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中国近现代书画艺坛名家辈出，知名者数以千计，因为与世界艺术文明的正式接轨，也造就了丰硕的艺术面貌与表现形式。这不到一个世纪的近现代书画艺坛，在数千年书画艺术长河的撑持与推拥下，在坚持笔墨元素的大前提下，水到渠成地踏进了世界艺术舞台。
『迁想妙得』，这句传统画理名言最能体现近现代书画艺坛承先启后的内涵，也最能启迪当前忧虑中国书画或将随快餐文明式微的迷惘。
张大千《佛头青牡丹》
尺幅：145厘米×69厘米
在《张大千画》中有关于“工笔牡丹”一文，张大千对描绘佛头青技法之掌握运用已有极为详细的说明。若追源溯始，可推及甲申嘉平月本《佛头青牡丹》上之题跋，曰：“昔居海上，于王雪岑丈斋中见刁光胤《五色牡丹》、强邨翁斋中见道君皇帝《佛头青》，并效唐法，元明以来写意，虽轻腻可爱，而秾姿贵彩不可得见矣。”可知，见诸朱祖谋所藏的宋徽宗赵佶本，正是大千笔下佛头青所宗者。
复考大千的工笔重彩牡丹，构图取折枝，于绿叶遮护下逞其独艳丰姿。惟本幅则属近五尺大幛，在碧绿枝叶簇拥下，佛头青牡丹结伴成双，益见主次伴衬之序。而如此根茎枝叶连系生长之处理手法，在其牡丹画中极为稀见。
20世纪初至中后期的民国艺坛，由于西方艺术表现形式与观念技法的全面输入，使中国近现代书画呈现出百花齐放的大开大合气。在这短短几十年间，全中国的书画家不论在人数、风格、派别、社团组织和美术院校的质与量上，都呈现出中国书画历史长河中前所未见的蓬勃景象。同时，在人文内涵与笔墨锻炼的深厚基础条件上融合中西、汲古开今，开拓出无比广阔的发展道途。
而与中国书画史上各个兴盛时期相较，近现代书画艺坛当时所处的大环境无疑是前所未见的复杂纷乱，政治、军事、经济、社会……都陷入内忧外患不断的诡谲局面。虽然“五四运动”扬起了知识分子淑世救国的大纛，创造了文学、艺术的荦荦大观，但是也因为时代的动荡不安，使得民国时期丰硕的文学、艺术图文史料汇整几乎付之阙如，中国书画史至清代为止即已断层。而接续清代的20世纪近现代民国书画史的撰写，就成为当今海峡两岸学术领域的极大责任。
所幸，近20年来，祖国大陆改革开放后国力快速崛起，中国文物艺术品市场也随之兴盛。作为文物艺术品市场最大板块的中国书画，也将潜藏散佚于民间近百年的书画作品放量而出，形成巨大的市场规模。其中，近现代书画的数量更如笔湖墨海，成为中国书画市场的主角。
事实上，近现代书画在以典藏古代书画文物为主的各地美术馆、博物馆庋藏中，质量毕竟有限，因此给予了文物艺术品市场最好的流通条件。海内外藏家或私人美术馆在这20年来于艺术市场上所搜罗竞价而得的近现代书画杰作宛如泉涌，不但印证了近现代书画艺坛的丰沛面貌，也进一步提供了学者专家书写中国近现代书画史最深最广的实物与最全面的资料素材。
中国近现代书画艺坛名家辈出，知名者数以千计，因为与世界艺术文明的正式接轨，也造就了丰硕的艺术面貌与表现形式。这不到一个世纪的近现代书画艺坛，在数千年书画艺术长河的撑持与推拥下，在坚持笔墨元素的大前提下，水到渠成地踏进了世界艺术舞台。
然而，人文积淀深厚、需要咀嚼品味的中国书画艺术却在功利主义与快餐文明侵蚀社会价值观的今天，潜藏着被大众漠视忽略的危机。甚至连高等美术教育中，“书画”一词都已被打入“冷宫”，即使作为“水墨”创作者或教师，亦不乏认为中国书画是“传统包袱”已不合时宜的论调，动辄以强调“观念”作为打击笔墨基础锻炼的挡箭牌。中国书画的薪传在20世纪初期至中后期达于巅峰，却在进入21世纪后面临着成为“失根的兰花”的隐忧。
