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东西艺术，有同有异。同者，存貌写形，寓意抒情，均破涤孤烦，发乎胸壑，展现一个时代的生机。异者，工具不同，方法不同，审美境域也各有别。自古以来，几大轴心文化利用天时地利，铸造强兵锐势，呈现辽淘疆域的人种影响，希腊、罗马文化沿地中海播扬，与希伯莱文化及欧陆各地各族文化相争互融，谱写人类文明历史的主要篇章，并在近现代形成强势，在全球范围内被称之为西方文化。中华文化在东亚洲的广袤大地上，依靠喜马拉雅的天然屏障，自成天地，领养生息，其文化脉络历数千年而不中断，只在近代蓦然面对强势西风的挑战，自我文化模式呈现衰微与重振的阶段性局面。中华文化被历史地视为东方文化的代表。因此，东西艺术之间，有同有异，有争有融，成为20世纪全球文化的最基本的话语背景，也几乎是所有东方国家近代发展中遭遇的文化事实，以及它们存亡图强的主流思考。西方文化遭遇现代化、工业化之后的诸病，对人性的异化进行深刻反省，企望从不同的文化中汲取自然生存的养料，突破心理上的倨傲与偏见，构筑一种全球想象的格局。他们以理性的眼光来理解和认识非西方的文化，汰选那些“不同之同”的东西。东方国家在近代历史上由于实力与技术的劣势，处于下风，本土的文化一再面临继绝存亡的挑战，在西风东渐的世纪历程中，东方甚至采取了主动西方化的变革策略，铸造“同之不同”的文化，即那些葆有自我特色、却又经受了现代洗礼和强烈变革的文化。于是西方寻找“不同之同”与东方谋求“同之不同”的两条策略之途，横亘今日全球文化版图之上，编织起一张密集杂错而又生动鲜活的当代艺术之网。在这些巨网上，有一些网络将西方眼光中的求“同”与东方变革中的求“不同”纠结在起，形成被东西方共相认同的当代艺术的亮点。陈家泠先生的艺术正在这样的点上。
我最早看陈家泠先生的画，正巧不是在国内，而是在20世纪80年代末期的德国汉堡。当时我在那里留学，也正面临般东方学子在西方文化氛围中的困境。陈先生的中国画在汉堡大受欢迎。有喜欢他那种不露痕迹、巧夺心目的笔墨效果的，有喜欢他那种宁静内敛、淡雅储素的东方意味的。陈先生的画风与传统中国画判然有别，常让熟悉中国传统绘画者不禁发问：这是中国画吗?细味之下，那其中端的是一派中国韵昧，点点划划满含中国笔墨的雅淡之趣，正属于“同之不同“的 类。与此同时，这种“不同”又让西方人触到了他们所悉识的点、线、面构成的东西，并从心理体察到克利、米罗等抽象绘画中的自由放任的精神和自然神蕴的东方意象。也就是说，陈先生的画正好满足了西方人寻觅“不同之同”和东方人渴望“同之不同”的双向冀求，满足了西方以不同文化来构筑全球想象语境、东方借取变革之风来拓展中国画新貌的多层心理。陈家泠先生绘画的成功似乎在那个时代就揭示了东方现代艺术在两种文化间漂泊的一种命运：对西方来说他是远亲，对东方自己来说则是一种叛逆和跨越。
陈先生曾说“绘画必须远走他乡。”正是在西方的远乡，陈先生《开放的荷花》迎来特别的关注。那荷花原是水中的生物，在陈先生的笔下更化作雾中 般。那雾是墨雾，是色雾，中国绘画的笔法隐没和弥散在雾色迷潆之中，却又一层层地积淀下来。那荷花仿佛不是真相实形，而是浓雾聚结而成。枝干如游丝，在墨块浓雾中牵行，完全无法分辨实形与倒影。雾让浓者愈浓，淡者愈淡。荷花与莲藕从浓墨映衬的高白处清雅探头，细风一如淡墨轻轻蔽着花藕，在有无中婆裟。“荷花娇欲语”(唐·李白《渌水曲》)，“新妆荡新波”(语出唐·李白《越女祠》)。摇曳处，花隐枝移，唯剩层层叠叠的墨点，在风中化作雾般的斑块，回返到迷潆之中。在这里，面不是面，是扶摇在胸的气壑：线不是线，是灵动催人的流风，点不是点，是密层层地发自胸臆的呼吸。这气壑、这流风、这呼吸，由内而外地溢出，又由外而内地归返。风、气、呼吸是真正的雾源，莲荷因那雾变成了一片生命的谜。
这气壑、流风、呼吸都是一种淘洗，将那莲荷反反复复地淘洗。“体素储洁，乘月返真”(唐·司空图《二十四诗品·洗练》)，那荷花被洗得坚白，如铝出银，那莲叶因洗伐之功，虽瑙磷亦可爱。但那真正被淘洗的是人心。心源的淘洗日练，不练不纯。那漫长的自然的历练之后，是还其原初的本来，是返璞归真的纯然。洗练在这里得到的，是其所是的验证。洗练不是一种绘画的形式，而是生命的一种品类。这种品类之于陈家泠也不是一种刻意的追寻，而是一种自然的涌现，一种通过洗和练、通过洗练自身来涌出本己的拥有。天趣，中国绘画最为可贵的品质，活现在荷与人的共生中，活现在淘洗练神的恬然之乐中。
