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摘要：后现代语境为电影提供了以碎片化、拼贴、杂糅、游戏性的体验为主要特征的叙事方式。在同样是打破线性时间的单向维度的特征下，中西电影的主要叙事差异在于对“过去”是否真实存在的探寻、对“现在”的缺席还是存在的种种可能的追问、对“将来”是静观还是荒诞解构的处理中。文化差异与艺术观的差异是本源性的，从而在作品中呈现出不同的审美取向。
关键词：中外后现代电影叙事；时间观；静观；解构
中图分类号：G04 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）20-0179-02
电影艺术既是物质的无限、自然的无限，也是精神的无限、时间的绵延。对于电影叙事艺术来说，时间观是重要的创生意义、创造电影韵味的元素。在叙事时间上做出探索的后现代电影叙事手法也更为受人关注。这与东方哲学美学观有着相互呼应的异曲同工之妙。后现代电影叙事，以其本身的戏仿性、碎片化、荒诞性、无中心性讲述的特点，在后现代语境中表征着人的精神的荒芜与现代人的精神压力。
一、中外后现代电影叙事打破线性时间的单向维度，拓展了叙事时间的可能性
时间对于叙事学而言，考量的是可操作性，对于哲学而言更侧重时间的终极意义的追问。对于时间的探索就是人不断地感知与体认人的内在世界的历程。海德格尔、萨特等哲学家深化了时间意识，注重探求时间的三维结构，拓展了时间叙事的可能。影像中的“此在”即是一个无法穷尽无处逃避的存在，也是构成人类本质的存在。
后现代电影叙事中顺序、倒叙、插叙、错置、省略、悖论等叙事手法纷纷进入到中外导演的叙事视野中，将生活事件拆分，再重新组合。中国第六代电影导演的作品大量涌现，是后现代电影叙事探索的新生力量。不管是贾樟柯的《站台》、娄烨的《苏州河》、姜文的《太阳照常升起》、香港导演王家卫的《重庆森林》等，还是西方电影阿伦？雷乃的《去年在马里昂巴德》、汤姆？提克威的《罗拉快跑》等，都在叙事时间上呈现出明显的后现代语境特征。
二、对“过去”是否真实存在的探寻是中外后现代电影叙事在表达上的一大差异
中国导演贾樟柯始终信奉“艺术就是记忆”的观念。从他的影片中，我们看到生活在边缘的人们处于“现在时”中的生存状态。《站台》是对记忆的重述，在看似真实的叙事中实际上割裂了过去与现在的真实关联，这种想象中的纪实更突出了对一段过去的记忆的深刻及伤感的忧思。
台湾导演侯孝贤的影片以书写个人记忆时间见长，《童年往事》《悲情城市》等影片正是通过对生活的理性静观而讲述着成长的母题。《悲情城市》用影像述说台湾的一段过去，人的命运在白色恐怖的社会动荡中飘零。
所以在这类中国电影中，对“故去的”事实的缅怀都不建立在对真实性意义的探讨层面上，记忆中的“过去”不再需要一种真实性的确证，而只是一段记忆的历史，厚重而又意味深长。相比之下，西方电影对“过去”的探寻更强调一种真实性。《大象》整部电影只用一个长镜头完成。这部影片也以叙事时间上的特色见长，多次重复刻画使得校园暴力事件消解了简单的时空观念而显得凝重深刻。同为对“过去”的追溯，西方电影的寻找和发掘显得更为确定和真实。
三、“现在”的缺席与现在的种种可能是中外后现代电影叙事分别探讨的两大基本母题
“现在”的虚拟性和缺席，是很多中国电影后现代叙事致力于在影像中所呈现的。这种碎片式表达令电影中的“现在”缺失了真实存在的价值，而呈现为想象中的真实和虚拟的体验。
姜文导演的《太阳照常升起》中，“现在”是缺席的，因为影片中故事发生的年代跳跃不羁，人物的关系扑朔迷离，故事的情节断断续续，让观众将自己置入一个如梦如幻般的空间。在这部电影中，已经没有了传统意义的叙事，导演只是提供给观众一个故事赖以发展的线索和框架，而“潜在主题”隐藏在绚丽画面之中。