希冀能够在一片漠视中国书画本质的逆流中拨乱反正，莫过于藉由杰出的传世真迹作为最佳的实物教材与印证，而近20年庞大的书画市场所提供的资源，正可建构出这样的局面。刚刚在台北国父纪念馆中山国家画廊落下帷幕的“迁想妙得—中国近现代书画撷萃”展览，其规划即由此出发。
之所以选择近现代书画作为展览主轴，即因为这个时期不但在时序上距离今日最近，同时，在民国艺坛的多元发展中又可见到众多接收世界艺术文明养分的实例，明确地说明了中国传统书画在历史传续中的海纳百川与包容大度，对视“传统”为洪水猛兽者正可振聋发聩。
以“迁想妙得”作为这次展览的主题，在于此句传统画理名言最能体现近现代书画艺坛承先启后的内涵，也最能启迪当前忧虑中国书画或将随快餐文明式微的迷惘。
这句出自东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》的画语，不仅仅只是人物画的阐述，而可放诸于中国书画的全面性适用。“迁想妙得”强调了中国书画家在艺术创作过程中的主观意念与构思，将主观情思藉由丰富的想像移情于客观物象之中，而达到作品的传神之妙。以今日最为流行的语汇来说，“迁想妙得”的实质意涵恰恰就是诸多高谈创新者所朗朗上口的“观念”，而中国书画所揭橥的主观观念却早在2000年前即已由“迁想妙得”加以实践，而非空谈。更进一步来说，“迁想妙得”这种中国古代的主观观念思考，绝非书空咄咄的纸上谈兵，反而需要笔墨与学养的累积作为根基，笔墨与学养基础扎得愈深，于“迁想”中的悟性就愈高，在作品中的“妙得”之处就愈精彩。
由台湾资深艺术机构羲之堂策展的“迁想妙得—近现代中国书画撷萃”大展，在体现中国书画既需笔墨根基又具观念思维且能新意勃发、兼容并蓄的大前提下，精选出40余位近现代书画名家的百余组件各类型杰作，在作品整体内涵上侧重于中国书画的人文层面，将中国书画艺术的生活美学与形而上人文哲思的态度完整呈现，期盼能唤起社会大众对中国书画艺术的重新审视。
康有为 行书三十二言联
尺幅：368.8厘米×43.8厘米
1917年，友人资助康氏于杭州西湖丁家山购得30余亩地，并营别墅。庚申（1920年）秋冬之际落成后，康有为自撰文并书此长联。
此联64字杂糅诸多佛庄之语，康有为历经变法失败、流亡海外、复辟再失意等人生大起大落后，内心归于沉寂，从联语中流露无遗。内容字字独立，结体开张，焦墨重笔，点提勾画，遒劲泼辣。不求秀雅轻盈，笔画间多飞白，书写时追求碑石斑驳苍劲感。结体严密，不尚姸美，自有一番古茂浑朴笔趣。
吴昌硕 沈曾植 行书诗扇
此扇为吴昌硕、沈曾植书赠丁辅之。丁辅之为西泠印社创始人之一。1922年春，西泠印社为吴昌硕庆八十大寿，日本雕塑家朝仓文夫所塑吴氏半身像也同时置入西泠印社“缶龛”之中，像赞即为沈曾植所书。同年夏，丁辅之于西泠印社发行珂罗版《缶庐近作》，为此书题端者亦为沈曾植。此书发行后，丁辅之请吴昌硕以小行书录写于西湖所作八首诗数百字于此扇，吴昌硕与丁辅之交情极深，自是精心书赠。之后，丁辅之又请沈曾植于扇背同样以小字书写旧作，再配以湘妃扇骨，遂完成此一佳构。
此扇吴昌硕所书数百字，字体虽小而气魄宏伟;沈曾植所书则龙游凤舞、峻峭瑰丽、奇趣横生，尽显沈氏书风。此件书法成扇记录了吴昌硕、沈曾植两位清末民初书坛大家与忘年之交丁辅之的特殊情谊，于书法艺术的价值之外亦增添了近现代书坛上切磋书艺、惺惺相惜的文人风采。
徐悲鸿《睡狮猛醒》
尺幅：112厘米×81厘米
徐悲鸿不仅擅画动物题材，而且皆有深远寓意，此幅《睡狮猛醒》即为激励民心之杰作。画中雄狮踞于画面前方山巅之上，侧身作势，蓄劲待发，瞠目直视，眼神凌厉。而雄狮身后则以花青淡染远山，拉出辽阔的空间以衬托雄狮之气概。有趣者为雄狮盯视之画面左下角，隐现一屈曲蛇尾，正符合题识所言，百兽之尊，高行无畏，窥伺丑蛇，只能窜逃。
