论文部分内容阅读
[摘要]20世纪80年代以来，是中国钢琴协奏曲的民族化风格逐渐形成的时期。在此期间产生了不少融合民族民间音乐元素的优秀现代音乐作品，作曲家张朝创作的钢琴协奏曲《哀牢狂想》就是其中的代表之一。该作品对钢琴协奏曲创作技法进行“民族化”处理，在创作素材、旋律特征、结构布局等方面有着创新的应用和突破，营造出极具民族韵味的音乐场景，极大地丰富了作品的表现力。
[关键词]张朝;哀牢狂想;民族性;钢琴协奏曲
[中图分类号]J614[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）10-0116-04
自19世纪末以来，受西方文化的冲击和影响，中国音乐的民族化问题成为近现代中国音乐发展的焦点性话题。如何在立足民族传统的基础上，融汇中西音乐文化，实现对中国音乐民族化发展的积极探索和实践，成为中国音乐从传统向现代发展的重要标志。中国钢琴协奏曲民族化风格的形成正是其中极具代表意义的重要体现。中国的作曲家们不断研究创新，借鉴西方钢琴协奏曲的一些基本形式加以创作，尝试在协奏曲中融入中国特有的民族元素。特别是在20世纪八九十年代，经过对现代音乐的不断吸收和消化，中国音乐文化无论在观念上还是在形式上都得到了较大的更新。中国的作曲家们对于音乐创作的情感表达、民族音乐元素的运用等方面都有了更为深入的认识和理解，逐渐形成了自己独特的艺术风格。在此期间产生了不少融合民族民间音乐元素的优秀现代音乐作品，本文要探讨的张朝的钢琴协奏曲《哀牢狂想》就是一部与中国少数民族传统音乐相关的现代钢琴曲。这部作品创作于1996年，2008年被收入人民音乐出版社出版的《中国当代作曲家曲库》交响乐丛书，该作品立足传统，注重民族性，包含浓郁的地域和民族风格，又能结合运用各种现代作曲技法，体现出中国钢琴曲对中国传统民族音乐元素的运用和发扬，具有令人耳目一新的创新因素。[1]
本文将从创作素材、旋律特征、结构布局等方面来探讨该作品的音乐风格与艺术价值。
一、极富民族音乐特征的创作素材
张朝在音乐创作中非常注重对民族音乐元素的运用，在保持作品具备鲜活时代气息的基础上，充分挖掘和提炼民族音乐素材。张朝自幼生活在哀牢山地区，有深厚的故土情结，积累了丰富的音乐素材和人文资料。哀牢山海拔 3166 米，位于云南省中部，为云岭向南延伸的一条山脉。相传哈尼族的祖先，从遥远的北方往南迁徙今哀牢山等地。曾饱受战争之苦的他们崇尚和平，不喜武斗，居住在山上生活不便，就像困在了一个牢狱里一样，故称之为哀牢，但他们的理想是向往自由、和平，并努力去改造他们的生存环境，冲出牢笼，即为狂想。[2]
该作品音乐素材源自于滇南哈尼族古老的歌谣及特有的五声民族调式，作曲家根据哈尼族民间音乐的调式特点，使用五声性的降Ⅱ、降Ⅵ级音的f徵调式，其独特的音乐风格马上凸显出来，见谱例1：
这是一种基于少数民族本体出发进行音乐创作的思路，通过降Ⅱ和降Ⅵ级音的运用，改变了传统五声徵调式的内涵，使其具有一种低沉阴郁的调式特征，这种使用方式更好地呈现出哀牢山当地人民身处逆境、不屈不挠进行抗争的精神风貌。见谱例2：
与此同时，素材中的特征音程根据哈尼族传统音乐的特点进行了各种相应的移位，大大增强了创作的拓展空间。见谱例3：
再现部的第二次的展开过程中，作曲家充分利用民族音乐特色内涵，借助对答、叠置、交替等现代创作手法，结合哈尼族音阶的特点，提炼出作品的主题动机，以富有动力的花彝鼓舞节奏作为音乐材料进行创编，表现出一种令人激动、催人奋进的精神状态。见谱例4：