西方后现代电影更易于表现“现在”在线性时间中的多种可能性。如电影《低俗小说》的故事时间因叙事时间的切分而多元化，成为后现代电影叙事中的分段讲故事的经典。
电影《罗拉快跑》也是因打破了线性时间的延展而在后现代电影叙事中显得特色鲜明。《罗拉快跑》在电影史上是一个后现代叙事的鲜明旗帜和寓言。在影片中，“12点”成为了拯救罗拉的男朋友，罗拉的拯救行动成与败和最终命运的关键点，这是一个线性时间中的确切的点。在线性时间的召唤下，罗拉为了她的拯救行为一直在持续不断的奔跑，这种线性时间实现的方式是不断的重复。钟表提示观众线性时间的残酷性。影片三个段落的叙事三次拯救行为的不同方案导致了结尾的全然不同。线性时间被割裂，连续性也因此被打破。“现在”因为被切断而进行的放大使这种后现代叙事方式呈现出荒诞感。现代人的精神压力与对现实的失落感与焦灼感也因此得以表达。
四、一片混沌中的“静观”与对“将来”的荒诞解构是中外后现代电影叙事困境的两大解决途径
海德格尔在《存在与时间》中认为生存性的本源和终极意义在于“将来”。将来意味着终极价值的实现。后现代电影中，对“将来”的叙事态度体现了中国美学和西方美学的不同审美取向。
西方后现代电影选择了对“将来”的多种方式的解构。电影《低俗小说》以游戏化的手法对将来进行了荒诞解构。影片看似第一时间的叙述随着结尾部分对前面叙事中杀手猝然死亡的交代而彻底推翻了前面的叙事意义。马其顿电影《暴雨将至》中三段故事存在内在的逻辑矛盾。这种叙事上的悖论突显了影片的主题“圆圈不圆，时间不逝”。巴尔干半岛向来是“欧洲大陆的火药桶”。影片中老人小孩都有枪支是社会的真实写照。所以在这里，种族矛盾是无始无终的，而种族矛盾本身就像无所谓开始无所谓结束的一个悖论。影片通过故事的逻辑悖论呈现现实生活本身的悖论。所以艺术形式背后的意味是更加发人深思的。
而中国电影多选择对生命与未来的“静观”。台湾导演侯孝贤的《童年往事》通过对生活淡然平静的叙述，呈现一种对生命的关照。导演的作品还蕴藏着中国人特有的时间观。在电影《童年往事》中可以感受到，中国人在过程中看待生命，生命犹如绵延的流，蜿蜒不绝，以时间统空间，世间的一切都在时间的流动中呈现出其特有的活性。所以中国人的时间有一种刹那永恒的境界。
五、中西电影后现代叙事中时间观差异存在的原因
如果深入比较中国电影《太阳照常升起》《站台》与西方《罗拉快跑》《暴雨将至》等，会发现这种对叙事差异是建立在中外时间观的哲学差异上的。文化差异与艺术观的差异是本源性的，从而在作品中呈现出不同的审美取向。
中国导演的后现代电影艺术创作更像是走到了流动的时间的背后，去寻找自我性灵的安顿，拷问生命的意义。中国第六代导演创作的共同之处在于一种叙事态度的冷静陈述，导演们的影像世界是在用心灵与宇宙相通，时常将衰朽和新生残酷地置于一体，发现而不记录，呈现而不评判。此外，中国电影美学中的“静”的境界并不是时间的凝固，而是在生命的深层，有永恒的宁静。在静中更能体悟到本真世界，放下心来，与万物同在。
而西方电影对时间的探寻正如《去年在马里昂巴德》中，在后现代叙事中消解意义。无所谓现在、过去、还是未来，一切都是无真无假。这更是一种后现代哲学和后现代话语的表征。
参考文献：
[1][法]斯蒂格勒.电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平，译.译林出版社，2012.
[2]李简瑷.后现代电影：后现代消费社会的文化奇观[M].四川人民出版社，2009.