此画作于1935年春徐悲鸿出任南京中央大学艺术系主任时期，此时日军已于中国各地四处挑衅，制造事端，狼子野心暴露无遗。徐悲鸿此作藉由雄狮“浩然气可恃”以激励民心，共御外侮。
李可染《千岩竞秀 万壑藏云》
尺幅：104厘米×78厘米
此幅完成于1988年的大作，是李可染去世前一年集山水艺术大成的经典，构图新奇，气象壮阔。此幅大作融合了中国传统的“三远”构图，参差错落的千岩万壑随着视觉深度依次远去，山形或巨大雄浑如北宋“巨碑”派，或瘦削如笋似张家界奇景，或独自矗立，或横亘相接，有北派山水的壮丽雄奇，又有南方山水的氤氲幽邈，实为李可染一生游历写生对于瑰丽山河的综合与总结。
林风眠《火烧赤壁》
尺幅：68.5厘米×67.1厘米
《火烧赤壁》是林风眠晚年一再创作的题材之一。1989年，台北国立历史博物馆举行“林风眠回顾展”，林风眠亲自挑选本幅参展，可见其对此作的满意度。与同一题材之其他作品比较，此作构图、处理手法基本相同，最显著的差别也是另幅所无的，正是画中只见如戏曲脸谱的诸色历史人物面貌在火光浓烟中若隐若现，却未见描绘身躯，连勾画颈部或肩膊的简练线条也未见。画家更简化了画面的具象视觉效果，将半抽象表现手法往前推进了一步，焦点全置于面容神情的刻画，烘托画面之气氛更充满张力，随着燃烧炽烈的感情膨胀扩充至每一寸空间。挣脱了形体所带来任何束缚的可能性，或许正反映了林风眠晚年创作已臻无拘无束之境地。
20世纪初至中后期的民国艺坛，由于西方艺术表现形式与观念技法的全面输入，使中国近现代书画呈现出百花齐放的大开大合气。在这短短几十年间，全中国的书画家不论在人数、风格、派别、社团组织和美术院校的质与量上，都呈现出中国书画历史长河中前所未见的蓬勃景象。同时，在人文内涵与笔墨锻炼的深厚基础条件上融合中西、汲古开今，开拓出无比广阔的发展道途。
而与中国书画史上各个兴盛时期相较，近现代书画艺坛当时所处的大环境无疑是前所未见的复杂纷乱，政治、军事、经济、社会……都陷入内忧外患不断的诡谲局面。虽然“五四运动”扬起了知识分子淑世救国的大纛，创造了文学、艺术的荦荦大观，但是也因为时代的动荡不安，使得民国时期丰硕的文学、艺术图文史料汇整几乎付之阙如，中国书画史至清代为止即已断层。而接续清代的20世纪近现代民国书画史的撰写，就成为当今海峡两岸学术领域的极大责任。
所幸，近20年来，祖国大陆改革开放后国力快速崛起，中国文物艺术品市场也随之兴盛。作为文物艺术品市场最大板块的中国书画，也将潜藏散佚于民间近百年的书画作品放量而出，形成巨大的市场规模。其中，近现代书画的数量更如笔湖墨海，成为中国书画市场的主角。
事实上，近现代书画在以典藏古代书画文物为主的各地美术馆、博物馆庋藏中，质量毕竟有限，因此给予了文物艺术品市场最好的流通条件。海内外藏家或私人美术馆在这20年来于艺术市场上所搜罗竞价而得的近现代书画杰作宛如泉涌，不但印证了近现代书画艺坛的丰沛面貌，也进一步提供了学者专家书写中国近现代书画史最深最广的实物与最全面的资料素材。 中国近现代书画艺坛名家辈出，知名者数以千计，因为与世界艺术文明的正式接轨，也造就了丰硕的艺术面貌与表现形式。这不到一个世纪的近现代书画艺坛，在数千年书画艺术长河的撑持与推拥下，在坚持笔墨元素的大前提下，水到渠成地踏进了世界艺术舞台。
然而，人文积淀深厚、需要咀嚼品味的中国书画艺术却在功利主义与快餐文明侵蚀社会价值观的今天，潜藏着被大众漠视忽略的危机。甚至连高等美术教育中，“书画”一词都已被打入“冷宫”，即使作为“水墨”创作者或教师，亦不乏认为中国书画是“传统包袱”已不合时宜的论调，动辄以强调“观念”作为打击笔墨基础锻炼的挡箭牌。中国书画的薪传在20世纪初期至中后期达于巅峰，却在进入21世纪后面临着成为“失根的兰花”的隐忧。