本曲还引用了古兰经的素材。在展开部的华彩段中使用了中世纪古老圣歌《末日经》（格里高利圣咏安魂曲第三乐章，即死亡主题）的音乐材料。此处乐曲的演奏使人感受到死亡气息的逼近，作者力图表现人类在各種贪欲诱惑下所做出的各种破坏性行为。到了华彩的中段，象征光明希望的旋律渐渐占据上风，使积极向上的态度成为主流，逐步推向辉煌大气的再现部。见谱例5：
二、刚柔相济、阴阳相合的旋律特征
人类的幸福是通过长期不懈的努力而逐步得到的，这其中要经历各种苦难，在与苦难抗争的同时，人性的光芒也会愈加鲜明。就像哀牢山当地人民的发展历程，身处自然条件极为恶劣的大自然环境仍然坚持对美好生活的追求，并一代代地发展传承下去。本曲所要表达的不仅仅是呈现载歌载舞的场面，更希望通过音乐体现出积极向上、气势磅礴的精神追求。因此，主题鲜明且和谐流畅的旋律表达、多样化音色的管弦乐队与音响的有机结合，自然成为本曲创作的主要着力点，具体到作品中，作者在主奏乐器钢琴声部的旋律织体写作上，以刚性旋律和柔性旋律的形式表现刚柔相济、阴阳相合的创作理念。[3]
（一）作品中刚性旋律部分
呈示部一开始由三小节乐队的引子推出声音嘹亮、激越四方的主部主题旋律，由主奏乐器钢琴演奏引入，见谱例6：
第4-13小节的主部主题旋律既跌宕起伏又刚劲有力，就像是哀牢山高耸入云所带来的磅礴气势，形象地表达了大山连绵不绝、不见边际的辽阔景象。
从103-111小节展开部，由钢琴主奏，进行了充分发展，以三连音的形式，对主部的材料进行充分地展开，以不和谐的音响给音乐增加了紧张感和矛盾感。戏剧性冲突不断加强。
再现部第209-276小节，富有动力的托卡塔与连续的三连音节奏型，弹奏快速且强劲有力，充满张力十足的竞技色彩，有很强的节奏感，塑造出坚定有力、一往无前的阳刚气势。见谱例7：
（二）作品中柔性旋律部分
呈示部副部主题第41-55小节，钢琴深情地演奏出广袤悠扬、浓郁深邃的旋律，展现出一番温暖的阳光洒向大地，四周一片祥和的景象，从乐曲中可以听出对美好生活的无限向往之情。同谱例3。
紧接着，在副部主题结束部第83-94小节，是对副部主题的回顾，大提琴演奏出似咏似叹，优美凝重的旋律，悦耳动听的音乐犹如清泉缓缓淌入心灵，令人无限遐想和陶醉。见谱例8： 华彩段从第174-197小节，见谱例9：
由钢琴演奏出豪放大气的歌唱性旋律，乐曲深情奔放、气息悠长，极具艺术感染力，在三次不同的转调和变奏中，副部主题的旋律逐步由舒缓转向澎湃，像海浪一样一浪更比一浪高，最后在激昂奋进的情绪中达到高潮。
三、曲式结构布局与情感结构布局巧妙融合的独特构思
《哀牢狂想》全曲采用单乐章奏鸣曲式结构对音乐材料进行发展，紧扣民族特点与时代风格，根据音乐发展变化，以情感结构的布局为主线，贯穿全曲。作品中的旋律，无论是对山、水或对人，无不寄托着作曲家的深厚热爱，无限深情的热爱。其中，织体以及配器法的运用，采用西方传统的写作模式，但是为了贴切地表现具有哈尼族特点的民歌音调，作曲家在调式调性、和声、结构的安排以及音乐的发展等方面进行了大胆探索和创新，使作品风格透出鲜明的民族色彩。见如下曲式结构图：
