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草白，1981年生，居浙江嘉兴。写小说和散文。曾获第25届联合文学小说新人奖短篇小说首奖等。出版作品集《童年不会消失》《少女与永生》等。
1.女体
裸体艺术一直痴迷于对空间坐标的寻找。那些褪去衣物的身体，自诞生的那一刻起，便开始了艰苦卓绝的自我探寻之旅，就像古希腊神话中奥德修斯的还乡之旅。女神维纳斯的形象，经过贝利尼、波提切利、提香及安格尔们之手，逐渐嬗变成不同时期的符号，一个让人腻味的符号。
19世纪下半叶，裸体画家们准备将维纳斯搬出古希腊小庙，搬出喧腾的海边和幽静的密林，搬到一个众人谈笑风生之地。1863年，印象派画家爱德华·马奈画了一幅名为《草地上的午餐》的布面油画。在这幅画里，马奈第一次让裸女和衣冠楚楚的绅士席地而坐。这不是神话里的场景，也非现实中的特殊场景。画家表现的是日常生活中最普通的郊游主题，不同的是，这一次，马奈让拉斐尔的女神和乔尔乔内的仙女成了女模特，其中一个全裸，另一个半裸。
这一幅裸体画，最终引来轩然大波。
16世纪的人可以接受神话里的裸体出现在画布上，到了19世纪下半叶，人们的接受水准依然徘徊在几个世纪之前。但这幅画成了分界线，裸女走下神话的祭坛，走出密闭空间，来到日常生活中。
两年之后，马奈又画出《奥林匹亚》。这一次，他以“妓女”取代“维纳斯”，并且以希腊神话中的名山“奥林匹亚”来命名。从马奈开始，传统的观看方式被颠覆了;他将裸女置身于尘世的环境中，抛弃了由文艺复兴时期的艺术家们所建立的空间幻觉。
当裸体艺术的接力棒传到保罗·高更的手里，新情况随之出现，高更画布上的女神从来就不是高贵、典雅的维纳斯，也不是城市生活里的女模特，而是伊甸园里的夏娃。为了给他的夏娃找寻到一个最好的伊甸园，或者为了修正画布上那个夏娃的形象，后印象派画家、荒野生活的热爱者保罗·高更带着回到人类童年的想法，去了塔希提。
在那里，他遇见塔希提的女人，塔希提的风物。他将那些色块一手抓住，掷在画布上，试图将它们永久地凝固住。在高更眼里，塔希提的精髓就在于一个个身体，他以自己的方式让它们“变形”，赋予它们尊严、自足和神秘。从此，高更笔下的夏娃们开始置身于荒凉的岛屿、棕榈树、葡萄藤和热带的安宁与忧郁之中，而不是被沙龙里的丝绸、天鹅绒和黄金所包裹，它们不在贝壳里或繁丽的锦树下，也不在绿草地的晚餐会上;后者是贝利尼、波提切利、提香、安格尔及马奈笔下的女神们所待的地方。
当时间行进至20世纪上半叶，马奈和高更们的困境，不再是困境。巴黎画派的画家们不必再面对神圣、庄严的宗教和历史场景，甚至日常表达也成为一个陈旧的话题。艺术家们所要处理的是身体与自我的关系。意大利的莫迪里亚尼以处理身体“变形”的方式完成了对自我的审视，法国的巴尔蒂斯擅长画少女僵硬而静止的身体，画面中充满不祥之兆。而中国画家常玉，擅长用极简的线条和造型，勾勒出裸女形貌，朴素而梦幻。常玉的特色显而易见。在常玉的人体画里，蕴藏着一种旋律，即使剔除色彩、构图等因素，那种统合性、流动的东西始终存在，就像大地之上冉冉升起的雾霭。
常玉很少正面描摹人体脸部，那作为人体画中最具有辨识度的部分，却被他有意忽略了。他画女体的轮廓、背部、侧面或臀部，以准确、充满力量的线条，勾勒出人体疆域。线条以内，全是他的国土。