希冀能够在一片漠视中国书画本质的逆流中拨乱反正，莫过于藉由杰出的传世真迹作为最佳的实物教材与印证，而近20年庞大的书画市场所提供的资源，正可建构出这样的局面。刚刚在台北国父纪念馆中山国家画廊落下帷幕的“迁想妙得—中国近现代书画撷萃”展览，其规划即由此出发。
之所以选择近现代书画作为展览主轴，即因为这个时期不但在时序上距离今日最近，同时，在民国艺坛的多元发展中又可见到众多接收世界艺术文明养分的实例，明确地说明了中国传统书画在历史传续中的海纳百川与包容大度，对视“传统”为洪水猛兽者正可振聋发聩。
以“迁想妙得”作为这次展览的主题，在于此句传统画理名言最能体现近现代书画艺坛承先启后的内涵，也最能启迪当前忧虑中国书画或将随快餐文明式微的迷惘。
这句出自东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》的画语，不仅仅只是人物画的阐述，而可放诸于中国书画的全面性适用。“迁想妙得”强调了中国书画家在艺术创作过程中的主观意念与构思，将主观情思藉由丰富的想像移情于客观物象之中，而达到作品的传神之妙。以今日最为流行的语汇来说，“迁想妙得”的实质意涵恰恰就是诸多高谈创新者所朗朗上口的“观念”，而中国书画所揭橥的主观观念却早在2000年前即已由“迁想妙得”加以实践，而非空谈。更进一步来说，“迁想妙得”这种中国古代的主观观念思考，绝非书空咄咄的纸上谈兵，反而需要笔墨与学养的累积作为根基，笔墨与学养基础扎得愈深，于“迁想”中的悟性就愈高，在作品中的“妙得”之处就愈精彩。
由台湾资深艺术机构羲之堂策展的“迁想妙得—近现代中国书画撷萃”大展，在体现中国书画既需笔墨根基又具观念思维且能新意勃发、兼容并蓄的大前提下，精选出40余位近现代书画名家的百余组件各类型杰作，在作品整体内涵上侧重于中国书画的人文层面，将中国书画艺术的生活美学与形而上人文哲思的态度完整呈现，期盼能唤起社会大众对中国书画艺术的重新审视。
张大千《春山积雪》
尺幅：75.9厘米×54.6厘米
此作拟仿宋人画《春山积雪》、《雪江岸景》等天寒地冻的早春景象，承衍李成、郭熙一脉山水风格，却以青绿泼墨泼彩风格挥写，另出蹊径，别具手眼，可谓“上追古人，后启来者”。山顶积雪沉郁浑厚，远景山色浓郁，相互辉映而有光源跃动的样子;近景江岸滔滔卷起千堆雪，气势雄浑奔放，雪意苍茫，寒气逼人。画面有着真山实水的生动气韵，是张大千大青绿写意寒冬雪景的杰作。据署款可知，本幅为大千先生壬午年（1942年）七月画，时44岁，而此际大千先生正于敦煌临摹壁画，莫高、榆林石窟中鲜丽的色彩给他以许多灵感。以画论，是为盛壮时期的精心杰制。
吴湖帆《浮峦暖翠图》
尺幅：731.5厘米×32.8厘米
笔者所见传世吴湖帆作品中，最觉动人心魄者有两件，其一是上海私人收藏的《如此多娇》册十开，另一件则是此台北私人收藏、长逾七米的《浮峦暖翠图》。
此幅作于1955年，正值吴氏笔墨日益升华的时期，堪称诸妙俱备，神采焕然。此卷尤为特殊，至少是笔者所见吴氏一生所画手卷中最长、最精绝的一件。从卷尾题跋中可知，此图为吴氏“费时二月完成”，足见此画在吴氏传世作品中具有何种分量。
此卷拟仿的是南宗宗主黄大痴的名迹。就在此前的1954年，吴氏拟仿了黄氏的另一件长逾7米的名作——《富春山居图》。
全画除结构位置外，笔墨设色已全然是吴湖帆极盛期的面貌，落墨沉厚苍润，用笔纵肆简逸——往往以阔笔豪纵抒写，如庖丁解牛，视如无物，而山石结构已然俱足。复以小笔勾写树色，秃笔点叶复点苔，兔起鹘落，毛辣苍雄，尤见笔力。设色则于重色青绿中点缀丹黄朱紫，明丽中特见沉厚，绚丽中尤多素雅。比诸烟客、廉州，虽少沉穆气，却多鲜活感。寓目所见，已全然是一派卓然独立的梅景风韵（下图为局部）。
