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导师推介语:
本文以渐江和倪瓒的山水画风为研究对象，采用历史研究和平行比较等方法，就渐江与倪瓒山水画风格特征、画风成因、绘画美学思想、画风的影响等进行了一系列的比较研究。从比较学的角度对渐江和倪瓒的山水画风进行系统梳理比较。研究表明，在渐江对倪瓒的承传与演进中，二人对传统有着相似的技法承传，但是有着不同的心灵表达。本文力图综合比较二人画风的形成与文化和历史情境及个性之间的关系，这一比较是以渐江为主，并从诸方面的比较中揭示渐江对倪瓒画风的承传与演进。在比较过程中，对于一些历史背景、人物事迹等的细致考证，因其对画家思想心态和画风的的形成与成熟有着重要的影响而显得必不可少，由此，本文提出并论证了一些新的观点。如渐江入闽时间乃清顺治二年七月前，其目的也并非投唐王抗清；在承传中渐江对倪瓒明初的“遗民心态”的文化认同；倪瓒画风在当时并非主流画风。等等。这些看起来似乎并不是直接关乎本选题直接意义的问题，同样彰显出美术史价值。（阮荣春南京艺术学院教授）
一 “遗民”、“逸民”论
要廓清渐江和倪瓒的遗民、逸民心态，则要对遗民和逸民先作一番界定。
关于“遗民”和“逸民”，归庄在为朱子素所作的《历代遗民录序》中说：“凡怀道抱德不同于世者，皆谓之逸民；而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。……故遗民之称，视其一时之去就，而不系乎终身之显晦，所以与孔子之表逸民，皇甫谧之传高士，微有不同也。”[1] 这个定义强调了遗民所处的时代必须是在“废兴之际”，也就是改朝换代时，作为“前朝之所遗”而存在的。因为遗民也必是一些“怀道抱德不同于世者”，不作如此界定，遗民似乎也可划入逸民之阵营。从这个角度来看，归说颇有道理。今人张兵先生在谈及“遗民”时颇认同归说，并在此基础上进一步严格界定了遗民的概念，尤其强调了遗民“内心深处必须怀有较强烈的遗民意识”，并认为何冠彪在《论遗民之出处》一文中所云的“本文所指的‘明遗民’，就广义指明亡后不再干谒禄位的人，而不是狭义指因忠于前朝而隐退者”的外延过于宽泛，“若按这个界定，所谓‘明遗民’作为遗民的价值已不复存在，遗民实际上也就失去了其存在的意义。”［2］此言极是。今人谢正光先生也认为归庄之划分遗民、逸民乃“遗民史上一极重要之观念”，并且沿用归说：“简言之，逸民者，殆指居清平之世而隐逸之民。而遗民者，则处江山易代之际，以忠于先朝而耻仕新朝者也。”他认为清初之人对于此义乃竟有不甚了了，而混“遗民”于“逸民”为一谈。“如康熙四年（1665年），华渚（1607-1675年）尚辑《逸民传》，录二百六十二人，即将‘怀道抱德’之逸民，与‘前朝所遗’之遗民，合为一编，而统曰‘逸民’；王猷定（1598-1662年）《宋遗民广录序》中有‘存宋者，遗民也’一语，而屈翁山文引作‘存宋者，逸民也。’”［3］也就是说，在谢先生看来，遗民和逸民之间是判然有别，分属两个阵营。
现藏于日本东洋文库的钞本《明遗民录》，系康熙四十二年黄容所撰，应是目前唯一可见全文的清初《遗民录》，其自序中有关于撰写之目的的叙述：“大抵古今以来，一代之兴，必有名臣之佐，树伟绩于当时；一代之末，必有捐躯赴义之人，扬忠烈于后世。而其守贞特立，厉苦节以终其身。或深潜岩穴，飧菊饮兰；或蜗庐土室，偃仰啸歌；或荷衣箨冠，长短，甘作种瓜叟。亦有韦不介士，负薪拾穗，行吟野处。要皆抱志节，非苟且聊尔人也。岂可于草亡木卒，同其凋谢者哉。余既编忠烈，复搜辑砥节诸君子，表其生平，纪而传之。……为《明遗民录》。”［4］这实则上也就是对“遗民”这一概念的一种界定。也是符合归庄所划分的“废兴之际”、“前朝之所遗”的标准。
但划分遗民和逸民的标准是否就如归庄所云的“废兴之际”、“前朝之所遗”这么唯一呢？遗民和逸民的角色一旦归类，是否就是一成不变呢？我们说，肯定不是！除却“废兴之际”、“前朝之所遗”，划分遗民和逸民最重要的标准恐怕还是“遗民、逸民之心态”。也就是张兵先生所说的遗民“内心深处必须怀有较强烈的遗民意识”。因为随着他们心态的变化，这种“强烈的遗民意识”的逐渐淡化，他们自身的角色便极有可能发生变化。每当废兴之后，随着新王朝统治日趋稳固，有些遗民也渐渐在怀念、慨叹先朝一去不复返之余，在心态上也渐渐趋于稳定平和，从而在心理和行为上更接近于清平之世的“怀道抱德不同于世”的逸民了。而“怀道抱德不同于世”之逸民在身处“废兴之际”时也完全有可能会成为“前朝之所遗”的遗民，二者可以互相转化。可见“士人的心态”才是区分遗民和逸民的本质所在。而且，就我个人的看法，我觉得遗民和逸民在某种程度上有交集，在内涵和外延上都有重合的地方，从一定的角度看，遗民也可以归为逸民，但逸民却不能统以遗民称之。
二倪瓒由“逸民”到“遗民”的心态
倪瓒一生主要处于“逸民”的心态当中，其绘画风格也是在这种心态下所形成和成熟的。但倪瓒在元末明初有一种由“逸民”向“遗民”逐渐嬗变的心态。
在归庄的序文中，对“遗民”之“前朝之所遗”的标准，还有一条极为重要的阐述，即是认为遗民之所忠，不必限于诸夏之国，遗民者，秉忠于先朝之士，而与夷狄、诸夏之防了无关系。故而他说：“夫夷狄盗贼，自古并称，然犹曰：‘在夷狄，则进之。’朱梁篡弑之贼，王彦章为之死，欧阳子《五代史》著为《死节传》之首，朱子《纲目》亦大书死之，取其忠于所事也。盗贼且然，况夷狄之进于中国者乎？录金元遗民，亦犹欧阳子、朱子之意也。”［5］这个观点在当时颇具代表性。这也为我们考察倪瓒之逸民与遗民身份提供了一个理论上的依据，倪瓒一生大多隐逸，尤其弃家之后更是泛舟五湖三泖优游于山林之间。然而即使如这么一个不问世事之隐士逸民，元亡后其画作却不署洪武年号，只书甲子。他更不象王蒙等人一样津津乐道于出仕。且不论其是否对前元怀有感情，但对大明之漠然却显而易见。世人皆谓渐江学习倪瓒山水技法，但每每忽略于对这种漠然及不合作的遗民心态在思想上的认同与文化上的传承，以及由此而来的对天地自然、林泉高致，以及生命性灵等等感悟的共同体味与求证。而这一点在渐江对倪瓒的传承中恰恰是最本质和最重要的！
关于“夷”、“夏”的争论，在中国历代学者中皆大有人在。历来也有不少学者对金、元遗民持否定态度，尤其是对于曾认真反思过遗民价值的明代遗民来说，元遗民确实是个比较敏感的话题，争执颇多。如王夫之便认为元遗民是“鬻道统于夷狄盗贼而使窃者”，为“败类之儒”。但对于大多数持“道统”的文人儒士，他们认为只要有利于中华文化的发展延续，出仕异族政权可以达到用夏变夷的目的，是可以容忍的，甚至是值得提倡的。这种争论，即所谓的“夷夏之辨”，正如罗志田在《夷夏之辨与道治之分》一文中所说：“凡改朝换代之初，不少士人对异族统治是难以接受的，为尊道而尊治之正统，更提高了夷夏之辨在中国士人心目中的地位。”［6］如元初的许衡和刘因之争论，清初的顾炎武与王夫之之歧见，等等。对于许刘之争，陶宗仪在《辍耕录》卷二中曾有详细描述：元初中统元年大儒许衡应诏入仕，途中拜访另一大儒刘因，刘讥笑他“一聘而起，毋乃太速乎？”许却答说“不如此则道不行”。刘后来也被征为赞善大夫，未几辞去，后再征召，则坚辞不就，认为“不如此则道不尊”。［7］应该说，二人对“道”的关怀是一致的，但是出发点和行为却截然有别，许衡所持，是夷夏之辨中开放的一面，认为夷能变夏，士人当出而行道，以文化之力量化异族统治为华夏之风教。