简洁并非是一味省却的结果，而是高度浓缩、提炼和萃取的产物。那些横向构图的裸女画，重要的不是色彩、线条，而是“结构”。画面中水平线的设置，以及特意减弱的色彩对比关系，模糊了抽象和具象之间的边界，形成了常玉式的“梦幻”风格。这里的梦幻不是唯美、离奇和空妄，它不是对现实的纠正，而只是一种补充，甚至是削减。
常玉让他的女体始终处于悬浮状态，悬浮是它的坐标，是它的生存状态，不在大地上，不在现实中，而在回忆的荒野里。
2.巴黎
人们通过巴黎圣母院、波德莱尔、塞纳河、罗丹、毕加索、埃菲尔铁塔、罗浮宫、左岸、加缪、存在主义哲学、花神咖啡馆……这些符号来认识巴黎。在此，还可以列出更多与巴黎有关的符号。
在所有关乎巴黎的符号中，有一个最为核心的符号：梦幻之城。波德莱尔在写给雨果的名为《巴黎风光》的诗歌中，提到这是一座“熙熙攘攘的城市，充满梦幻的城市”——它吸引了来自世界各地的艺术家、诗人、音乐家、传教士、冒险家、流浪汉和罪犯。
1920年，中国画家常玉也来到巴黎的蒙帕纳斯。一年之后的秋天，美国芝加哥郊区出生的海明威，带着他的第一任妻子哈德莉也来到巴黎。而早在二十年前，十九岁的毕加索就从西班牙启程前往巴黎。
在电影《午夜巴黎》里，一个叫吉尔的美国作家来到2010年的巴黎，并穿越回到20世纪20年代的巴黎，在那里，他见到海明威、毕加索、菲茨杰拉德、达利和斯坦因，并爱上毕加索和莫迪尼亚里的情人阿德里亚娜。
透过伍迪·艾伦的镜头，我们想象20世纪20年代那个甜蜜的疯狂的巴黎，想象香槟色的塞纳河，巴黎街头湿漉漉的街景，迷人的爵士乐，酒吧里的邂逅，一场场充满欢乐的派对，世上所有的相遇与离别。时空交错，人群往来，短暂的相逢之后，很快便不复相识。这一切就像是一座“流动的盛宴”，它是流动的，不确定的，从而也是虚幻的。
是巴黎，而不是伦敦、马德里或斯德哥尔摩，巴黎是一切，是所有城市的中心。当年，维克多·雨果被迫流亡至格尼塞岛，被人问及是否会怀念巴黎时，雨果却说，巴黎只是个概念。
对异乡人來说，巴黎却是一个可以无限敞开的空间。门扇开启，人们陆续进入其中。它是所有城市的模板，但别的城市绝不能通过模仿而成为巴黎。问题在于，没有哪一座城市可以给人提供那种空间，让艺术家和罪犯、音乐家和传教士都能隐身其中的空间，一个“让时间变得模糊”的空间。它不仅是有形的实体，是房间、街道和广场，是咖啡馆、旅店、公园和剧院，它还是头脑里那些不具形的意念和想法，保持着柔软、易变和可生长性。 我想象着那些异乡人，他们离开故土，抛弃熟悉的道路，走在巴黎的林荫道上，走在塞纳河畔，走进花神咖啡馆。他们敏感而孤独，却对脚下的道路一无所知。巴黎的日子，他们依然活着，却好像从这个世上消失了般音信全无。巴黎让他们短暂地遗忘了时间的存在，好似烂柯山上看仙人下棋的樵夫，时间流逝，人事更迭，他仍站在那里——站在一个抽离了时间的空间里——他站在山上，而那些人走在巴黎的街道上。
巴尔扎克说过，一个人若有天才，在巴黎街头溜达时，他只需看上一眼，便能立刻识别出来。
3.空间
初到巴黎的常玉，在大茅屋画室以毛笔画人体速写，并留下“千把张的人体临摹”——徐志摩在《巴黎的鳞爪》一文中，写到此事。
“我在巴黎苦过这十年，就为前途有一个宏愿：我要张大了我这经过训练的‘淫眼’到东方去发现人体美。”