『迁想妙得』，这句传统画理名言最能体现近现代书画艺坛承先启后的内涵，也最能启迪当前忧虑中国书画或将随快餐文明式微的迷惘。
张大千《佛头青牡丹》
尺幅：145厘米×69厘米
在《张大千画》中有关于“工笔牡丹”一文，张大千对描绘佛头青技法之掌握运用已有极为详细的说明。若追源溯始，可推及甲申嘉平月本《佛头青牡丹》上之题跋，曰：“昔居海上，于王雪岑丈斋中见刁光胤《五色牡丹》、强邨翁斋中见道君皇帝《佛头青》，并效唐法，元明以来写意，虽轻腻可爱，而秾姿贵彩不可得见矣。”可知，见诸朱祖谋所藏的宋徽宗赵佶本，正是大千笔下佛头青所宗者。
复考大千的工笔重彩牡丹，构图取折枝，于绿叶遮护下逞其独艳丰姿。惟本幅则属近五尺大幛，在碧绿枝叶簇拥下，佛头青牡丹结伴成双，益见主次伴衬之序。而如此根茎枝叶连系生长之处理手法，在其牡丹画中极为稀见。
20世纪初至中后期的民国艺坛，由于西方艺术表现形式与观念技法的全面输入，使中国近现代书画呈现出百花齐放的大开大合气。在这短短几十年间，全中国的书画家不论在人数、风格、派别、社团组织和美术院校的质与量上，都呈现出中国书画历史长河中前所未见的蓬勃景象。同时，在人文内涵与笔墨锻炼的深厚基础条件上融合中西、汲古开今，开拓出无比广阔的发展道途。
而与中国书画史上各个兴盛时期相较，近现代书画艺坛当时所处的大环境无疑是前所未见的复杂纷乱，政治、军事、经济、社会……都陷入内忧外患不断的诡谲局面。虽然“五四运动”扬起了知识分子淑世救国的大纛，创造了文学、艺术的荦荦大观，但是也因为时代的动荡不安，使得民国时期丰硕的文学、艺术图文史料汇整几乎付之阙如，中国书画史至清代为止即已断层。而接续清代的20世纪近现代民国书画史的撰写，就成为当今海峡两岸学术领域的极大责任。
所幸，近20年来，祖国大陆改革开放后国力快速崛起，中国文物艺术品市场也随之兴盛。作为文物艺术品市场最大板块的中国书画，也将潜藏散佚于民间近百年的书画作品放量而出，形成巨大的市场规模。其中，近现代书画的数量更如笔湖墨海，成为中国书画市场的主角。
事实上，近现代书画在以典藏古代书画文物为主的各地美术馆、博物馆庋藏中，质量毕竟有限，因此给予了文物艺术品市场最好的流通条件。海内外藏家或私人美术馆在这20年来于艺术市场上所搜罗竞价而得的近现代书画杰作宛如泉涌，不但印证了近现代书画艺坛的丰沛面貌，也进一步提供了学者专家书写中国近现代书画史最深最广的实物与最全面的资料素材。
中国近现代书画艺坛名家辈出，知名者数以千计，因为与世界艺术文明的正式接轨，也造就了丰硕的艺术面貌与表现形式。这不到一个世纪的近现代书画艺坛，在数千年书画艺术长河的撑持与推拥下，在坚持笔墨元素的大前提下，水到渠成地踏进了世界艺术舞台。
然而，人文积淀深厚、需要咀嚼品味的中国书画艺术却在功利主义与快餐文明侵蚀社会价值观的今天，潜藏着被大众漠视忽略的危机。甚至连高等美术教育中，“书画”一词都已被打入“冷宫”，即使作为“水墨”创作者或教师，亦不乏认为中国书画是“传统包袱”已不合时宜的论调，动辄以强调“观念”作为打击笔墨基础锻炼的挡箭牌。中国书画的薪传在20世纪初期至中后期达于巅峰，却在进入21世纪后面临着成为“失根的兰花”的隐忧。
希冀能够在一片漠视中国书画本质的逆流中拨乱反正，莫过于藉由杰出的传世真迹作为最佳的实物教材与印证，而近20年庞大的书画市场所提供的资源，正可建构出这样的局面。刚刚在台北国父纪念馆中山国家画廊落下帷幕的“迁想妙得—中国近现代书画撷萃”展览，其规划即由此出发。