从图式可以看出，全曲以西方传统奏鸣曲式框架为基本结构，结合作者根据艺术性情感表达所需的发展材料，进行独特的构思设计。呈示部的主部以再现单三部曲式结构构成，呈示部1-3小节是引子，由乐队声部奏出由弱渐强的上行。4-13小节由钢琴奏出F徵调式的a主题旋律，以具有号角般的音型为主要动机，激昂而催人奋进，仿佛是巍峨的山峰层层叠叠，此起彼伏，连绵不绝。
呈示部主部主题材料完整描述出作曲家对哀牢山的深厚的眷恋之情，勾勒出山景水色互相融合的画境，以表现哀牢山的雄浑壮美和气象万千。张朝使用民族原始的核心音阶，将渗透到作曲家血液中的家乡民族音乐元素融入到纵向的和声进行中，曲式结构的使用清晰自然，情感表达朴实真诚。
副部也是采用单三部曲式结构，先由圆号缓缓地引入，钢琴在带有主部核心动机材料的三连音音型中奏出洋溢着温暖的慢板副部主题。副部主题旋律与主部进行了明显的对比，此时的副部主题是一条如歌的旋律，它没有运用主部主题特有的协和哈尼族音阶，而是将其回归为民族五声音阶。在节奏形态上，副部相对于主部也发生了变化，三连音特有的流动性节奏律动使副部主题旋律具有音诗一般的画面。副部主题随着其材料的发展，以模仿的卡农手法，进行不断的衍生、升华。再一次扩充的副部主题，音乐犹如大山里一条灵动的溪泉，悄悄然缓缓流入心田。
副部主题所使用的新材料，在情感结构上和主部主题形成了刚与柔的鲜明对比，体现出反差美学的艺术境界，作曲家将记忆中的幸福和美好凝聚在如水般流淌的旋律中，使音乐情景交融、气韵生动。
在呈示部结束部的材料运用上，没有像传统奏鸣曲一样用主部材料发展连接部，在第86小节插入大提琴演奏的新材料，利用大提琴极富情感表现力的乐器特点，使情绪在新旋律的进行中得到升华。呈示部既有奏鸣曲式的结构布局，又紧密地联系了情感发展线索，利用钢琴所擅长的纵向宽音域、厚织体的表现特点，结合中国传统音乐的横向线性思维，妥善地安排旋律，使初次呈现到逐步分裂呈现的多声化发展过程由简到繁，形态多变。这种集功能性、民族性和新颖性为一体的创作风格特点，使呈示部的曲式结构与情感结构得到完美结合。
展开部的导入部分，采用呈示部结束部的材料，定音鼓的出现引来了弦乐组的齐奏。而后主部主题由钢琴主奏引出，通过分裂材料，调性的频繁转变，有意识地发展三连音节奏的急促性，使得音乐在此处让人觉得时而焦急不安，时而却意志肯定，在戏剧性冲突达到炽热化时，副部派生出充满激情的旋律，与主部扩大化产生的悲壮性旋律相互交织，把音乐推向矛盾的高潮。经过一番风风雨雨的磨砺，副部主题开始接替主部主题进行发展，弦乐组与钢琴错开进行，让副部主题显得大气、广阔。随后主部主题再次出现，将音乐推向了一段独白似的钢琴华彩段，华彩段由几个沉重有力的低音八度音型引出，引用末日经中死亡主题的音乐元素，表现出人性丑恶的一面，但这种消极的思想在副部主题通过三次不同的转调和变奏的进程中逐渐被抑制，一股清泉般充满希望的歌唱性旋律在层层递进中被赋予一种全新的色彩，表达出人们对幸福的无限向往和憧憬。
展开部的奏鸣曲式结构经过作曲家的创新提炼，不仅利用该部分的核心结构特点充分描述了作曲家幼年时期困难曲折的人生经历和精神体验，还多角度剖析了人性的善与恶、丑与美。作品从表层到深层、从旋律织体等要素的运用、一直到对人精神层面所产生的影响都体现了多元性和包容性的互融结合，触动心灵。这种创作理念契合了《哀牢狂想》整体情感结构的布局构思。
再现部有两个在创作手法上存在创新点的内容。