经过十年的整体观察与训练，常玉的眼光逐渐炼成，对人体各部位之美也熟稔之极，自此开始了裸体油画的创作。
那些简净而写意的画面里，他将一种罕见的对音乐的感受方式融入其中。那些空间里，充斥着静默的旋律，充斥着暗示、停顿和不确定性。那些粉红色的人体，或站或躺，姿势各异。有单个裸体，也有群像。那些身体所在的地方，或者是一块块具有装饰意味的毯子、花布，一道与身体相近或相异的色块，一把孤零零的椅子，或者是在抽象的沙滩上、月夜里，有的干脆位于一处白色的虚空里，室内或室外，都有可能，但都不确切。
常玉为这些裸露的身体创设了一个“另类”空间，一个不标明位置、没有固定地盘的空间，一个无法被归纳和辨识的空间。他以对时间的过度敏感，取消了空间的特性。在那些画面中，没有具体物品的摆放，没有处于生长或衰落中的事物。从而，常玉的空间是一种极度抽象化的空间。这些空间彼此连通，通向某个隐约的地方，通向过去的生活。那些生活没有被封存起来，它们仍像泉水一样汩汩流淌着。
法国哲学家米歇尔·福柯发明了一个叫“异托邦”的词，他把墓地、博物馆、图书馆、军营、监狱以及镜子所通之地，都归于“异托邦”的范畴。无疑，“异托邦”是一个另类空间，它是对日常生活空间之外另一种空间的想象和补充。
福柯还提到“船”。“船”作为飘浮空间的一部分，没有明确的坐标和地点，它自我封闭，又自给自足。它在前进，将自己投入茫茫大海之中，从一个港口到另一个港口。可相对于那封闭空间里的人，它又是静止的。
常玉的画作，也给人一种强烈的静止感，好似所有的流动都业已完成，再没有什么理由，可促使生活其中的人必须去获得自己的位置。在那样的空间里，人的一生可以像一天那样流逝，也可以夜以继日、循环往复地走下去。
那些裸体所置身的空间及其陈设，它们不是被省略或简化，而是被彻底地虚化掉了。就像中国舞台上的表演艺术，不设置逼真的布景，只以抽象的道具呈现——因为戏曲的布景都在演员身上，他们以强烈的、充满剧烈变化的肢体语言，阐释着故事情节的发展。
毋庸置疑，这些裸露的身体都来自一个叫中国的古老的国度。在这些毯子上、花布上，装饰着古典的吉祥符号与图案，它们是钱纹、长寿纹、历朝清供、年年有鱼、鹿、梅花、麒麟神兽、塔楼等等。
这些符号和图案，时有时无，若断若续，始终环绕在这些身体周边，表明它们的身份，或者隐秘的来处;它们又如画面中的背景音乐，重复而压抑地流淌着，充满着巴黎的韵律感。常玉的人体画，其构图有一种低回的音乐感。那些裸女群像，或站或躺，相互构成身体轮廓，头脚勾叠，彼此依存，动静合一，虚实相生。
徐志摩在《巴黎鳞爪》里写道：“那肉的浪纹就比是——实在是无可比——你梦里听着的音乐：不可信的轻柔，不可信的匀净，不可信的韵味。”
如果说，马蒂斯的裸女给人一种鲜明而强烈的动感，这种动感所抵达的却是一个宁静而纯粹的世界;而常玉在近乎静态的画面中，表达了一种飘忽的、不可捉摸的情绪，一种迷离而恍惚的情欲。他赞美虚空，赞美那些模糊的、轻微的事物。他笔下的女体，有一种浩荡而无所畏惧的孤独感，它们不在空间的无常流转中，而是处于亘古不变的时间的汪洋里。
在此，我想到一个词语：搁置。人们通常将不知道该怎么办的物什放置一旁，不予理会。常玉笔下的这些身体也是如此被“搁置”在时间的深处，当观看者的目光无意中触碰到时，惶惑与不安也随之而来，好似那个经年的伤口虽已愈合，但身体对疼痛的记忆依然存在。