[3][英]柯里.后现代叙事理论[M].定一中，译.北京大学出版社，2003.
作者简介：苑笑颜，女，中国传媒大学艺术研究院艺术学研究所，硕士研究生。
关键词：中外后现代电影叙事；时间观；静观；解构
中图分类号：G04 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）20-0179-02
电影艺术既是物质的无限、自然的无限，也是精神的无限、时间的绵延。对于电影叙事艺术来说，时间观是重要的创生意义、创造电影韵味的元素。在叙事时间上做出探索的后现代电影叙事手法也更为受人关注。这与东方哲学美学观有着相互呼应的异曲同工之妙。后现代电影叙事，以其本身的戏仿性、碎片化、荒诞性、无中心性讲述的特点，在后现代语境中表征着人的精神的荒芜与现代人的精神压力。
一、中外后现代电影叙事打破线性时间的单向维度，拓展了叙事时间的可能性
时间对于叙事学而言，考量的是可操作性，对于哲学而言更侧重时间的终极意义的追问。对于时间的探索就是人不断地感知与体认人的内在世界的历程。海德格尔、萨特等哲学家深化了时间意识，注重探求时间的三维结构，拓展了时间叙事的可能。影像中的“此在”即是一个无法穷尽无处逃避的存在，也是构成人类本质的存在。
后现代电影叙事中顺序、倒叙、插叙、错置、省略、悖论等叙事手法纷纷进入到中外导演的叙事视野中，将生活事件拆分，再重新组合。中国第六代电影导演的作品大量涌现，是后现代电影叙事探索的新生力量。不管是贾樟柯的《站台》、娄烨的《苏州河》、姜文的《太阳照常升起》、香港导演王家卫的《重庆森林》等，还是西方电影阿伦？雷乃的《去年在马里昂巴德》、汤姆？提克威的《罗拉快跑》等，都在叙事时间上呈现出明显的后现代语境特征。
二、对“过去”是否真实存在的探寻是中外后现代电影叙事在表达上的一大差异
中国导演贾樟柯始终信奉“艺术就是记忆”的观念。从他的影片中，我们看到生活在边缘的人们处于“现在时”中的生存状态。《站台》是对记忆的重述，在看似真实的叙事中实际上割裂了过去与现在的真实关联，这种想象中的纪实更突出了对一段过去的记忆的深刻及伤感的忧思。
台湾导演侯孝贤的影片以书写个人记忆时间见长，《童年往事》《悲情城市》等影片正是通过对生活的理性静观而讲述着成长的母题。《悲情城市》用影像述说台湾的一段过去，人的命运在白色恐怖的社会动荡中飘零。
所以在这类中国电影中，对“故去的”事实的缅怀都不建立在对真实性意义的探讨层面上，记忆中的“过去”不再需要一种真实性的确证，而只是一段记忆的历史，厚重而又意味深长。相比之下，西方电影对“过去”的探寻更强调一种真实性。《大象》整部电影只用一个长镜头完成。这部影片也以叙事时间上的特色见长，多次重复刻画使得校园暴力事件消解了简单的时空观念而显得凝重深刻。同为对“过去”的追溯，西方电影的寻找和发掘显得更为确定和真实。
三、“现在”的缺席与现在的种种可能是中外后现代电影叙事分别探讨的两大基本母题
“现在”的虚拟性和缺席，是很多中国电影后现代叙事致力于在影像中所呈现的。这种碎片式表达令电影中的“现在”缺失了真实存在的价值，而呈现为想象中的真实和虚拟的体验。
姜文导演的《太阳照常升起》中，“现在”是缺席的，因为影片中故事发生的年代跳跃不羁，人物的关系扑朔迷离，故事的情节断断续续，让观众将自己置入一个如梦如幻般的空间。在这部电影中，已经没有了传统意义的叙事，导演只是提供给观众一个故事赖以发展的线索和框架，而“潜在主题”隐藏在绚丽画面之中。
西方后现代电影更易于表现“现在”在线性时间中的多种可能性。如电影《低俗小说》的故事时间因叙事时间的切分而多元化，成为后现代电影叙事中的分段讲故事的经典。