［8］这也就为一些士人出仕异族的新朝找到了心理上的支撑点，也为一些士人在异族统治的先朝灭亡后甘为其作守节遗民树立了一个理论依据。而这种心理支撑点和理论依据，从某种意义上说，并不是敷衍或是趋附于新或先朝廷，而是真正认为“道统者，治统之所在也”。“从这个角度看，同族易姓改号，文化未断，可不必仕，异族易姓改号，文化可能断，反必须仕。”［9］随着夷夏之辩渐淡，士人们从心理上渐渐认同于所生、所仕的元王朝。“元代儒者，大抵如钱穆先生所云：‘以为斯文所在，即道统所寄。’在朝在野，多注重‘学业文章有以自守，行己主身有以自完。’”［10］全祖望《鲒琦亭集外编》卷十八《海巢记》中云：“残元遗民以文苑巨子而不屈节者，盖多有之，而为吾乡之寄公者三人，九灵戴先生良，玉笥张先生安暨丁先生鹤年也。”除却这些，元代遗民中较为著名的还有钱惟善、李存、徐舫、何景福、杨引、吴海、王逢、杨维桢等人。其中典型的如杨维桢，他虽于元亡后应朱元璋之召来到南京，但却说“岂有八十老妇人，就木不远而嫁者也”，并作《老客妇谣》自喻：“少年嫁夫甚分明，夫死犹存旧箕帚。南山阿妹北山姨，劝我再嫁我力辞”，以表对故元忠心。倪瓒与这些遗民多有过从，尤其与杨维桢可称莫逆。他们的思想对其当有很大影响，虽然倪瓒在元室未亡时并未出仕，而且反对出仕。但在元政府的各种政策的沾溉下，倪瓒还是曾身受其益的，其家庭曾因其兄的道教地位而享有各种特权。他后来的避居太湖，除却因不愿缠身于俗务以及元末农民起义的战乱等原因外，也有因为对这种特权的渐失而“戴星候公庭、罄折拜胥吏”的不满和感到耻辱等因素。对于风雨飘摇之中摇摇欲坠的元政权，倪瓒反倒是持有一腔忠心，在《清阁全集》卷六中倪瓒有《上平章班师》诗云：“金章紫绶出南荒，戎马旌旗拥道傍。奇汁素闻陈曲逆，元勋今见郭河阳。国风自古周盛南，天运由来汉道昌。妖贼已堕征战尽，早归丹阙奉清光”。对大元朝廷拳拳爱心以及对农民起义之仇视表露无疑。对于元末变乱前的“盛世承平”，他屡屡吟咏，如《送倪仲恺入都》诗中云：“太史奏云龙五色，伶伦吹律凤双鸣。仰视礼乐夔龙盛，好播声诗颂治平”；再如《病中怀先友华阳外史用韵一首》中起首便云：“忆昔时雍四海宁，华阳外史住南屏”，简直有点杜甫“忆昔开元全盛日”的意思了。他在张士诚据吴时坚决不与其合作，不屑为其弟作画，但在张降元而被封为太尉、开府平江时，他却请人代为致意，并写诗歌颂张士诚云：“南省迢遥阻北京，张公开府任豪英。守官视爵等侯伯，仆射亲民如父兄。”［11］应当说这也反映了倪瓒思想深处的儒家传统。故而，我们说倪瓒在元朝的出世隐逸并不妨碍他在元亡时以遗民自居，《明画录》记倪瓒“明初被召，固辞不起”。入明后他在画作上也不书朱明年号，而只署甲子。这应当反映出他的逸民——遗民的角色转换。他甚至在有些作品款、跋中仍然沿用至正年号，如《式古堂书画汇考· 画》卷十五有“至正癸丑中秋，同王季耕于耕渔轩同观赵孟坚水仙图并题”句、《好古堂书画记》有“至正癸丑九月八日，偕君麟访耕渔隐者……喜而记此”句，等等。考至正并无“癸丑”年，上一个“癸丑”是元仁宗皇庆二年。北元沿用至正年号至1370年，后改元宣光，所谓“至正癸丑”年应是北元昭宗宣光三年。北元避居漠北，交通不便，倪瓒不知改元也或未可知。如果不是著录有伪的话，则倪瓒的这种态度便更能说明问题了。虽然倪瓒一生入明只有短短六年，他的典型绘画风格形成和成熟也与此无关，［12］但倪瓒的这一思想嬗变对于渐江在传承倪瓒中的一种文化认同感至关重要。故而本文也费了点笔墨作了一些阐述。
要探讨倪瓒的心态，其主要的应当仍然是属于归隐的“逸民”一类。倪瓒出生的元代大德年间，民族矛盾已大为缓和，一些依附于道教的汉族地主阶级也仍然享有某些特权，但倪瓒和元代一大批士人仍然选择了隐逸，这是时代的风尚，亦和元政府的文化政策有关。元代士人的隐逸，由于时代背景的特殊性，其表现形式具有三个特点：其一是隐逸的整体性和长期性。元代隐逸的士人从宋末元初一直到元代灭亡的近百年间从未间断，代不乏人。且元代士人的隐逸是一种整体性的大退避，有元一代，参与朝政、与元政权合作的士人只是极少数的一部分。宋亡之后，大批士人就抱着对蒙元政权的仇视而隐逸山林。当元帝国统治渐渐稳固之后，政治经济也都有所发展，社会也渐趋安定，封建正统的观念也得以确立，但因元代的文化政策，一批士人又仕进无望，满腹经纶不能货与帝王家。便也走向归隐。故而元代隐士人数之多、规模之大，持续时间之长，在历史上是空前绝后的。文学艺术作品中表现隐逸题材之丰富、数量之多，在中国封建社会也是屈指可数的。山水画风中对逸格的最高阐发也是在这一时期得以完成，其中，倪瓒的贡献功不可没。其二便是造成元代士人隐逸的原因具有多样性：有为前朝尽忠尽节的真遗民，有科举不兴、仕进无望不得已而为之的假隐逸，亦有天性好隐、不问世事的真隐士。倪瓒便属于后者，从他年轻时便流露了这一不问世事、好道喜禅的出世情怀。这对于他高逸山水画风的形成也是一个决定性的因素。其三，元代隐逸士人具有“雅不绝俗”的特点。［13］应当说，“元末文人在经历了足够的挫折和痛苦之后，才认清了这个政权不容他们置喙，这个时代不需要他们去驾驭，他们既无法拯救国家和民众，也拯救不了自己。”［14］当然，就倪瓒个体而言，他的隐逸，除了社会因素，还和他的性格禀赋和人生际遇有着莫大的关系。且倪瓒在元代的隐逸过程，其心态应当还有一些微妙的变化。
我们知道，二十八岁之前的倪瓒是个富家公子，整日里只是读书、交游。不问俗事，且受时代影响，思想自是偏于隐逸。但这种隐逸应当不是后来意义上的“归隐”，而只是一个富家子弟的不问世事。及至后来兄长、嫡母的相继过世，家中失去了顶梁柱，倪瓒只得支撑起这个家，在其兄初丧的时候，元朝政治尚属稳定，社会也尚且安定，借着道教的影响和家庭的富足，倪瓒仍然过着衣食无忧的优游生活，对于元政府既不合作，但也无恶感。大约于至元六年之前，他在兄长文光之玄文馆的基础上，广修庭园，筑有清淮堂、云林堂、萧闲馆、朱阳馆、清阁、净名庵、雪鹤洞、逍遥仙亭、海岳翁书画轩等等，也就是后人盛赞的清阁居所，其生活，远非普通富豪辈所能想像：“所居有阁名清，幽迥绝尘，中有书，数千卷，悉手所校定，经史诸子释老歧黄纪胜之书，尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右，松柏桂竹香菊之属，敷纡缭绕，而其外则乔木幽篁，蔚然深秀。”［15］其家境况，据明人何良俊《四友斋丛说》云：“东吴富家，唯松江曹云西、无锡倪云林、昆山顾玉山，声华文物，可以并称。”但从至元、至正后期，随着水、旱、蝗、饥等灾接踵而至，富庶如江浙一带也渐见饥民动乱，生存环境渐差，政府又实行“纳粟补官”等政策，勒逼富人，交纳粮粟，而只以空头官衔相报，前文述及，倪瓒亦曾被逼捐粟为道录官。官府之田赋又逐年迫索益甚，使汉族地主倍感窘困。朱德润曾有《善政诗序》云：“……由是府及于州，州及于县，交征互取，民弃产剥肤，犹不能偿。”［16］当是如实纪录。且元政府又继大德六年后，在皇庆、延祐、泰定年间，频频颁布取消僧道免税特权的诏令，使得异族统治集团与汉族地主阶级的经济冲突日益尖锐，云林不得不“复尔政繁，奔走乡里”，［17］“到家稍稍休息，而州县科差，迫促骚然”，［18］后来境况更是苦不堪言，正如其《述怀》诗中所云：“……钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。