在常玉已知的画面中，还叠藏着许多个未被线条和色块所描绘的画面，它是需要观者用想象去完成的。不用说，常玉深谙中国传统文化的精髓，懂得处理虚实之间的关系。在中国古代辉煌的绘画和雕刻艺术中，来自汉代的画像石和画像砖无疑属于这个民族童年时代的馈赠。那些从石头上长出的人像、神像和动物像，删去了背景的渲染和刻画，呈现出脱离物质形态的优美与飘逸。
常玉将人类的情欲安置在一个虚空而恍惚的背景里，这个背景不是一无所有，而是计白当黑，包含了更多的可能。这是他对人体画做出的贡献;就如高更将巴黎沙龙里的维纳斯，转移到蛮荒的塔希提。在这样的背景中，常玉画布上的裸女被不同程度地“变形”了，好像那并不是出于画家本人的意愿，而是画面本身的需要，比如它们的脚是鳍状，手是梳齿形的，脸部表情模糊，缺乏细节描绘，常常以独眼视人;身体比例显得突兀，头很小，髋部很大，腿形粗壮，被徐志摩戏称为“宇宙大腿”。
这样的场景，这样的身体，既不是东方的，也不是巴黎的。这样的“乐园”只能由常玉自己建造;现实中并没有这样的身体、这样的场景，他只好自己创造一个。
這些身体好像只适合在裸露的状态下观看，它不会引发任何的羞耻和罪恶感，那是一些模糊的、神秘的身体，在一无所知的背景里，安静地陈放着，完全放弃对现实世界的表现。常玉想要表现的是很久以前的事，那是一种回忆，一种震颤——来自遥远的身体内部的共鸣。
这就是常玉，他经历过最好的年代，与最高尚的灵魂交谈过，也经历过困窘、饥饿和身无分文。海明威在《流动的盛宴》里描写过饥饿。 “在巴黎，你如果吃得不够饱，就会感到饥肠辘辘，因为所有的面包房在橱窗里摆着那样好的东西，而且人们在外面人行道上的桌边吃喝，因此你既能看到又能闻到食物。”
深夜灯下翻看常玉的画册，看他所描摹的身体——那些万籁俱寂的身体，很像他自己在人世的遭遇。
4.乡愁
因为对一些遥远的、不可抵达之空间的怀念，他开始一步步、一天天地去往那里，他所有的努力都是为了回到那里。他开始画那些动物，画豹子、斑马和猫，画长颈鹿、小象和乌鸦。当然，他所置身之地，并没有那些东西。它们在遥远的地方，在故国的旷野、森林和荒漠里，在月光底下，在池塘边。他画那些奔跑的形状和色块，他画深红色的大地和黑蓝色的夜晚，他真正想要画下的是那片广阔的、像装饰画一样永恒静止的空间。
那不是眼睛所能看见、手指所能触碰到的地方，为了永远记住它们，唯有将它们画下来;他要将它们转化为手的语言、布面上的音乐。于是，棕红色的土地上流淌着葡萄酒一般的色泽，枯萎的树枝重新获得绿意。月光下，池塘涨满绿水，大地变成深红、墨绿、红棕和明亮的黄。他的鄉愁埋藏在那些色彩里，它们丰盛而饱满，缤纷而肃穆，向着遥远的往昔一路奔驰而去。
常玉创造了那些风景，那是由回忆、欲望以及隐秘之物混合而成的风景，一片写意的风景，没有任何人类活动过的迹象。那里大地空旷，飘荡着黄金一般的色泽，风景里的动物变得很小很小，小得随时可能消失。这些小而灵性的动物，让我想起那些孤零零的裸露的女体——有时候，我居然会忘记它们也是有生命的。它们的生命力似乎被这些色块吸附掉了，成了那些色块的一部分，并融为一体。动物和女体成了同一空间里平等的物。那幅《毡上双马》图，白色双马交颈而立，蹄脚踩在松软、温暖的毡毯上，如入幻境。那毡毯，毯上的纹理与图案，那些长寿纹和钱纹，是常玉在一再删减之后所增加的部分。