之所以选择近现代书画作为展览主轴，即因为这个时期不但在时序上距离今日最近，同时，在民国艺坛的多元发展中又可见到众多接收世界艺术文明养分的实例，明确地说明了中国传统书画在历史传续中的海纳百川与包容大度，对视“传统”为洪水猛兽者正可振聋发聩。
以“迁想妙得”作为这次展览的主题，在于此句传统画理名言最能体现近现代书画艺坛承先启后的内涵，也最能启迪当前忧虑中国书画或将随快餐文明式微的迷惘。
这句出自东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》的画语，不仅仅只是人物画的阐述，而可放诸于中国书画的全面性适用。“迁想妙得”强调了中国书画家在艺术创作过程中的主观意念与构思，将主观情思藉由丰富的想像移情于客观物象之中，而达到作品的传神之妙。以今日最为流行的语汇来说，“迁想妙得”的实质意涵恰恰就是诸多高谈创新者所朗朗上口的“观念”，而中国书画所揭橥的主观观念却早在2000年前即已由“迁想妙得”加以实践，而非空谈。更进一步来说，“迁想妙得”这种中国古代的主观观念思考，绝非书空咄咄的纸上谈兵，反而需要笔墨与学养的累积作为根基，笔墨与学养基础扎得愈深，于“迁想”中的悟性就愈高，在作品中的“妙得”之处就愈精彩。
由台湾资深艺术机构羲之堂策展的“迁想妙得—近现代中国书画撷萃”大展，在体现中国书画既需笔墨根基又具观念思维且能新意勃发、兼容并蓄的大前提下，精选出40余位近现代书画名家的百余组件各类型杰作，在作品整体内涵上侧重于中国书画的人文层面，将中国书画艺术的生活美学与形而上人文哲思的态度完整呈现，期盼能唤起社会大众对中国书画艺术的重新审视。
康有为 行书三十二言联
尺幅：368.8厘米×43.8厘米
1917年，友人资助康氏于杭州西湖丁家山购得30余亩地，并营别墅。庚申（1920年）秋冬之际落成后，康有为自撰文并书此长联。
此联64字杂糅诸多佛庄之语，康有为历经变法失败、流亡海外、复辟再失意等人生大起大落后，内心归于沉寂，从联语中流露无遗。内容字字独立，结体开张，焦墨重笔，点提勾画，遒劲泼辣。不求秀雅轻盈，笔画间多飞白，书写时追求碑石斑驳苍劲感。结体严密，不尚姸美，自有一番古茂浑朴笔趣。
吴昌硕 沈曾植 行书诗扇
此扇为吴昌硕、沈曾植书赠丁辅之。丁辅之为西泠印社创始人之一。1922年春，西泠印社为吴昌硕庆八十大寿，日本雕塑家朝仓文夫所塑吴氏半身像也同时置入西泠印社“缶龛”之中，像赞即为沈曾植所书。同年夏，丁辅之于西泠印社发行珂罗版《缶庐近作》，为此书题端者亦为沈曾植。此书发行后，丁辅之请吴昌硕以小行书录写于西湖所作八首诗数百字于此扇，吴昌硕与丁辅之交情极深，自是精心书赠。之后，丁辅之又请沈曾植于扇背同样以小字书写旧作，再配以湘妃扇骨，遂完成此一佳构。
此扇吴昌硕所书数百字，字体虽小而气魄宏伟;沈曾植所书则龙游凤舞、峻峭瑰丽、奇趣横生，尽显沈氏书风。此件书法成扇记录了吴昌硕、沈曾植两位清末民初书坛大家与忘年之交丁辅之的特殊情谊，于书法艺术的价值之外亦增添了近现代书坛上切磋书艺、惺惺相惜的文人风采。
徐悲鸿《睡狮猛醒》
尺幅：112厘米×81厘米
徐悲鸿不仅擅画动物题材，而且皆有深远寓意，此幅《睡狮猛醒》即为激励民心之杰作。画中雄狮踞于画面前方山巅之上，侧身作势，蓄劲待发，瞠目直视，眼神凌厉。而雄狮身后则以花青淡染远山，拉出辽阔的空间以衬托雄狮之气概。有趣者为雄狮盯视之画面左下角，隐现一屈曲蛇尾，正符合题识所言，百兽之尊，高行无畏，窥伺丑蛇，只能窜逃。
此画作于1935年春徐悲鸿出任南京中央大学艺术系主任时期，此时日军已于中国各地四处挑衅，制造事端，狼子野心暴露无遗。徐悲鸿此作藉由雄狮“浩然气可恃”以激励民心，共御外侮。