罄折拜胥吏，戴星候公庭……”。故而他终于在五十一岁左右鬻田产、散家财，开始了他二十余载的浪迹五湖三泖的“泛舟”生涯。此时对于元政权，他已全无好感，后两年（至正十三年癸巳1353年），元顺帝妥欢帖睦尔派专使至江南，寻当时名士为其新建的“飞楼”赋诗赞美，当时江南诸多士人争先邀宠，而倪瓒却以“世中华民”，不肯“缀艳词以媚七贵”。［19］实际上倪瓒十世祖原为仕事西夏的汉人，于宋景祐中使中朝，留而不返，才占籍都梁。可见倪瓒此理由并不能自圆其说，但从此当中我们应当能略窥倪瓒对元廷的心态嬗变。于此时他已经成为一个真正意义上的“怀道抱德不同于世者”的逸民。其后的二十余年，是他的浪迹江湖的二十余年，也是他专心山水画创作的二十余年。正如至正二十四年甲辰其六十四岁作《东郭草堂图》题云：“东郭谁为友，毛颖与陶泓。有客附书至，云是楮先生。洁白中含素，温柔表至精。爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，聊寄草堂盟”；［20］亦如“我识幽人颜仲逸，药栏竹径近前除。不将世事经心耳，浊酒盈樽读汉书”。［21］“坦腹江亭枕束书，澄清江水空自虚。修篁古木悠悠见，何处青山可卜居。”［22］这种真正的逸民心态在他山水画风格的不断成熟过程中起到了极为关键的作用。
三渐江由“遗民”到“逸民”的心态（节选）
今人何惠鉴先生在论及宋元遗民时，认为即便是“前朝所遗”之民，也不能概视之为遗民：“遗民者，必具若干资格”。［23］这个“资格”，正如清人李应机所云之“四不列、四必列”，李应机在致编撰《明遗民录》的黄容书中说：“冒附贾竖子，不得列也。有遗行，不可列也。介两可之间，宜汰也。平平无奇，列之不胜列也。有至性，虽无文綵必列。抱遗经而咏先生必列。写《离骚》、歌《正气》、悲愁自放于山巅水涯之间者必列。而宽其途者，则客游之名士，与世之高僧，亦势所不得不然也，是举也，天地鬼神，实式凭之甚，无视为易易。”［24］的确，若依照这个标准，则“客游之名士”与“世之高僧”，虽“无视为易易”，但都是“宽其途者”才得以厕身其间。不然，恐怕要划入“逸民”之阵营了，以这个角度看，渐江便是如此。论其行为举止，可称“遗”，亦可称“逸”。参照归庄和谢正光先生的观点，本文认为，尽管渐江在南明隆武时避乱武夷，并未直接抗清，但明亡后他终身不与清人合作，属于“废兴之际”、“前朝之所遗”的“怀道抱德不同于世者”，在行为上应是典型的明“遗民”。然而，明清易祚之后，遗民和逸民的阵营并非泾渭分明，甚至“遗民”和“贰臣”也并非如水火不相容，这从明清之际许多士人的言行、际遇中可以看出来。在大清王朝统治渐趋稳定，民族矛盾也渐趋缓和的情况下，一些“忠明的”士人于此时已自觉“复明无望”，心态也渐渐趋于安宁平和，“家国之梦”也只当是心灵深处的一个“梦”而已。逃禅入道的，心境渐入佛老之中，而无视外界之纷扰。蜗庐土室之士，也渐渐不复慷慨激昂、悲歌频赋，而趋于冷静平淡，即偶有偃仰啸咏，亦隐逸之同志唱和言志而已。实际上，他们的心态已经非常接近身居清平之世的“逸民”了。渐江便是这样一位在明清易祚之际由“遗民”身份而居以“逸民”心态的画家代表。
欲探知渐江此时的行踪与活动，乃至于厘清他内心遗民、逸民心态的嬗变，大体与他“入闽”的时间、目的及出家之“动机”有关，而考察其于丁亥八月后遁入空门的动机和其后的心态，亦不可或缺。伍蠡甫先生在《渐江论》中认为是“为了不娶妻、不做官，以保持身心的清洁”。［25］并引许楚《画偈序》云“独念（渐江）师道根洪沃，超割尘涅，抚身立命，慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠既无足于偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢与翰墨”为证。伍先生此言有一定道理，但伍先生忽视了渐江在武夷山出家是为了避清人迫害的时代背景这一主要原因，笔者觉得颇不以为然。且伍先生对“不婚不宦”的解释也似大可斟酌。
从历代“遗民”的人性特征来看，他们和易代之际的“死节之士”相比，本身就具有一定的适应性和妥协性。对于生活、生存环境的变化，他们都能有一种适应的本能，有退而求其次的自我心理调节功能。或者说，和死节之士的“宁为玉碎、不为瓦全”相比，他们天性中就具有一份道释的“出世”情怀。即使仍然念念不忘于先朝，也早已没有了斗志和勇气。如果没有了这分妥协心理和“出世”情怀，那么，这个世界上也不会出现“遗民”这个群体了。当然，从儒家忠义的本质观念上看，他们两个群体并无高下之别。清初的遗民也是这样，随着时间的推移，事态的发展，清廷之统治越发稳定，复明事业在大多数士人眼中，更是遥不可接。他们也只有退而求其次，真心归隐于山林、游心于道释。“家国之梦”也只是一个深藏心底、偶尔浮现的模糊之“梦”。这样，“遗民”们的激烈壮怀渐渐平息下来，不再过问世间之纷纷攘攘。其心态已经接近清平之世的“逸民”了，正如渐江诗中所云：“林树原有姿，山云各为族。烽火未即消，自筑袁闳屋。”［26］渐江此诗代表了当时大多数遗民的心声。在这样的情形下，程邃如果仍然劝说渐江“明王事”，显然与“时辈”们“煮茶浣砚闲经济，剥啄全无俗客嘲”［27］的“洁身”的生活状态大相径庭了，当然会“谓为谤议”而“持论相责”了。
如此分析，我们就可以得出这样一个论断：渐江出家的动机，或许并非真正的喜佛好道，而主要是为了躲避清兵此时在武夷山区对士人的残酷迫害，同时和对南明政权的绝望有一定程度的关系，但这种关系并不占主要成分，因为在渐江入闽之时就对于入仕、救国等已然心灰意懒。他入闽之目的，正如他后来诗中所云：“何处觅仙庐，端在白云上”。［28］故而一至武夷，“则喟然兴叹，控鹤仙人安在哉！……”［29］但在此时此地，面对清兵的骚扰，他觉得如隐士般归隐山林也已然不可得，只有“逃禅”或许能觅得一个精神家园。几年以后，清治已经趋稳，徽州也已安定，渐江于是决定返回黄山，回到他深深怀念的家乡。［30］但我们认为，这一切并不妨碍他心灵深处对朱明王朝仍然怀有眷念之情，也丝毫不影响他的隐逸心态下的遗民气节！
可以这么说，在封建社会，无论哪一个遗民，只要保持了始终不与新王朝合作的心态，那么，他就是坚持了自己精神家园。也就可以称得上是一个不折不扣的遗民。渐江便是如此！在他出家至去世的十余年间，遗民情结并没有能够完全释怀，反而时时萦绕于心中。在许楚、郑旼等人辑的《画偈》、《偈外诗》、《偈外诗续》以及他的一些题跋中，我们都能找到反映这种心态的诗句：“先辈曾谭正仄峰，峰前可有六朝松？何年借尔青藤杖，再听牛头寺里钟”、“偶将笔墨落人间，绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山”、“乱篁丛苇满清流，记得江南白鹭洲”、“道人爱读所南诗，长夏闲消一局棋”……对于朱明王朝的缅怀心态昭然若揭。他还写道：“黄鹂声出绿阴新，山色湖光示暮春。啸咏夷犹谁是主？野花秀草漫留人”。在绿阴簇新、黄鹂声声的暮春湖光山色中慨叹“啸咏夷犹谁是主？”这几乎和郑所南之“土被番人夺去”的悲叹一样，令朱明遗民们大掬一捧故国泪。这种情结可以说一直到晚年仍然耿耿于渐江心中：“衣缁倏忽十余年，方外交游子独坚。为爱门前五株柳，风神犹是义熙前。”