电影《罗拉快跑》也是因打破了线性时间的延展而在后现代电影叙事中显得特色鲜明。《罗拉快跑》在电影史上是一个后现代叙事的鲜明旗帜和寓言。在影片中，“12点”成为了拯救罗拉的男朋友，罗拉的拯救行动成与败和最终命运的关键点，这是一个线性时间中的确切的点。在线性时间的召唤下，罗拉为了她的拯救行为一直在持续不断的奔跑，这种线性时间实现的方式是不断的重复。钟表提示观众线性时间的残酷性。影片三个段落的叙事三次拯救行为的不同方案导致了结尾的全然不同。线性时间被割裂，连续性也因此被打破。“现在”因为被切断而进行的放大使这种后现代叙事方式呈现出荒诞感。现代人的精神压力与对现实的失落感与焦灼感也因此得以表达。
四、一片混沌中的“静观”与对“将来”的荒诞解构是中外后现代电影叙事困境的两大解决途径
海德格尔在《存在与时间》中认为生存性的本源和终极意义在于“将来”。将来意味着终极价值的实现。后现代电影中，对“将来”的叙事态度体现了中国美学和西方美学的不同审美取向。
西方后现代电影选择了对“将来”的多种方式的解构。电影《低俗小说》以游戏化的手法对将来进行了荒诞解构。影片看似第一时间的叙述随着结尾部分对前面叙事中杀手猝然死亡的交代而彻底推翻了前面的叙事意义。马其顿电影《暴雨将至》中三段故事存在内在的逻辑矛盾。这种叙事上的悖论突显了影片的主题“圆圈不圆，时间不逝”。巴尔干半岛向来是“欧洲大陆的火药桶”。影片中老人小孩都有枪支是社会的真实写照。所以在这里，种族矛盾是无始无终的，而种族矛盾本身就像无所谓开始无所谓结束的一个悖论。影片通过故事的逻辑悖论呈现现实生活本身的悖论。所以艺术形式背后的意味是更加发人深思的。
而中国电影多选择对生命与未来的“静观”。台湾导演侯孝贤的《童年往事》通过对生活淡然平静的叙述，呈现一种对生命的关照。导演的作品还蕴藏着中国人特有的时间观。在电影《童年往事》中可以感受到，中国人在过程中看待生命，生命犹如绵延的流，蜿蜒不绝，以时间统空间，世间的一切都在时间的流动中呈现出其特有的活性。所以中国人的时间有一种刹那永恒的境界。
五、中西电影后现代叙事中时间观差异存在的原因
如果深入比较中国电影《太阳照常升起》《站台》与西方《罗拉快跑》《暴雨将至》等，会发现这种对叙事差异是建立在中外时间观的哲学差异上的。文化差异与艺术观的差异是本源性的，从而在作品中呈现出不同的审美取向。
中国导演的后现代电影艺术创作更像是走到了流动的时间的背后，去寻找自我性灵的安顿，拷问生命的意义。中国第六代导演创作的共同之处在于一种叙事态度的冷静陈述，导演们的影像世界是在用心灵与宇宙相通，时常将衰朽和新生残酷地置于一体，发现而不记录，呈现而不评判。此外，中国电影美学中的“静”的境界并不是时间的凝固，而是在生命的深层，有永恒的宁静。在静中更能体悟到本真世界，放下心来，与万物同在。
而西方电影对时间的探寻正如《去年在马里昂巴德》中，在后现代叙事中消解意义。无所谓现在、过去、还是未来，一切都是无真无假。这更是一种后现代哲学和后现代话语的表征。
参考文献：
[1][法]斯蒂格勒.电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平，译.译林出版社，2012.
[2]李简瑷.后现代电影：后现代消费社会的文化奇观[M].四川人民出版社，2009.
[3][英]柯里.后现代叙事理论[M].定一中，译.北京大学出版社，2003.
作者简介：苑笑颜，女，中国传媒大学艺术研究院艺术学研究所，硕士研究生。