为了找到那些东西，他必须去往异乡，并且永远留在那里。他的作品是从对遥远故土的回忆中产生的。一再重复的题材，不断翻新和扩充，只为了回忆和唤醒。他要把所有梦中的形象和故事一一变成现实，他要触碰到它们，至生命的最后一刻，他几乎做到了。他从未刻意寻找素材，它们都是现成的，那些女体、花卉、动物和风景都是现成的，在他的眼皮底下，在他的呼吸和渴望中。
他所做的不过是唤出它们，然后给它们一个空间。他一直致力于对那个空间的建造，从来没有停止过。他不断地变换和扩充那个空间，删减或增加一点什么，直到它们自成一体，无可增减。
生命中最后几年，常玉画了一些梅枝。运笔老辣、苍劲。粗壮、黝黑的枝条，铁一般冷硬，且枝丫交叉，几乎撑满整个画面。白色的红色的花瓣儿，像米粒，像嫩芽，稀疏地缀在枝上。密布的黑色枝条的间隙里，透出明亮的新绿、柠檬黄和赭黄。一个自足、完满、内向的世界，昭然若现。
常玉也画盆景，那些色彩艳丽的花卉，它们花团锦簇，生长在浅窄而局促的空间里，“头重脚轻”，有随时可能萎谢之感，但一种促使其平稳的力量始终存在。
所有这些空间里发生的一切，并不总是平静的。
早年，他的人体和静物还处于悬浮状态，显得轻逸、恍惚而超脱，沐浴在白色粉色的雾霭里。后来，那些人体的轮廓线被加粗了，无端地重起来，肉身厚沉，却不是一味地往下沉坠。金陵八家之一的龚贤，晚年“黑龚”时期积墨渲染，浓密苍茫，神致大于形态。常玉也是如此，从粉色到黑色，不全是人生际遇使然，他只是一步步向着那终极走去，去接近它。里尔克写罗丹时，说他的内心始终有一种静谧指给他智慧之路。巴黎的最后岁月，年龄、身份、职业，甚至故土，之于常玉，都不存在了。他遗忘了一切。他只是一个手握画笔的人。除了风拂过脸颊的声音，他什么也听不见，什么都不知道。
一只孤单的小象站立在蛮荒的沙地深处，好像从无尽的金黄色的时空里，奔突、跳跃而来。他丢开画笔，走进去，走到那小象所置身的空间里，走入那永生的金色的光芒之中。
责任编辑 陈美者
1.女体
裸体艺术一直痴迷于对空间坐标的寻找。那些褪去衣物的身体，自诞生的那一刻起，便开始了艰苦卓绝的自我探寻之旅，就像古希腊神话中奥德修斯的还乡之旅。女神维纳斯的形象，经过贝利尼、波提切利、提香及安格尔们之手，逐渐嬗变成不同时期的符号，一个让人腻味的符号。
19世纪下半叶，裸体画家们准备将维纳斯搬出古希腊小庙，搬出喧腾的海边和幽静的密林，搬到一个众人谈笑风生之地。1863年，印象派画家爱德华·马奈画了一幅名为《草地上的午餐》的布面油画。在这幅画里，马奈第一次让裸女和衣冠楚楚的绅士席地而坐。这不是神话里的场景，也非现实中的特殊场景。画家表现的是日常生活中最普通的郊游主题，不同的是，这一次，马奈让拉斐尔的女神和乔尔乔内的仙女成了女模特，其中一个全裸，另一个半裸。
这一幅裸体画，最终引来轩然大波。
16世纪的人可以接受神话里的裸体出现在画布上，到了19世纪下半叶，人们的接受水准依然徘徊在几个世纪之前。但这幅画成了分界线，裸女走下神话的祭坛，走出密闭空间，来到日常生活中。