李可染《千岩竞秀 万壑藏云》
尺幅：104厘米×78厘米
此幅完成于1988年的大作，是李可染去世前一年集山水艺术大成的经典，构图新奇，气象壮阔。此幅大作融合了中国传统的“三远”构图，参差错落的千岩万壑随着视觉深度依次远去，山形或巨大雄浑如北宋“巨碑”派，或瘦削如笋似张家界奇景，或独自矗立，或横亘相接，有北派山水的壮丽雄奇，又有南方山水的氤氲幽邈，实为李可染一生游历写生对于瑰丽山河的综合与总结。
林风眠《火烧赤壁》
尺幅：68.5厘米×67.1厘米
《火烧赤壁》是林风眠晚年一再创作的题材之一。1989年，台北国立历史博物馆举行“林风眠回顾展”，林风眠亲自挑选本幅参展，可见其对此作的满意度。与同一题材之其他作品比较，此作构图、处理手法基本相同，最显著的差别也是另幅所无的，正是画中只见如戏曲脸谱的诸色历史人物面貌在火光浓烟中若隐若现，却未见描绘身躯，连勾画颈部或肩膊的简练线条也未见。画家更简化了画面的具象视觉效果，将半抽象表现手法往前推进了一步，焦点全置于面容神情的刻画，烘托画面之气氛更充满张力，随着燃烧炽烈的感情膨胀扩充至每一寸空间。挣脱了形体所带来任何束缚的可能性，或许正反映了林风眠晚年创作已臻无拘无束之境地。
20世纪初至中后期的民国艺坛，由于西方艺术表现形式与观念技法的全面输入，使中国近现代书画呈现出百花齐放的大开大合气。在这短短几十年间，全中国的书画家不论在人数、风格、派别、社团组织和美术院校的质与量上，都呈现出中国书画历史长河中前所未见的蓬勃景象。同时，在人文内涵与笔墨锻炼的深厚基础条件上融合中西、汲古开今，开拓出无比广阔的发展道途。
而与中国书画史上各个兴盛时期相较，近现代书画艺坛当时所处的大环境无疑是前所未见的复杂纷乱，政治、军事、经济、社会……都陷入内忧外患不断的诡谲局面。虽然“五四运动”扬起了知识分子淑世救国的大纛，创造了文学、艺术的荦荦大观，但是也因为时代的动荡不安，使得民国时期丰硕的文学、艺术图文史料汇整几乎付之阙如，中国书画史至清代为止即已断层。而接续清代的20世纪近现代民国书画史的撰写，就成为当今海峡两岸学术领域的极大责任。
所幸，近20年来，祖国大陆改革开放后国力快速崛起，中国文物艺术品市场也随之兴盛。作为文物艺术品市场最大板块的中国书画，也将潜藏散佚于民间近百年的书画作品放量而出，形成巨大的市场规模。其中，近现代书画的数量更如笔湖墨海，成为中国书画市场的主角。
事实上，近现代书画在以典藏古代书画文物为主的各地美术馆、博物馆庋藏中，质量毕竟有限，因此给予了文物艺术品市场最好的流通条件。海内外藏家或私人美术馆在这20年来于艺术市场上所搜罗竞价而得的近现代书画杰作宛如泉涌，不但印证了近现代书画艺坛的丰沛面貌，也进一步提供了学者专家书写中国近现代书画史最深最广的实物与最全面的资料素材。 中国近现代书画艺坛名家辈出，知名者数以千计，因为与世界艺术文明的正式接轨，也造就了丰硕的艺术面貌与表现形式。这不到一个世纪的近现代书画艺坛，在数千年书画艺术长河的撑持与推拥下，在坚持笔墨元素的大前提下，水到渠成地踏进了世界艺术舞台。
然而，人文积淀深厚、需要咀嚼品味的中国书画艺术却在功利主义与快餐文明侵蚀社会价值观的今天，潜藏着被大众漠视忽略的危机。甚至连高等美术教育中，“书画”一词都已被打入“冷宫”，即使作为“水墨”创作者或教师，亦不乏认为中国书画是“传统包袱”已不合时宜的论调，动辄以强调“观念”作为打击笔墨基础锻炼的挡箭牌。中国书画的薪传在20世纪初期至中后期达于巅峰，却在进入21世纪后面临着成为“失根的兰花”的隐忧。