第一，再现部的插入部通过突出节奏与调式的色彩，运用原生态的民族元素，展现了从民间的民俗风情到现实生活的欢乐场景。在第209-418小节第二次的展开过程中，运用大量富有动力的托卡塔节奏与花彝鼓舞复合性节拍，将呈示部大量分裂衍生的材料在此进行展开，通过频繁的转调、节奏和力度的不断变化，相互重叠和碰撞，使音乐充满了律动。在奔放、豪迈的情绪中，作曲家将民族音乐元素融化在自己独特的风格中，使作品极具鲜明个性，表达出具有乐观精神的人生感悟。
第二，再现部的结构没有采用传统奏鸣曲式主副部先后再现的表现手法，而是让两个主题同时出现，相互配合并融为一体，并形成最终统一的结构布局。这种全新的创作手法大大增强了音乐的戏剧性，完美体现了全曲音乐结构的完整性和情感结构的连续性。
结语
中国少数民族音乐蕴含优秀而獨特的艺术价值，国内不少专业作曲家致力于将民族音乐元素融入到现代音乐的创作理念。[4]创作于20世纪90年代末的钢琴协奏曲《哀牢狂想》，是当时中国钢琴协奏曲的民族化创作思潮的一个优秀代表，其创作素材、旋律特征、结构布局等方面都具有别具一格的创新价值和艺术风格，张朝植根于民族音乐的沃土，以现代音乐的表达方式，营造出极具民族韵味的音乐场景，在西方音乐创作技法与民族民间音乐之间进行了巧妙结合，使乐曲的内涵得到深入广泛的拓展。张朝所坚持的民族化音乐创作实践，为中国钢琴协奏曲的创作提供了积极而有益的借鉴。
注释：
[1]周婷婷.对中国钢琴音乐中民族元素与现代作曲技法相融合的研究[J].沈阳大学学报（社会科学版），2016，18（05）：644—648.
[2]谭立琴.论民族元素在中国钢琴音乐作品中的融合与运用——兼论中国钢琴音乐作品的民族性[J].音乐创作，2015（04）：113—115.
[3]林嘉旋.从张朝钢琴曲《皮黄》的创作看京剧艺术的美学欣赏[J].音乐创作，2012（04）：105—107.
[4]刘一心.论中国钢琴音乐民族风格的自主创作[J].艺术百家，2014（01）：247—248.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]张朝;哀牢狂想;民族性;钢琴协奏曲
[中图分类号]J614[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）10-0116-04
自19世纪末以来，受西方文化的冲击和影响，中国音乐的民族化问题成为近现代中国音乐发展的焦点性话题。如何在立足民族传统的基础上，融汇中西音乐文化，实现对中国音乐民族化发展的积极探索和实践，成为中国音乐从传统向现代发展的重要标志。中国钢琴协奏曲民族化风格的形成正是其中极具代表意义的重要体现。中国的作曲家们不断研究创新，借鉴西方钢琴协奏曲的一些基本形式加以创作，尝试在协奏曲中融入中国特有的民族元素。特别是在20世纪八九十年代，经过对现代音乐的不断吸收和消化，中国音乐文化无论在观念上还是在形式上都得到了较大的更新。中国的作曲家们对于音乐创作的情感表达、民族音乐元素的运用等方面都有了更为深入的认识和理解，逐渐形成了自己独特的艺术风格。在此期间产生了不少融合民族民间音乐元素的优秀现代音乐作品，本文要探讨的张朝的钢琴协奏曲《哀牢狂想》就是一部与中国少数民族传统音乐相关的现代钢琴曲。这部作品创作于1996年，2008年被收入人民音乐出版社出版的《中国当代作曲家曲库》交响乐丛书，该作品立足传统，注重民族性，包含浓郁的地域和民族风格，又能结合运用各种现代作曲技法，体现出中国钢琴曲对中国传统民族音乐元素的运用和发扬，具有令人耳目一新的创新因素。[1]