两年之后，马奈又画出《奥林匹亚》。这一次，他以“妓女”取代“维纳斯”，并且以希腊神话中的名山“奥林匹亚”来命名。从马奈开始，传统的观看方式被颠覆了;他将裸女置身于尘世的环境中，抛弃了由文艺复兴时期的艺术家们所建立的空间幻觉。
当裸体艺术的接力棒传到保罗·高更的手里，新情况随之出现，高更画布上的女神从来就不是高贵、典雅的维纳斯，也不是城市生活里的女模特，而是伊甸园里的夏娃。为了给他的夏娃找寻到一个最好的伊甸园，或者为了修正画布上那个夏娃的形象，后印象派画家、荒野生活的热爱者保罗·高更带着回到人类童年的想法，去了塔希提。
在那里，他遇见塔希提的女人，塔希提的风物。他将那些色块一手抓住，掷在画布上，试图将它们永久地凝固住。在高更眼里，塔希提的精髓就在于一个个身体，他以自己的方式让它们“变形”，赋予它们尊严、自足和神秘。从此，高更笔下的夏娃们开始置身于荒凉的岛屿、棕榈树、葡萄藤和热带的安宁与忧郁之中，而不是被沙龙里的丝绸、天鹅绒和黄金所包裹，它们不在贝壳里或繁丽的锦树下，也不在绿草地的晚餐会上;后者是贝利尼、波提切利、提香、安格尔及马奈笔下的女神们所待的地方。
当时间行进至20世纪上半叶，马奈和高更们的困境，不再是困境。巴黎画派的画家们不必再面对神圣、庄严的宗教和历史场景，甚至日常表达也成为一个陈旧的话题。艺术家们所要处理的是身体与自我的关系。意大利的莫迪里亚尼以处理身体“变形”的方式完成了对自我的审视，法国的巴尔蒂斯擅长画少女僵硬而静止的身体，画面中充满不祥之兆。而中国画家常玉，擅长用极简的线条和造型，勾勒出裸女形貌，朴素而梦幻。常玉的特色显而易见。在常玉的人体画里，蕴藏着一种旋律，即使剔除色彩、构图等因素，那种统合性、流动的东西始终存在，就像大地之上冉冉升起的雾霭。
常玉很少正面描摹人体脸部，那作为人体画中最具有辨识度的部分，却被他有意忽略了。他画女体的轮廓、背部、侧面或臀部，以准确、充满力量的线条，勾勒出人体疆域。线条以内，全是他的国土。
简洁并非是一味省却的结果，而是高度浓缩、提炼和萃取的产物。那些横向构图的裸女画，重要的不是色彩、线条，而是“结构”。画面中水平线的设置，以及特意减弱的色彩对比关系，模糊了抽象和具象之间的边界，形成了常玉式的“梦幻”风格。这里的梦幻不是唯美、离奇和空妄，它不是对现实的纠正，而只是一种补充，甚至是削减。
常玉让他的女体始终处于悬浮状态，悬浮是它的坐标，是它的生存状态，不在大地上，不在现实中，而在回忆的荒野里。
2.巴黎
人们通过巴黎圣母院、波德莱尔、塞纳河、罗丹、毕加索、埃菲尔铁塔、罗浮宫、左岸、加缪、存在主义哲学、花神咖啡馆……这些符号来认识巴黎。在此，还可以列出更多与巴黎有关的符号。
在所有关乎巴黎的符号中，有一个最为核心的符号：梦幻之城。波德莱尔在写给雨果的名为《巴黎风光》的诗歌中，提到这是一座“熙熙攘攘的城市，充满梦幻的城市”——它吸引了来自世界各地的艺术家、诗人、音乐家、传教士、冒险家、流浪汉和罪犯。
1920年，中国画家常玉也来到巴黎的蒙帕纳斯。一年之后的秋天，美国芝加哥郊区出生的海明威，带着他的第一任妻子哈德莉也来到巴黎。而早在二十年前，十九岁的毕加索就从西班牙启程前往巴黎。
在电影《午夜巴黎》里，一个叫吉尔的美国作家来到2010年的巴黎，并穿越回到20世纪20年代的巴黎，在那里，他见到海明威、毕加索、菲茨杰拉德、达利和斯坦因，并爱上毕加索和莫迪尼亚里的情人阿德里亚娜。