义熙乃晋朝最后一个年号，“义熙前”即晋朝，“义熙后“即刘宋，陶渊明于晋亡后只书甲子，而不承认篡帝刘裕，不书刘宋年号。“义熙前”的“风神”即指晋未亡时的风神，渐江这里亦借指明未亡时的风神。渐江出家不过十八年，“衣缁倏忽十余年”仍然有此感怀，可见他对明王朝的怀念至晚年仍然一直萦怀不去。对于他的这一情怀，时人也多有感叹，如明末清初著名遗民诗人吴嘉纪在《渐江上人画和吴苍二》诗中云：“……挥毫聊换酒，易服遂披缁。自号曰山僧，人称曰画师。平生怀颍颍，海内几曾知？”汤燕生说“世人知师画与诗，别有孤怀不易拟”。［31］渐江学生郑在题跋《为昭素居士画山水四段卷》中亦有“残山剩水有知音，断墨枯毫着意深”之叹。这“残山剩水”将渐江的遗民情结表露无疑。王泰徵在《渐江和尚传》末段更是将这一情怀归结为渐江一生之所寄，虽语意隐讳，但亦可析出丝丝缕缕。他说：“记曰：《南华》，世外之书也。而读《人间世》一卷，仲尼之语子高，义命两大戒，父君两大事，娓娓烦言累牍，乃知臣忠子孝，即是世外至人。甚矣，漆园之微于托也。今渐江之事，世都谓摩诘北宗一派属之，甚而引古尊宿六十余家见于《王氏画苑》者，以为唐之倏然、禅月，宋之寂音、妙喜，元之海云、玉涧，庶几相伦。噫！是皆以画论师，以古德论画，非师旨也。夫师少而养母，壮而羁游，鼎鼎百年之间，与海内名人巨子交，无不器重师者，乃不婚不宦，赍志以殁。可谓茫然无一寄托，止以翰墨行乎？今但汇师一生微响述之。予故不能深知师，后之君子，感时论世，忾乎常怀米家之书画船耶？竺氏之五宗录耶？皇甫士安之《高士传》耶？谓师皆分身入流焉，而师皆不在焉可。”其中深意读者不可不鉴。
但通读现有的渐江遗诗及题跋等文字资料，我们发现绝大多数的文字所反映出来的仍然是他萧然隐逸、杜绝世事的“逸民”心态。如“野服窗中人坐久，高哦应是考诗”、“未若加餐高卧稳，青山日日对茅茨”、“我有闲居似辋川，残书几卷了余年”、“何必求丹鼎，依栖可养颐”……而且，我们发现他的别号也没有象其他遗民画家一样带着明显的悔恨、耻辱的标记（当然，他也有一个叫“无智”的号，但用得较少），这应当和他的心态有着很大的关系，也是他这种逸民心态的绝好表证。再如《偈外诗》中有一首云：“客至看山懒送迎，漫将尺幅见予情。溶溶湖水平如掌，不作钱塘江上声。”他为什么“不作钱塘江上声”呢？我们知道，渐江乙酉入闽前后，浙东曾有大规模的抗清斗争，还有事关南明存亡的“钱塘江战役”。“钱塘江上声”即使不是特指这类抗清战斗，就其本意而言，与“平如掌”的湖水相比，也很能反映出此时渐江的心态已离激奋的遗民情绪相去甚远，而是趋于安宁、平和、冷静，只愿意在余生以笔墨自娱，作一隐逸之人。如其诗所云“余生醉饱笔淋漓，夙世烟霞骨有之”、“此翁不恋浮名久，日坐茅亭看远山”、“自是烟霞予宿疾，敢言名与古人齐”……他的心态非常平静、安闲：“寒云无世态，相伴意闲闲”、“未续先民高士传，闲闲来者是何人”……他想像自己和陶渊明、袁闳一样：“烽火未即消，自筑袁闳屋”、“松菊即无存，依稀陶令径”……向往和倪瓒一样：“一龛何异一舟居，寂寂无人冻浦如。窗有老梅朝作伴，山留残雪夜看书”，对于世间的纷扰，尽管南明武装与地方义军仍然在抗击清军，但反清也好、复明也好，他已经不再放在心中，而是一心高蹈遁世：“尘磕鸿沟，衣茹桃洞”。故而他有诗云：“春木抽柔条，秋老惊摇落。百年强过半，世味亦索莫。何如□林间，逍遥自解缚。荣枯听时序，动息任吾乐。写此林峦意，萧然远城郭。静致若可抽，慎哉勿耿阁”。［32］又有诗云：“水宿借凫车，依然干净土。桃花照一溪，著我疑渔父”。我们知道，“渔父”是“逸民”们心中的典型人物形象，渐江诗中所指“疑渔父”之“疑”，实乃“非疑”，也就是说无论是从外在形象还是内心世界来看，他都俨然是遗世独立的桃花源中人了。故而，我们说，尽管渐江终其一生遗民情节都不能去怀，但在明亡之后，尤其是在他出家以后，逸民心态在他的思想中已经占主流了。和倪瓒一样，他对外部世界有着冰冷清静的审美观照。对渐江而言，这种夹杂着遗民情结的逸民心态对形成他冰冷、清静、寒气逼人的山水画风来说，其影响是不言而喻的。在师法古人时，他对倪瓒的侧重，也正是因为这种心态上、感情上的惊人相似和对倪瓒遗民身份的一种深深的文化认同。
［1］ 归庄：《归庄集》卷3。
［2］ 张兵：《遗民与遗民诗之流变》，《西北师大学报》（社会科学版），1998年第4期，第7-12页。
［3］ 谢正光：《清初诗文与士人交游考·清初所见“遗民录”之编撰与流传》，南京：南京大学出版社，2001年版，第6页。
［4］ 转引自谢正光：《清初诗文与士人交游考》，南京：南京大学出版社，2001年版，第17页。
［5］ 归庄：《归庄集》卷3。
［6］ 罗志田：《夷夏之辨与道治之分》，南京：江苏文艺出版社，《学人》第11辑，第93页。
［7］ 据《元史·刘因传》记载，至元十九年（1282年）（《元史·裕宗传》作二十年）他曾应诏出仕，擢“承德郎、右赞善大夫”，不久即“以母疾辞归”。后来至元二十八年再次征召，他“以疾固辞”，再不出仕。
［8］ 葛兆光先生认为：牟复礼（FW.Mote）在《元朝儒家的退隐倾向》（ConfucianEremitism in the Yuan period）文中似乎过于强调了儒家在蒙元时代的不合作，“实际上对于思想史尤其是儒家思想在元代的延续意义更大 的，是这些逐渐与新朝认同的士人，他们使儒家尤其是理学逐渐在元代形成巨大影响，并再度成为建构政治意识形态的核心学说。”见葛兆光：《中国思想史》（第二卷），上海：复旦大学出版社，2001年版，第284页。
［9］ 罗志田：《夷夏之辨与道治之分》，南京：江苏文艺出版社，《学人》第11辑，第94页。
［10］ 罗志田：《夷夏之辨与道治之分》，南京：江苏文艺出版社，《学人》第11辑，第94页。
［11］ 《清閟阁全集》卷六《送杭州谢总督》
［12］ 当然，元亡前后，他的思想和心态起了变化，此时的作品和前也略有不同，在笔墨上更显松灵含混，色彩上也恢复了一些重色设色，在内容及章法上稍呈充实之感，在意趣上更趋冷静。如1368年所作的《雨后空林图》（现藏台北故宫博物院）、1371年所作的《虞山林壑图》（现藏美国大都会博物馆）等作品。
［13］ 陈传席、刘庆华：《精神的折射——中国山水画与隐逸文化》，济南：山东美术出版社，1998年版，第141-143页。
［14］ 么书仪：《元代文人心态》，北京：文化艺术出版社，1993年版，第264页。
［15］ 周南老：《元处士云林先生墓志铭》，温肇桐：《倪瓒研究资料》，北京：人民美术出版社，1991年版。
［16］ 朱德润：《存复斋集》。
［17］ 倪瓒：《余不溪咏》。
［18］ 《清轶阁集》卷11《与介石书》。
［19］ 黄苗子：《艺林一枝• 读倪云林传札记》，北京：生活•读书•新知三联书店，2003年版，第54页。
［20］ 《味水轩日记》卷8。
［21］ 倪瓒：《题画二首》之二，《清閟阁全集》卷7。
［22］ 倪瓒：《题画二首》之二，《清閟阁全集》卷7。
［23］ Wai-KamHo, “Chinese under the Mongols,”in Sherman Lee and Wai-Kam ho,eds;Chinese Art under the Mongols The Yuan Dynasty1279-1368, The Cleveland Museum of Art,1968，p.90.