希冀能够在一片漠视中国书画本质的逆流中拨乱反正，莫过于藉由杰出的传世真迹作为最佳的实物教材与印证，而近20年庞大的书画市场所提供的资源，正可建构出这样的局面。刚刚在台北国父纪念馆中山国家画廊落下帷幕的“迁想妙得—中国近现代书画撷萃”展览，其规划即由此出发。
之所以选择近现代书画作为展览主轴，即因为这个时期不但在时序上距离今日最近，同时，在民国艺坛的多元发展中又可见到众多接收世界艺术文明养分的实例，明确地说明了中国传统书画在历史传续中的海纳百川与包容大度，对视“传统”为洪水猛兽者正可振聋发聩。
以“迁想妙得”作为这次展览的主题，在于此句传统画理名言最能体现近现代书画艺坛承先启后的内涵，也最能启迪当前忧虑中国书画或将随快餐文明式微的迷惘。
这句出自东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》的画语，不仅仅只是人物画的阐述，而可放诸于中国书画的全面性适用。“迁想妙得”强调了中国书画家在艺术创作过程中的主观意念与构思，将主观情思藉由丰富的想像移情于客观物象之中，而达到作品的传神之妙。以今日最为流行的语汇来说，“迁想妙得”的实质意涵恰恰就是诸多高谈创新者所朗朗上口的“观念”，而中国书画所揭橥的主观观念却早在2000年前即已由“迁想妙得”加以实践，而非空谈。更进一步来说，“迁想妙得”这种中国古代的主观观念思考，绝非书空咄咄的纸上谈兵，反而需要笔墨与学养的累积作为根基，笔墨与学养基础扎得愈深，于“迁想”中的悟性就愈高，在作品中的“妙得”之处就愈精彩。
由台湾资深艺术机构羲之堂策展的“迁想妙得—近现代中国书画撷萃”大展，在体现中国书画既需笔墨根基又具观念思维且能新意勃发、兼容并蓄的大前提下，精选出40余位近现代书画名家的百余组件各类型杰作，在作品整体内涵上侧重于中国书画的人文层面，将中国书画艺术的生活美学与形而上人文哲思的态度完整呈现，期盼能唤起社会大众对中国书画艺术的重新审视。
张大千《春山积雪》
尺幅：75.9厘米×54.6厘米
此作拟仿宋人画《春山积雪》、《雪江岸景》等天寒地冻的早春景象，承衍李成、郭熙一脉山水风格，却以青绿泼墨泼彩风格挥写，另出蹊径，别具手眼，可谓“上追古人，后启来者”。山顶积雪沉郁浑厚，远景山色浓郁，相互辉映而有光源跃动的样子;近景江岸滔滔卷起千堆雪，气势雄浑奔放，雪意苍茫，寒气逼人。画面有着真山实水的生动气韵，是张大千大青绿写意寒冬雪景的杰作。据署款可知，本幅为大千先生壬午年（1942年）七月画，时44岁，而此际大千先生正于敦煌临摹壁画，莫高、榆林石窟中鲜丽的色彩给他以许多灵感。以画论，是为盛壮时期的精心杰制。
吴湖帆《浮峦暖翠图》
尺幅：731.5厘米×32.8厘米
笔者所见传世吴湖帆作品中，最觉动人心魄者有两件，其一是上海私人收藏的《如此多娇》册十开，另一件则是此台北私人收藏、长逾七米的《浮峦暖翠图》。
此幅作于1955年，正值吴氏笔墨日益升华的时期，堪称诸妙俱备，神采焕然。此卷尤为特殊，至少是笔者所见吴氏一生所画手卷中最长、最精绝的一件。从卷尾题跋中可知，此图为吴氏“费时二月完成”，足见此画在吴氏传世作品中具有何种分量。
此卷拟仿的是南宗宗主黄大痴的名迹。就在此前的1954年，吴氏拟仿了黄氏的另一件长逾7米的名作——《富春山居图》。
全画除结构位置外，笔墨设色已全然是吴湖帆极盛期的面貌，落墨沉厚苍润，用笔纵肆简逸——往往以阔笔豪纵抒写，如庖丁解牛，视如无物，而山石结构已然俱足。复以小笔勾写树色，秃笔点叶复点苔，兔起鹘落，毛辣苍雄，尤见笔力。设色则于重色青绿中点缀丹黄朱紫，明丽中特见沉厚，绚丽中尤多素雅。比诸烟客、廉州，虽少沉穆气，却多鲜活感。寓目所见，已全然是一派卓然独立的梅景风韵（下图为局部）。