本文将从创作素材、旋律特征、结构布局等方面来探讨该作品的音乐风格与艺术价值。
一、极富民族音乐特征的创作素材
张朝在音乐创作中非常注重对民族音乐元素的运用，在保持作品具备鲜活时代气息的基础上，充分挖掘和提炼民族音乐素材。张朝自幼生活在哀牢山地区，有深厚的故土情结，积累了丰富的音乐素材和人文资料。哀牢山海拔 3166 米，位于云南省中部，为云岭向南延伸的一条山脉。相传哈尼族的祖先，从遥远的北方往南迁徙今哀牢山等地。曾饱受战争之苦的他们崇尚和平，不喜武斗，居住在山上生活不便，就像困在了一个牢狱里一样，故称之为哀牢，但他们的理想是向往自由、和平，并努力去改造他们的生存环境，冲出牢笼，即为狂想。[2]
该作品音乐素材源自于滇南哈尼族古老的歌谣及特有的五声民族调式，作曲家根据哈尼族民间音乐的调式特点，使用五声性的降Ⅱ、降Ⅵ级音的f徵调式，其独特的音乐风格马上凸显出来，见谱例1：
这是一种基于少数民族本体出发进行音乐创作的思路，通过降Ⅱ和降Ⅵ级音的运用，改变了传统五声徵调式的内涵，使其具有一种低沉阴郁的调式特征，这种使用方式更好地呈现出哀牢山当地人民身处逆境、不屈不挠进行抗争的精神风貌。见谱例2：
与此同时，素材中的特征音程根据哈尼族传统音乐的特点进行了各种相应的移位，大大增强了创作的拓展空间。见谱例3：
再现部的第二次的展开过程中，作曲家充分利用民族音乐特色内涵，借助对答、叠置、交替等现代创作手法，结合哈尼族音阶的特点，提炼出作品的主题动机，以富有动力的花彝鼓舞节奏作为音乐材料进行创编，表现出一种令人激动、催人奋进的精神状态。见谱例4：
本曲还引用了古兰经的素材。在展开部的华彩段中使用了中世纪古老圣歌《末日经》（格里高利圣咏安魂曲第三乐章，即死亡主题）的音乐材料。此处乐曲的演奏使人感受到死亡气息的逼近，作者力图表现人类在各種贪欲诱惑下所做出的各种破坏性行为。到了华彩的中段，象征光明希望的旋律渐渐占据上风，使积极向上的态度成为主流，逐步推向辉煌大气的再现部。见谱例5：
二、刚柔相济、阴阳相合的旋律特征
人类的幸福是通过长期不懈的努力而逐步得到的，这其中要经历各种苦难，在与苦难抗争的同时，人性的光芒也会愈加鲜明。就像哀牢山当地人民的发展历程，身处自然条件极为恶劣的大自然环境仍然坚持对美好生活的追求，并一代代地发展传承下去。本曲所要表达的不仅仅是呈现载歌载舞的场面，更希望通过音乐体现出积极向上、气势磅礴的精神追求。因此，主题鲜明且和谐流畅的旋律表达、多样化音色的管弦乐队与音响的有机结合，自然成为本曲创作的主要着力点，具体到作品中，作者在主奏乐器钢琴声部的旋律织体写作上，以刚性旋律和柔性旋律的形式表现刚柔相济、阴阳相合的创作理念。[3]
（一）作品中刚性旋律部分
呈示部一开始由三小节乐队的引子推出声音嘹亮、激越四方的主部主题旋律，由主奏乐器钢琴演奏引入，见谱例6：
第4-13小节的主部主题旋律既跌宕起伏又刚劲有力，就像是哀牢山高耸入云所带来的磅礴气势，形象地表达了大山连绵不绝、不见边际的辽阔景象。
从103-111小节展开部，由钢琴主奏，进行了充分发展，以三连音的形式，对主部的材料进行充分地展开，以不和谐的音响给音乐增加了紧张感和矛盾感。戏剧性冲突不断加强。
再现部第209-276小节，富有动力的托卡塔与连续的三连音节奏型，弹奏快速且强劲有力，充满张力十足的竞技色彩，有很强的节奏感，塑造出坚定有力、一往无前的阳刚气势。见谱例7：