［24］ 黄容：《明遗民录》卷6。转引自谢正光：《清初诗文与士人交游考》，南京：南京大学出版社，2001年版，第20页。
［25］ 伍蠡甫：《名画家论》，上海：东方出版中心，1996年版，第181页。
［26］ 汪世清、汪聪：《渐江资料集》，合肥：安徽人民美术出版社，1984年版，第31页。
［27］ 同上书，第37页。
［28］ 同上书，第37页。
［29］ 王泰徵：《渐江和尚传》。
［30］ 黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》中认为是“渐师旋念坟墓在歙中，归自罗浮，因返新安。”（汪世清、汪聪：《渐江资料集》，合肥：安徽人民美术出版社，1984年版，第218页）。
［31］ 汤燕生跋渐江《巨然遗韵山水册》之《山中云起图》。
［32］ 自题《山水轴》，汪世清、汪聪：《渐江资料集》，合肥：安徽人民美术出版社，1984年版，第95页。
吕少卿，1972年生，南京艺术学院美术学博士，东南大学艺术学博士后，江苏教育学院美术系副教授。
本文以渐江和倪瓒的山水画风为研究对象，采用历史研究和平行比较等方法，就渐江与倪瓒山水画风格特征、画风成因、绘画美学思想、画风的影响等进行了一系列的比较研究。从比较学的角度对渐江和倪瓒的山水画风进行系统梳理比较。研究表明，在渐江对倪瓒的承传与演进中，二人对传统有着相似的技法承传，但是有着不同的心灵表达。本文力图综合比较二人画风的形成与文化和历史情境及个性之间的关系，这一比较是以渐江为主，并从诸方面的比较中揭示渐江对倪瓒画风的承传与演进。在比较过程中，对于一些历史背景、人物事迹等的细致考证，因其对画家思想心态和画风的的形成与成熟有着重要的影响而显得必不可少，由此，本文提出并论证了一些新的观点。如渐江入闽时间乃清顺治二年七月前，其目的也并非投唐王抗清；在承传中渐江对倪瓒明初的“遗民心态”的文化认同；倪瓒画风在当时并非主流画风。等等。这些看起来似乎并不是直接关乎本选题直接意义的问题，同样彰显出美术史价值。（阮荣春南京艺术学院教授）
一 “遗民”、“逸民”论
要廓清渐江和倪瓒的遗民、逸民心态，则要对遗民和逸民先作一番界定。
关于“遗民”和“逸民”，归庄在为朱子素所作的《历代遗民录序》中说：“凡怀道抱德不同于世者，皆谓之逸民；而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也。……故遗民之称，视其一时之去就，而不系乎终身之显晦，所以与孔子之表逸民，皇甫谧之传高士，微有不同也。”[1] 这个定义强调了遗民所处的时代必须是在“废兴之际”，也就是改朝换代时，作为“前朝之所遗”而存在的。因为遗民也必是一些“怀道抱德不同于世者”，不作如此界定，遗民似乎也可划入逸民之阵营。从这个角度来看，归说颇有道理。今人张兵先生在谈及“遗民”时颇认同归说，并在此基础上进一步严格界定了遗民的概念，尤其强调了遗民“内心深处必须怀有较强烈的遗民意识”，并认为何冠彪在《论遗民之出处》一文中所云的“本文所指的‘明遗民’，就广义指明亡后不再干谒禄位的人，而不是狭义指因忠于前朝而隐退者”的外延过于宽泛，“若按这个界定，所谓‘明遗民’作为遗民的价值已不复存在，遗民实际上也就失去了其存在的意义。”［2］此言极是。今人谢正光先生也认为归庄之划分遗民、逸民乃“遗民史上一极重要之观念”，并且沿用归说：“简言之，逸民者，殆指居清平之世而隐逸之民。而遗民者，则处江山易代之际，以忠于先朝而耻仕新朝者也。”他认为清初之人对于此义乃竟有不甚了了，而混“遗民”于“逸民”为一谈。“如康熙四年（1665年），华渚（1607-1675年）尚辑《逸民传》，录二百六十二人，即将‘怀道抱德’之逸民，与‘前朝所遗’之遗民，合为一编，而统曰‘逸民’；王猷定（1598-1662年）《宋遗民广录序》中有‘存宋者，遗民也’一语，而屈翁山文引作‘存宋者，逸民也。’”［3］也就是说，在谢先生看来，遗民和逸民之间是判然有别，分属两个阵营。
现藏于日本东洋文库的钞本《明遗民录》，系康熙四十二年黄容所撰，应是目前唯一可见全文的清初《遗民录》，其自序中有关于撰写之目的的叙述：“大抵古今以来，一代之兴，必有名臣之佐，树伟绩于当时；一代之末，必有捐躯赴义之人，扬忠烈于后世。而其守贞特立，厉苦节以终其身。或深潜岩穴，飧菊饮兰；或蜗庐土室，偃仰啸歌；或荷衣箨冠，长短，甘作种瓜叟。亦有韦不介士，负薪拾穗，行吟野处。要皆抱志节，非苟且聊尔人也。岂可于草亡木卒，同其凋谢者哉。余既编忠烈，复搜辑砥节诸君子，表其生平，纪而传之。……为《明遗民录》。”［4］这实则上也就是对“遗民”这一概念的一种界定。也是符合归庄所划分的“废兴之际”、“前朝之所遗”的标准。
但划分遗民和逸民的标准是否就如归庄所云的“废兴之际”、“前朝之所遗”这么唯一呢？遗民和逸民的角色一旦归类，是否就是一成不变呢？我们说，肯定不是！除却“废兴之际”、“前朝之所遗”，划分遗民和逸民最重要的标准恐怕还是“遗民、逸民之心态”。也就是张兵先生所说的遗民“内心深处必须怀有较强烈的遗民意识”。因为随着他们心态的变化，这种“强烈的遗民意识”的逐渐淡化，他们自身的角色便极有可能发生变化。每当废兴之后，随着新王朝统治日趋稳固，有些遗民也渐渐在怀念、慨叹先朝一去不复返之余，在心态上也渐渐趋于稳定平和，从而在心理和行为上更接近于清平之世的“怀道抱德不同于世”的逸民了。而“怀道抱德不同于世”之逸民在身处“废兴之际”时也完全有可能会成为“前朝之所遗”的遗民，二者可以互相转化。可见“士人的心态”才是区分遗民和逸民的本质所在。而且，就我个人的看法，我觉得遗民和逸民在某种程度上有交集，在内涵和外延上都有重合的地方，从一定的角度看，遗民也可以归为逸民，但逸民却不能统以遗民称之。
二倪瓒由“逸民”到“遗民”的心态
倪瓒一生主要处于“逸民”的心态当中，其绘画风格也是在这种心态下所形成和成熟的。但倪瓒在元末明初有一种由“逸民”向“遗民”逐渐嬗变的心态。
在归庄的序文中，对“遗民”之“前朝之所遗”的标准，还有一条极为重要的阐述，即是认为遗民之所忠，不必限于诸夏之国，遗民者，秉忠于先朝之士，而与夷狄、诸夏之防了无关系。故而他说：“夫夷狄盗贼，自古并称，然犹曰：‘在夷狄，则进之。’朱梁篡弑之贼，王彦章为之死，欧阳子《五代史》著为《死节传》之首，朱子《纲目》亦大书死之，取其忠于所事也。盗贼且然，况夷狄之进于中国者乎？录金元遗民，亦犹欧阳子、朱子之意也。”［5］这个观点在当时颇具代表性。这也为我们考察倪瓒之逸民与遗民身份提供了一个理论上的依据，倪瓒一生大多隐逸，尤其弃家之后更是泛舟五湖三泖优游于山林之间。然而即使如这么一个不问世事之隐士逸民，元亡后其画作却不署洪武年号，只书甲子。他更不象王蒙等人一样津津乐道于出仕。且不论其是否对前元怀有感情，但对大明之漠然却显而易见。世人皆谓渐江学习倪瓒山水技法，但每每忽略于对这种漠然及不合作的遗民心态在思想上的认同与文化上的传承，以及由此而来的对天地自然、林泉高致，以及生命性灵等等感悟的共同体味与求证。而这一点在渐江对倪瓒的传承中恰恰是最本质和最重要的！