“流水今日，明月前身。”(唐·司空图《二十四诗品·洗练》)今日即当下。流水注入，生气活泼；前身寓前世，明月高悬，三生夙业意，一份深沉的无以逃遁的命运之感。陈家泠先生曾经满怀深情地怀念他的恩师潘天寿先生和陆俨少先生。潘先生的大气磅礴，陆先生的殉道精神，已然成为淘洗他的生命的琼浆，那真正从他们那里宿命般继承下来的，是对生命本色的珍贵，是化尽前人血骨、练气归神的孤行者的静气。陈家泠先生探寻出中国绘画生机勃勃的新语言，但在根源处照耀着他的仍是中国绘画的传统深化的精神。本着这种精神，无论多么遥远的探寻之路。都将指向东方。
我最早看陈家泠先生的画，正巧不是在国内，而是在20世纪80年代末期的德国汉堡。当时我在那里留学，也正面临般东方学子在西方文化氛围中的困境。陈先生的中国画在汉堡大受欢迎。有喜欢他那种不露痕迹、巧夺心目的笔墨效果的，有喜欢他那种宁静内敛、淡雅储素的东方意味的。陈先生的画风与传统中国画判然有别，常让熟悉中国传统绘画者不禁发问：这是中国画吗?细味之下，那其中端的是一派中国韵昧，点点划划满含中国笔墨的雅淡之趣，正属于“同之不同“的 类。与此同时，这种“不同”又让西方人触到了他们所悉识的点、线、面构成的东西，并从心理体察到克利、米罗等抽象绘画中的自由放任的精神和自然神蕴的东方意象。也就是说，陈先生的画正好满足了西方人寻觅“不同之同”和东方人渴望“同之不同”的双向冀求，满足了西方以不同文化来构筑全球想象语境、东方借取变革之风来拓展中国画新貌的多层心理。陈家泠先生绘画的成功似乎在那个时代就揭示了东方现代艺术在两种文化间漂泊的一种命运：对西方来说他是远亲，对东方自己来说则是一种叛逆和跨越。
陈先生曾说“绘画必须远走他乡。”正是在西方的远乡，陈先生《开放的荷花》迎来特别的关注。那荷花原是水中的生物，在陈先生的笔下更化作雾中 般。那雾是墨雾，是色雾，中国绘画的笔法隐没和弥散在雾色迷潆之中，却又一层层地积淀下来。那荷花仿佛不是真相实形，而是浓雾聚结而成。枝干如游丝，在墨块浓雾中牵行，完全无法分辨实形与倒影。雾让浓者愈浓，淡者愈淡。荷花与莲藕从浓墨映衬的高白处清雅探头，细风一如淡墨轻轻蔽着花藕，在有无中婆裟。“荷花娇欲语”(唐·李白《渌水曲》)，“新妆荡新波”(语出唐·李白《越女祠》)。摇曳处，花隐枝移，唯剩层层叠叠的墨点，在风中化作雾般的斑块，回返到迷潆之中。在这里，面不是面，是扶摇在胸的气壑：线不是线，是灵动催人的流风，点不是点，是密层层地发自胸臆的呼吸。这气壑、这流风、这呼吸，由内而外地溢出，又由外而内地归返。风、气、呼吸是真正的雾源，莲荷因那雾变成了一片生命的谜。
这气壑、流风、呼吸都是一种淘洗，将那莲荷反反复复地淘洗。“体素储洁，乘月返真”(唐·司空图《二十四诗品·洗练》)，那荷花被洗得坚白，如铝出银，那莲叶因洗伐之功，虽瑙磷亦可爱。但那真正被淘洗的是人心。心源的淘洗日练，不练不纯。那漫长的自然的历练之后，是还其原初的本来，是返璞归真的纯然。洗练在这里得到的，是其所是的验证。洗练不是一种绘画的形式，而是生命的一种品类。这种品类之于陈家泠也不是一种刻意的追寻，而是一种自然的涌现，一种通过洗和练、通过洗练自身来涌出本己的拥有。天趣，中国绘画最为可贵的品质，活现在荷与人的共生中，活现在淘洗练神的恬然之乐中。
“流水今日，明月前身。”(唐·司空图《二十四诗品·洗练》)今日即当下。流水注入，生气活泼；前身寓前世，明月高悬，三生夙业意，一份深沉的无以逃遁的命运之感。陈家泠先生曾经满怀深情地怀念他的恩师潘天寿先生和陆俨少先生。潘先生的大气磅礴，陆先生的殉道精神，已然成为淘洗他的生命的琼浆，那真正从他们那里宿命般继承下来的，是对生命本色的珍贵，是化尽前人血骨、练气归神的孤行者的静气。陈家泠先生探寻出中国绘画生机勃勃的新语言，但在根源处照耀着他的仍是中国绘画的传统深化的精神。本着这种精神，无论多么遥远的探寻之路。都将指向东方。