（二）作品中柔性旋律部分
呈示部副部主题第41-55小节，钢琴深情地演奏出广袤悠扬、浓郁深邃的旋律，展现出一番温暖的阳光洒向大地，四周一片祥和的景象，从乐曲中可以听出对美好生活的无限向往之情。同谱例3。
紧接着，在副部主题结束部第83-94小节，是对副部主题的回顾，大提琴演奏出似咏似叹，优美凝重的旋律，悦耳动听的音乐犹如清泉缓缓淌入心灵，令人无限遐想和陶醉。见谱例8： 华彩段从第174-197小节，见谱例9：
由钢琴演奏出豪放大气的歌唱性旋律，乐曲深情奔放、气息悠长，极具艺术感染力，在三次不同的转调和变奏中，副部主题的旋律逐步由舒缓转向澎湃，像海浪一样一浪更比一浪高，最后在激昂奋进的情绪中达到高潮。
三、曲式结构布局与情感结构布局巧妙融合的独特构思
《哀牢狂想》全曲采用单乐章奏鸣曲式结构对音乐材料进行发展，紧扣民族特点与时代风格，根据音乐发展变化，以情感结构的布局为主线，贯穿全曲。作品中的旋律，无论是对山、水或对人，无不寄托着作曲家的深厚热爱，无限深情的热爱。其中，织体以及配器法的运用，采用西方传统的写作模式，但是为了贴切地表现具有哈尼族特点的民歌音调，作曲家在调式调性、和声、结构的安排以及音乐的发展等方面进行了大胆探索和创新，使作品风格透出鲜明的民族色彩。见如下曲式结构图：
从图式可以看出，全曲以西方传统奏鸣曲式框架为基本结构，结合作者根据艺术性情感表达所需的发展材料，进行独特的构思设计。呈示部的主部以再现单三部曲式结构构成，呈示部1-3小节是引子，由乐队声部奏出由弱渐强的上行。4-13小节由钢琴奏出F徵调式的a主题旋律，以具有号角般的音型为主要动机，激昂而催人奋进，仿佛是巍峨的山峰层层叠叠，此起彼伏，连绵不绝。
呈示部主部主题材料完整描述出作曲家对哀牢山的深厚的眷恋之情，勾勒出山景水色互相融合的画境，以表现哀牢山的雄浑壮美和气象万千。张朝使用民族原始的核心音阶，将渗透到作曲家血液中的家乡民族音乐元素融入到纵向的和声进行中，曲式结构的使用清晰自然，情感表达朴实真诚。
副部也是采用单三部曲式结构，先由圆号缓缓地引入，钢琴在带有主部核心动机材料的三连音音型中奏出洋溢着温暖的慢板副部主题。副部主题旋律与主部进行了明显的对比，此时的副部主题是一条如歌的旋律，它没有运用主部主题特有的协和哈尼族音阶，而是将其回归为民族五声音阶。在节奏形态上，副部相对于主部也发生了变化，三连音特有的流动性节奏律动使副部主题旋律具有音诗一般的画面。副部主题随着其材料的发展，以模仿的卡农手法，进行不断的衍生、升华。再一次扩充的副部主题，音乐犹如大山里一条灵动的溪泉，悄悄然缓缓流入心田。
副部主题所使用的新材料，在情感结构上和主部主题形成了刚与柔的鲜明对比，体现出反差美学的艺术境界，作曲家将记忆中的幸福和美好凝聚在如水般流淌的旋律中，使音乐情景交融、气韵生动。
在呈示部结束部的材料运用上，没有像传统奏鸣曲一样用主部材料发展连接部，在第86小节插入大提琴演奏的新材料，利用大提琴极富情感表现力的乐器特点，使情绪在新旋律的进行中得到升华。呈示部既有奏鸣曲式的结构布局，又紧密地联系了情感发展线索，利用钢琴所擅长的纵向宽音域、厚织体的表现特点，结合中国传统音乐的横向线性思维，妥善地安排旋律，使初次呈现到逐步分裂呈现的多声化发展过程由简到繁，形态多变。这种集功能性、民族性和新颖性为一体的创作风格特点，使呈示部的曲式结构与情感结构得到完美结合。