关于“夷”、“夏”的争论，在中国历代学者中皆大有人在。历来也有不少学者对金、元遗民持否定态度，尤其是对于曾认真反思过遗民价值的明代遗民来说，元遗民确实是个比较敏感的话题，争执颇多。如王夫之便认为元遗民是“鬻道统于夷狄盗贼而使窃者”，为“败类之儒”。但对于大多数持“道统”的文人儒士，他们认为只要有利于中华文化的发展延续，出仕异族政权可以达到用夏变夷的目的，是可以容忍的，甚至是值得提倡的。这种争论，即所谓的“夷夏之辨”，正如罗志田在《夷夏之辨与道治之分》一文中所说：“凡改朝换代之初，不少士人对异族统治是难以接受的，为尊道而尊治之正统，更提高了夷夏之辨在中国士人心目中的地位。”［6］如元初的许衡和刘因之争论，清初的顾炎武与王夫之之歧见，等等。对于许刘之争，陶宗仪在《辍耕录》卷二中曾有详细描述：元初中统元年大儒许衡应诏入仕，途中拜访另一大儒刘因，刘讥笑他“一聘而起，毋乃太速乎？”许却答说“不如此则道不行”。刘后来也被征为赞善大夫，未几辞去，后再征召，则坚辞不就，认为“不如此则道不尊”。［7］应该说，二人对“道”的关怀是一致的，但是出发点和行为却截然有别，许衡所持，是夷夏之辨中开放的一面，认为夷能变夏，士人当出而行道，以文化之力量化异族统治为华夏之风教。［8］这也就为一些士人出仕异族的新朝找到了心理上的支撑点，也为一些士人在异族统治的先朝灭亡后甘为其作守节遗民树立了一个理论依据。而这种心理支撑点和理论依据，从某种意义上说，并不是敷衍或是趋附于新或先朝廷，而是真正认为“道统者，治统之所在也”。“从这个角度看，同族易姓改号，文化未断，可不必仕，异族易姓改号，文化可能断，反必须仕。”［9］随着夷夏之辩渐淡，士人们从心理上渐渐认同于所生、所仕的元王朝。“元代儒者，大抵如钱穆先生所云：‘以为斯文所在，即道统所寄。’在朝在野，多注重‘学业文章有以自守，行己主身有以自完。’”［10］全祖望《鲒琦亭集外编》卷十八《海巢记》中云：“残元遗民以文苑巨子而不屈节者，盖多有之，而为吾乡之寄公者三人，九灵戴先生良，玉笥张先生安暨丁先生鹤年也。”除却这些，元代遗民中较为著名的还有钱惟善、李存、徐舫、何景福、杨引、吴海、王逢、杨维桢等人。其中典型的如杨维桢，他虽于元亡后应朱元璋之召来到南京，但却说“岂有八十老妇人，就木不远而嫁者也”，并作《老客妇谣》自喻：“少年嫁夫甚分明，夫死犹存旧箕帚。南山阿妹北山姨，劝我再嫁我力辞”，以表对故元忠心。倪瓒与这些遗民多有过从，尤其与杨维桢可称莫逆。他们的思想对其当有很大影响，虽然倪瓒在元室未亡时并未出仕，而且反对出仕。但在元政府的各种政策的沾溉下，倪瓒还是曾身受其益的，其家庭曾因其兄的道教地位而享有各种特权。他后来的避居太湖，除却因不愿缠身于俗务以及元末农民起义的战乱等原因外，也有因为对这种特权的渐失而“戴星候公庭、罄折拜胥吏”的不满和感到耻辱等因素。对于风雨飘摇之中摇摇欲坠的元政权，倪瓒反倒是持有一腔忠心，在《清阁全集》卷六中倪瓒有《上平章班师》诗云：“金章紫绶出南荒，戎马旌旗拥道傍。奇汁素闻陈曲逆，元勋今见郭河阳。国风自古周盛南，天运由来汉道昌。妖贼已堕征战尽，早归丹阙奉清光”。对大元朝廷拳拳爱心以及对农民起义之仇视表露无疑。对于元末变乱前的“盛世承平”，他屡屡吟咏，如《送倪仲恺入都》诗中云：“太史奏云龙五色，伶伦吹律凤双鸣。仰视礼乐夔龙盛，好播声诗颂治平”；再如《病中怀先友华阳外史用韵一首》中起首便云：“忆昔时雍四海宁，华阳外史住南屏”，简直有点杜甫“忆昔开元全盛日”的意思了。他在张士诚据吴时坚决不与其合作，不屑为其弟作画，但在张降元而被封为太尉、开府平江时，他却请人代为致意，并写诗歌颂张士诚云：“南省迢遥阻北京，张公开府任豪英。守官视爵等侯伯，仆射亲民如父兄。”［11］应当说这也反映了倪瓒思想深处的儒家传统。故而，我们说倪瓒在元朝的出世隐逸并不妨碍他在元亡时以遗民自居，《明画录》记倪瓒“明初被召，固辞不起”。入明后他在画作上也不书朱明年号，而只署甲子。这应当反映出他的逸民——遗民的角色转换。他甚至在有些作品款、跋中仍然沿用至正年号，如《式古堂书画汇考· 画》卷十五有“至正癸丑中秋，同王季耕于耕渔轩同观赵孟坚水仙图并题”句、《好古堂书画记》有“至正癸丑九月八日，偕君麟访耕渔隐者……喜而记此”句，等等。考至正并无“癸丑”年，上一个“癸丑”是元仁宗皇庆二年。北元沿用至正年号至1370年，后改元宣光，所谓“至正癸丑”年应是北元昭宗宣光三年。北元避居漠北，交通不便，倪瓒不知改元也或未可知。如果不是著录有伪的话，则倪瓒的这种态度便更能说明问题了。虽然倪瓒一生入明只有短短六年，他的典型绘画风格形成和成熟也与此无关，［12］但倪瓒的这一思想嬗变对于渐江在传承倪瓒中的一种文化认同感至关重要。故而本文也费了点笔墨作了一些阐述。
要探讨倪瓒的心态，其主要的应当仍然是属于归隐的“逸民”一类。倪瓒出生的元代大德年间，民族矛盾已大为缓和，一些依附于道教的汉族地主阶级也仍然享有某些特权，但倪瓒和元代一大批士人仍然选择了隐逸，这是时代的风尚，亦和元政府的文化政策有关。元代士人的隐逸，由于时代背景的特殊性，其表现形式具有三个特点：其一是隐逸的整体性和长期性。元代隐逸的士人从宋末元初一直到元代灭亡的近百年间从未间断，代不乏人。且元代士人的隐逸是一种整体性的大退避，有元一代，参与朝政、与元政权合作的士人只是极少数的一部分。宋亡之后，大批士人就抱着对蒙元政权的仇视而隐逸山林。当元帝国统治渐渐稳固之后，政治经济也都有所发展，社会也渐趋安定，封建正统的观念也得以确立，但因元代的文化政策，一批士人又仕进无望，满腹经纶不能货与帝王家。便也走向归隐。故而元代隐士人数之多、规模之大，持续时间之长，在历史上是空前绝后的。文学艺术作品中表现隐逸题材之丰富、数量之多，在中国封建社会也是屈指可数的。山水画风中对逸格的最高阐发也是在这一时期得以完成，其中，倪瓒的贡献功不可没。其二便是造成元代士人隐逸的原因具有多样性：有为前朝尽忠尽节的真遗民，有科举不兴、仕进无望不得已而为之的假隐逸，亦有天性好隐、不问世事的真隐士。倪瓒便属于后者，从他年轻时便流露了这一不问世事、好道喜禅的出世情怀。这对于他高逸山水画风的形成也是一个决定性的因素。其三，元代隐逸士人具有“雅不绝俗”的特点。［13］应当说，“元末文人在经历了足够的挫折和痛苦之后，才认清了这个政权不容他们置喙，这个时代不需要他们去驾驭，他们既无法拯救国家和民众，也拯救不了自己。”［14］当然，就倪瓒个体而言，他的隐逸，除了社会因素，还和他的性格禀赋和人生际遇有着莫大的关系。且倪瓒在元代的隐逸过程，其心态应当还有一些微妙的变化。
我们知道，二十八岁之前的倪瓒是个富家公子，整日里只是读书、交游。不问俗事，且受时代影响，思想自是偏于隐逸。但这种隐逸应当不是后来意义上的“归隐”，而只是一个富家子弟的不问世事。及至后来兄长、嫡母的相继过世，家中失去了顶梁柱，倪瓒只得支撑起这个家，在其兄初丧的时候，元朝政治尚属稳定，社会也尚且安定，借着道教的影响和家庭的富足，倪瓒仍然过着衣食无忧的优游生活，对于元政府既不合作，但也无恶感。大约于至元六年之前，他在兄长文光之玄文馆的基础上，广修庭园，筑有清淮堂、云林堂、萧闲馆、朱阳馆、清阁、净名庵、雪鹤洞、逍遥仙亭、海岳翁书画轩等等，也就是后人盛赞的清阁居所，其生活，远非普通富豪辈所能想像：“所居有阁名清，幽迥绝尘，中有书，数千卷，悉手所校定，经史诸子释老歧黄纪胜之书，尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右，松柏桂竹香菊之属，敷纡缭绕，而其外则乔木幽篁，蔚然深秀。”［15］其家境况，据明人何良俊《四友斋丛说》云：“东吴富家，唯松江曹云西、无锡倪云林、昆山顾玉山，声华文物，可以并称。”但从至元、至正后期，随着水、旱、蝗、饥等灾接踵而至，富庶如江浙一带也渐见饥民动乱，生存环境渐差，政府又实行“纳粟补官”等政策，勒逼富人，交纳粮粟，而只以空头官衔相报，前文述及，倪瓒亦曾被逼捐粟为道录官。官府之田赋又逐年迫索益甚，使汉族地主倍感窘困。朱德润曾有《善政诗序》云：“……由是府及于州，州及于县，交征互取，民弃产剥肤，犹不能偿。”［16］当是如实纪录。且元政府又继大德六年后，在皇庆、延祐、泰定年间，频频颁布取消僧道免税特权的诏令，使得异族统治集团与汉族地主阶级的经济冲突日益尖锐，云林不得不“复尔政繁，奔走乡里”，［17］“到家稍稍休息，而州县科差，迫促骚然”，［18］后来境况更是苦不堪言，正如其《述怀》诗中所云：“……钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。罄折拜胥吏，戴星候公庭……”。故而他终于在五十一岁左右鬻田产、散家财，开始了他二十余载的浪迹五湖三泖的“泛舟”生涯。此时对于元政权，他已全无好感，后两年（至正十三年癸巳1353年），元顺帝妥欢帖睦尔派专使至江南，寻当时名士为其新建的“飞楼”赋诗赞美，当时江南诸多士人争先邀宠，而倪瓒却以“世中华民”，不肯“缀艳词以媚七贵”。［19］实际上倪瓒十世祖原为仕事西夏的汉人，于宋景祐中使中朝，留而不返，才占籍都梁。可见倪瓒此理由并不能自圆其说，但从此当中我们应当能略窥倪瓒对元廷的心态嬗变。于此时他已经成为一个真正意义上的“怀道抱德不同于世者”的逸民。其后的二十余年，是他的浪迹江湖的二十余年，也是他专心山水画创作的二十余年。正如至正二十四年甲辰其六十四岁作《东郭草堂图》题云：“东郭谁为友，毛颖与陶泓。有客附书至，云是楮先生。洁白中含素，温柔表至精。爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，聊寄草堂盟”；［20］亦如“我识幽人颜仲逸，药栏竹径近前除。不将世事经心耳，浊酒盈樽读汉书”。［21］“坦腹江亭枕束书，澄清江水空自虚。修篁古木悠悠见，何处青山可卜居。”［22］这种真正的逸民心态在他山水画风格的不断成熟过程中起到了极为关键的作用。
三渐江由“遗民”到“逸民”的心态（节选）
今人何惠鉴先生在论及宋元遗民时，认为即便是“前朝所遗”之民，也不能概视之为遗民：“遗民者，必具若干资格”。［23］这个“资格”，正如清人李应机所云之“四不列、四必列”，李应机在致编撰《明遗民录》的黄容书中说：“冒附贾竖子，不得列也。有遗行，不可列也。介两可之间，宜汰也。平平无奇，列之不胜列也。有至性，虽无文綵必列。抱遗经而咏先生必列。写《离骚》、歌《正气》、悲愁自放于山巅水涯之间者必列。而宽其途者，则客游之名士，与世之高僧，亦势所不得不然也，是举也，天地鬼神，实式凭之甚，无视为易易。”［24］的确，若依照这个标准，则“客游之名士”与“世之高僧”，虽“无视为易易”，但都是“宽其途者”才得以厕身其间。不然，恐怕要划入“逸民”之阵营了，以这个角度看，渐江便是如此。论其行为举止，可称“遗”，亦可称“逸”。参照归庄和谢正光先生的观点，本文认为，尽管渐江在南明隆武时避乱武夷，并未直接抗清，但明亡后他终身不与清人合作，属于“废兴之际”、“前朝之所遗”的“怀道抱德不同于世者”，在行为上应是典型的明“遗民”。然而，明清易祚之后，遗民和逸民的阵营并非泾渭分明，甚至“遗民”和“贰臣”也并非如水火不相容，这从明清之际许多士人的言行、际遇中可以看出来。在大清王朝统治渐趋稳定，民族矛盾也渐趋缓和的情况下，一些“忠明的”士人于此时已自觉“复明无望”，心态也渐渐趋于安宁平和，“家国之梦”也只当是心灵深处的一个“梦”而已。逃禅入道的，心境渐入佛老之中，而无视外界之纷扰。蜗庐土室之士，也渐渐不复慷慨激昂、悲歌频赋，而趋于冷静平淡，即偶有偃仰啸咏，亦隐逸之同志唱和言志而已。实际上，他们的心态已经非常接近身居清平之世的“逸民”了。渐江便是这样一位在明清易祚之际由“遗民”身份而居以“逸民”心态的画家代表。
欲探知渐江此时的行踪与活动，乃至于厘清他内心遗民、逸民心态的嬗变，大体与他“入闽”的时间、目的及出家之“动机”有关，而考察其于丁亥八月后遁入空门的动机和其后的心态，亦不可或缺。伍蠡甫先生在《渐江论》中认为是“为了不娶妻、不做官，以保持身心的清洁”。［25］并引许楚《画偈序》云“独念（渐江）师道根洪沃，超割尘涅，抚身立命，慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠既无足于偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢与翰墨”为证。伍先生此言有一定道理，但伍先生忽视了渐江在武夷山出家是为了避清人迫害的时代背景这一主要原因，笔者觉得颇不以为然。且伍先生对“不婚不宦”的解释也似大可斟酌。
从历代“遗民”的人性特征来看，他们和易代之际的“死节之士”相比，本身就具有一定的适应性和妥协性。对于生活、生存环境的变化，他们都能有一种适应的本能，有退而求其次的自我心理调节功能。或者说，和死节之士的“宁为玉碎、不为瓦全”相比，他们天性中就具有一份道释的“出世”情怀。即使仍然念念不忘于先朝，也早已没有了斗志和勇气。如果没有了这分妥协心理和“出世”情怀，那么，这个世界上也不会出现“遗民”这个群体了。当然，从儒家忠义的本质观念上看，他们两个群体并无高下之别。清初的遗民也是这样，随着时间的推移，事态的发展，清廷之统治越发稳定，复明事业在大多数士人眼中，更是遥不可接。他们也只有退而求其次，真心归隐于山林、游心于道释。“家国之梦”也只是一个深藏心底、偶尔浮现的模糊之“梦”。这样，“遗民”们的激烈壮怀渐渐平息下来，不再过问世间之纷纷攘攘。其心态已经接近清平之世的“逸民”了，正如渐江诗中所云：“林树原有姿，山云各为族。烽火未即消，自筑袁闳屋。”［26］渐江此诗代表了当时大多数遗民的心声。在这样的情形下，程邃如果仍然劝说渐江“明王事”，显然与“时辈”们“煮茶浣砚闲经济，剥啄全无俗客嘲”［27］的“洁身”的生活状态大相径庭了，当然会“谓为谤议”而“持论相责”了。
如此分析，我们就可以得出这样一个论断：渐江出家的动机，或许并非真正的喜佛好道，而主要是为了躲避清兵此时在武夷山区对士人的残酷迫害，同时和对南明政权的绝望有一定程度的关系，但这种关系并不占主要成分，因为在渐江入闽之时就对于入仕、救国等已然心灰意懒。他入闽之目的，正如他后来诗中所云：“何处觅仙庐，端在白云上”。［28］故而一至武夷，“则喟然兴叹，控鹤仙人安在哉！……”［29］但在此时此地，面对清兵的骚扰，他觉得如隐士般归隐山林也已然不可得，只有“逃禅”或许能觅得一个精神家园。几年以后，清治已经趋稳，徽州也已安定，渐江于是决定返回黄山，回到他深深怀念的家乡。［30］但我们认为，这一切并不妨碍他心灵深处对朱明王朝仍然怀有眷念之情，也丝毫不影响他的隐逸心态下的遗民气节！
可以这么说，在封建社会，无论哪一个遗民，只要保持了始终不与新王朝合作的心态，那么，他就是坚持了自己精神家园。也就可以称得上是一个不折不扣的遗民。渐江便是如此！在他出家至去世的十余年间，遗民情结并没有能够完全释怀，反而时时萦绕于心中。在许楚、郑旼等人辑的《画偈》、《偈外诗》、《偈外诗续》以及他的一些题跋中，我们都能找到反映这种心态的诗句：“先辈曾谭正仄峰，峰前可有六朝松？何年借尔青藤杖，再听牛头寺里钟”、“偶将笔墨落人间，绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山”、“乱篁丛苇满清流，记得江南白鹭洲”、“道人爱读所南诗，长夏闲消一局棋”……对于朱明王朝的缅怀心态昭然若揭。他还写道：“黄鹂声出绿阴新，山色湖光示暮春。啸咏夷犹谁是主？野花秀草漫留人”。在绿阴簇新、黄鹂声声的暮春湖光山色中慨叹“啸咏夷犹谁是主？”这几乎和郑所南之“土被番人夺去”的悲叹一样，令朱明遗民们大掬一捧故国泪。这种情结可以说一直到晚年仍然耿耿于渐江心中：“衣缁倏忽十余年，方外交游子独坚。为爱门前五株柳，风神犹是义熙前。”义熙乃晋朝最后一个年号，“义熙前”即晋朝，“义熙后“即刘宋，陶渊明于晋亡后只书甲子，而不承认篡帝刘裕，不书刘宋年号。“义熙前”的“风神”即指晋未亡时的风神，渐江这里亦借指明未亡时的风神。渐江出家不过十八年，“衣缁倏忽十余年”仍然有此感怀，可见他对明王朝的怀念至晚年仍然一直萦怀不去。对于他的这一情怀，时人也多有感叹，如明末清初著名遗民诗人吴嘉纪在《渐江上人画和吴苍二》诗中云：“……挥毫聊换酒，易服遂披缁。自号曰山僧，人称曰画师。平生怀颍颍，海内几曾知？”汤燕生说“世人知师画与诗，别有孤怀不易拟”。［31］渐江学生郑在题跋《为昭素居士画山水四段卷》中亦有“残山剩水有知音，断墨枯毫着意深”之叹。这“残山剩水”将渐江的遗民情结表露无疑。王泰徵在《渐江和尚传》末段更是将这一情怀归结为渐江一生之所寄，虽语意隐讳，但亦可析出丝丝缕缕。他说：“记曰：《南华》，世外之书也。而读《人间世》一卷，仲尼之语子高，义命两大戒，父君两大事，娓娓烦言累牍，乃知臣忠子孝，即是世外至人。甚矣，漆园之微于托也。今渐江之事，世都谓摩诘北宗一派属之，甚而引古尊宿六十余家见于《王氏画苑》者，以为唐之倏然、禅月，宋之寂音、妙喜，元之海云、玉涧，庶几相伦。噫！是皆以画论师，以古德论画，非师旨也。夫师少而养母，壮而羁游，鼎鼎百年之间，与海内名人巨子交，无不器重师者，乃不婚不宦，赍志以殁。可谓茫然无一寄托，止以翰墨行乎？今但汇师一生微响述之。予故不能深知师，后之君子，感时论世，忾乎常怀米家之书画船耶？竺氏之五宗录耶？皇甫士安之《高士传》耶？谓师皆分身入流焉，而师皆不在焉可。”其中深意读者不可不鉴。