展开部的导入部分，采用呈示部结束部的材料，定音鼓的出现引来了弦乐组的齐奏。而后主部主题由钢琴主奏引出，通过分裂材料，调性的频繁转变，有意识地发展三连音节奏的急促性，使得音乐在此处让人觉得时而焦急不安，时而却意志肯定，在戏剧性冲突达到炽热化时，副部派生出充满激情的旋律，与主部扩大化产生的悲壮性旋律相互交织，把音乐推向矛盾的高潮。经过一番风风雨雨的磨砺，副部主题开始接替主部主题进行发展，弦乐组与钢琴错开进行，让副部主题显得大气、广阔。随后主部主题再次出现，将音乐推向了一段独白似的钢琴华彩段，华彩段由几个沉重有力的低音八度音型引出，引用末日经中死亡主题的音乐元素，表现出人性丑恶的一面，但这种消极的思想在副部主题通过三次不同的转调和变奏的进程中逐渐被抑制，一股清泉般充满希望的歌唱性旋律在层层递进中被赋予一种全新的色彩，表达出人们对幸福的无限向往和憧憬。
展开部的奏鸣曲式结构经过作曲家的创新提炼，不仅利用该部分的核心结构特点充分描述了作曲家幼年时期困难曲折的人生经历和精神体验，还多角度剖析了人性的善与恶、丑与美。作品从表层到深层、从旋律织体等要素的运用、一直到对人精神层面所产生的影响都体现了多元性和包容性的互融结合，触动心灵。这种创作理念契合了《哀牢狂想》整体情感结构的布局构思。
再现部有两个在创作手法上存在创新点的内容。
第一，再现部的插入部通过突出节奏与调式的色彩，运用原生态的民族元素，展现了从民间的民俗风情到现实生活的欢乐场景。在第209-418小节第二次的展开过程中，运用大量富有动力的托卡塔节奏与花彝鼓舞复合性节拍，将呈示部大量分裂衍生的材料在此进行展开，通过频繁的转调、节奏和力度的不断变化，相互重叠和碰撞，使音乐充满了律动。在奔放、豪迈的情绪中，作曲家将民族音乐元素融化在自己独特的风格中，使作品极具鲜明个性，表达出具有乐观精神的人生感悟。
第二，再现部的结构没有采用传统奏鸣曲式主副部先后再现的表现手法，而是让两个主题同时出现，相互配合并融为一体，并形成最终统一的结构布局。这种全新的创作手法大大增强了音乐的戏剧性，完美体现了全曲音乐结构的完整性和情感结构的连续性。
结语
中国少数民族音乐蕴含优秀而獨特的艺术价值，国内不少专业作曲家致力于将民族音乐元素融入到现代音乐的创作理念。[4]创作于20世纪90年代末的钢琴协奏曲《哀牢狂想》，是当时中国钢琴协奏曲的民族化创作思潮的一个优秀代表，其创作素材、旋律特征、结构布局等方面都具有别具一格的创新价值和艺术风格，张朝植根于民族音乐的沃土，以现代音乐的表达方式，营造出极具民族韵味的音乐场景，在西方音乐创作技法与民族民间音乐之间进行了巧妙结合，使乐曲的内涵得到深入广泛的拓展。张朝所坚持的民族化音乐创作实践，为中国钢琴协奏曲的创作提供了积极而有益的借鉴。
注释：
[1]周婷婷.对中国钢琴音乐中民族元素与现代作曲技法相融合的研究[J].沈阳大学学报（社会科学版），2016，18（05）：644—648.
[2]谭立琴.论民族元素在中国钢琴音乐作品中的融合与运用——兼论中国钢琴音乐作品的民族性[J].音乐创作，2015（04）：113—115.
[3]林嘉旋.从张朝钢琴曲《皮黄》的创作看京剧艺术的美学欣赏[J].音乐创作，2012（04）：105—107.
[4]刘一心.论中国钢琴音乐民族风格的自主创作[J].艺术百家，2014（01）：247—248.
（责任编辑：崔晓光）