但通读现有的渐江遗诗及题跋等文字资料，我们发现绝大多数的文字所反映出来的仍然是他萧然隐逸、杜绝世事的“逸民”心态。如“野服窗中人坐久，高哦应是考诗”、“未若加餐高卧稳，青山日日对茅茨”、“我有闲居似辋川，残书几卷了余年”、“何必求丹鼎，依栖可养颐”……而且，我们发现他的别号也没有象其他遗民画家一样带着明显的悔恨、耻辱的标记（当然，他也有一个叫“无智”的号，但用得较少），这应当和他的心态有着很大的关系，也是他这种逸民心态的绝好表证。再如《偈外诗》中有一首云：“客至看山懒送迎，漫将尺幅见予情。溶溶湖水平如掌，不作钱塘江上声。”他为什么“不作钱塘江上声”呢？我们知道，渐江乙酉入闽前后，浙东曾有大规模的抗清斗争，还有事关南明存亡的“钱塘江战役”。“钱塘江上声”即使不是特指这类抗清战斗，就其本意而言，与“平如掌”的湖水相比，也很能反映出此时渐江的心态已离激奋的遗民情绪相去甚远，而是趋于安宁、平和、冷静，只愿意在余生以笔墨自娱，作一隐逸之人。如其诗所云“余生醉饱笔淋漓，夙世烟霞骨有之”、“此翁不恋浮名久，日坐茅亭看远山”、“自是烟霞予宿疾，敢言名与古人齐”……他的心态非常平静、安闲：“寒云无世态，相伴意闲闲”、“未续先民高士传，闲闲来者是何人”……他想像自己和陶渊明、袁闳一样：“烽火未即消，自筑袁闳屋”、“松菊即无存，依稀陶令径”……向往和倪瓒一样：“一龛何异一舟居，寂寂无人冻浦如。窗有老梅朝作伴，山留残雪夜看书”，对于世间的纷扰，尽管南明武装与地方义军仍然在抗击清军，但反清也好、复明也好，他已经不再放在心中，而是一心高蹈遁世：“尘磕鸿沟，衣茹桃洞”。故而他有诗云：“春木抽柔条，秋老惊摇落。百年强过半，世味亦索莫。何如□林间，逍遥自解缚。荣枯听时序，动息任吾乐。写此林峦意，萧然远城郭。静致若可抽，慎哉勿耿阁”。［32］又有诗云：“水宿借凫车，依然干净土。桃花照一溪，著我疑渔父”。我们知道，“渔父”是“逸民”们心中的典型人物形象，渐江诗中所指“疑渔父”之“疑”，实乃“非疑”，也就是说无论是从外在形象还是内心世界来看，他都俨然是遗世独立的桃花源中人了。故而，我们说，尽管渐江终其一生遗民情节都不能去怀，但在明亡之后，尤其是在他出家以后，逸民心态在他的思想中已经占主流了。和倪瓒一样，他对外部世界有着冰冷清静的审美观照。对渐江而言，这种夹杂着遗民情结的逸民心态对形成他冰冷、清静、寒气逼人的山水画风来说，其影响是不言而喻的。在师法古人时，他对倪瓒的侧重，也正是因为这种心态上、感情上的惊人相似和对倪瓒遗民身份的一种深深的文化认同。
［1］ 归庄：《归庄集》卷3。
［2］ 张兵：《遗民与遗民诗之流变》，《西北师大学报》（社会科学版），1998年第4期，第7-12页。
［3］ 谢正光：《清初诗文与士人交游考·清初所见“遗民录”之编撰与流传》，南京：南京大学出版社，2001年版，第6页。
［4］ 转引自谢正光：《清初诗文与士人交游考》，南京：南京大学出版社，2001年版，第17页。
［5］ 归庄：《归庄集》卷3。
［6］ 罗志田：《夷夏之辨与道治之分》，南京：江苏文艺出版社，《学人》第11辑，第93页。
［7］ 据《元史·刘因传》记载，至元十九年（1282年）（《元史·裕宗传》作二十年）他曾应诏出仕，擢“承德郎、右赞善大夫”，不久即“以母疾辞归”。后来至元二十八年再次征召，他“以疾固辞”，再不出仕。
［8］ 葛兆光先生认为：牟复礼（FW.Mote）在《元朝儒家的退隐倾向》（ConfucianEremitism in the Yuan period）文中似乎过于强调了儒家在蒙元时代的不合作，“实际上对于思想史尤其是儒家思想在元代的延续意义更大 的，是这些逐渐与新朝认同的士人，他们使儒家尤其是理学逐渐在元代形成巨大影响，并再度成为建构政治意识形态的核心学说。”见葛兆光：《中国思想史》（第二卷），上海：复旦大学出版社，2001年版，第284页。
［9］ 罗志田：《夷夏之辨与道治之分》，南京：江苏文艺出版社，《学人》第11辑，第94页。
［10］ 罗志田：《夷夏之辨与道治之分》，南京：江苏文艺出版社，《学人》第11辑，第94页。
［11］ 《清閟阁全集》卷六《送杭州谢总督》
［12］ 当然，元亡前后，他的思想和心态起了变化，此时的作品和前也略有不同，在笔墨上更显松灵含混，色彩上也恢复了一些重色设色，在内容及章法上稍呈充实之感，在意趣上更趋冷静。如1368年所作的《雨后空林图》（现藏台北故宫博物院）、1371年所作的《虞山林壑图》（现藏美国大都会博物馆）等作品。
［13］ 陈传席、刘庆华：《精神的折射——中国山水画与隐逸文化》，济南：山东美术出版社，1998年版，第141-143页。
［14］ 么书仪：《元代文人心态》，北京：文化艺术出版社，1993年版，第264页。
［15］ 周南老：《元处士云林先生墓志铭》，温肇桐：《倪瓒研究资料》，北京：人民美术出版社，1991年版。
［16］ 朱德润：《存复斋集》。
［17］ 倪瓒：《余不溪咏》。
［18］ 《清轶阁集》卷11《与介石书》。
［19］ 黄苗子：《艺林一枝• 读倪云林传札记》，北京：生活•读书•新知三联书店，2003年版，第54页。
［20］ 《味水轩日记》卷8。
［21］ 倪瓒：《题画二首》之二，《清閟阁全集》卷7。
［22］ 倪瓒：《题画二首》之二，《清閟阁全集》卷7。
［23］ Wai-KamHo, “Chinese under the Mongols,”in Sherman Lee and Wai-Kam ho,eds;Chinese Art under the Mongols The Yuan Dynasty1279-1368, The Cleveland Museum of Art,1968，p.90.
［24］ 黄容：《明遗民录》卷6。转引自谢正光：《清初诗文与士人交游考》，南京：南京大学出版社，2001年版，第20页。
［25］ 伍蠡甫：《名画家论》，上海：东方出版中心，1996年版，第181页。
［26］ 汪世清、汪聪：《渐江资料集》，合肥：安徽人民美术出版社，1984年版，第31页。
［27］ 同上书，第37页。
［28］ 同上书，第37页。
［29］ 王泰徵：《渐江和尚传》。
［30］ 黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》中认为是“渐师旋念坟墓在歙中，归自罗浮，因返新安。”（汪世清、汪聪：《渐江资料集》，合肥：安徽人民美术出版社，1984年版，第218页）。
［31］ 汤燕生跋渐江《巨然遗韵山水册》之《山中云起图》。
［32］ 自题《山水轴》，汪世清、汪聪：《渐江资料集》，合肥：安徽人民美术出版社，1984年版，第95页。
吕少卿，1972年生，南京艺术学院美术学博士，东南大学艺术学博士后，江苏教育学院美术系副教授。