透过伍迪·艾伦的镜头，我们想象20世纪20年代那个甜蜜的疯狂的巴黎，想象香槟色的塞纳河，巴黎街头湿漉漉的街景，迷人的爵士乐，酒吧里的邂逅，一场场充满欢乐的派对，世上所有的相遇与离别。时空交错，人群往来，短暂的相逢之后，很快便不复相识。这一切就像是一座“流动的盛宴”，它是流动的，不确定的，从而也是虚幻的。
是巴黎，而不是伦敦、马德里或斯德哥尔摩，巴黎是一切，是所有城市的中心。当年，维克多·雨果被迫流亡至格尼塞岛，被人问及是否会怀念巴黎时，雨果却说，巴黎只是个概念。
对异乡人來说，巴黎却是一个可以无限敞开的空间。门扇开启，人们陆续进入其中。它是所有城市的模板，但别的城市绝不能通过模仿而成为巴黎。问题在于，没有哪一座城市可以给人提供那种空间，让艺术家和罪犯、音乐家和传教士都能隐身其中的空间，一个“让时间变得模糊”的空间。它不仅是有形的实体，是房间、街道和广场，是咖啡馆、旅店、公园和剧院，它还是头脑里那些不具形的意念和想法，保持着柔软、易变和可生长性。 我想象着那些异乡人，他们离开故土，抛弃熟悉的道路，走在巴黎的林荫道上，走在塞纳河畔，走进花神咖啡馆。他们敏感而孤独，却对脚下的道路一无所知。巴黎的日子，他们依然活着，却好像从这个世上消失了般音信全无。巴黎让他们短暂地遗忘了时间的存在，好似烂柯山上看仙人下棋的樵夫，时间流逝，人事更迭，他仍站在那里——站在一个抽离了时间的空间里——他站在山上，而那些人走在巴黎的街道上。
巴尔扎克说过，一个人若有天才，在巴黎街头溜达时，他只需看上一眼，便能立刻识别出来。
3.空间
初到巴黎的常玉，在大茅屋画室以毛笔画人体速写，并留下“千把张的人体临摹”——徐志摩在《巴黎的鳞爪》一文中，写到此事。
“我在巴黎苦过这十年，就为前途有一个宏愿：我要张大了我这经过训练的‘淫眼’到东方去发现人体美。”
经过十年的整体观察与训练，常玉的眼光逐渐炼成，对人体各部位之美也熟稔之极，自此开始了裸体油画的创作。
那些简净而写意的画面里，他将一种罕见的对音乐的感受方式融入其中。那些空间里，充斥着静默的旋律，充斥着暗示、停顿和不确定性。那些粉红色的人体，或站或躺，姿势各异。有单个裸体，也有群像。那些身体所在的地方，或者是一块块具有装饰意味的毯子、花布，一道与身体相近或相异的色块，一把孤零零的椅子，或者是在抽象的沙滩上、月夜里，有的干脆位于一处白色的虚空里，室内或室外，都有可能，但都不确切。
常玉为这些裸露的身体创设了一个“另类”空间，一个不标明位置、没有固定地盘的空间，一个无法被归纳和辨识的空间。他以对时间的过度敏感，取消了空间的特性。在那些画面中，没有具体物品的摆放，没有处于生长或衰落中的事物。从而，常玉的空间是一种极度抽象化的空间。这些空间彼此连通，通向某个隐约的地方，通向过去的生活。那些生活没有被封存起来，它们仍像泉水一样汩汩流淌着。
法国哲学家米歇尔·福柯发明了一个叫“异托邦”的词，他把墓地、博物馆、图书馆、军营、监狱以及镜子所通之地，都归于“异托邦”的范畴。无疑，“异托邦”是一个另类空间，它是对日常生活空间之外另一种空间的想象和补充。
福柯还提到“船”。“船”作为飘浮空间的一部分，没有明确的坐标和地点，它自我封闭，又自给自足。它在前进，将自己投入茫茫大海之中，从一个港口到另一个港口。可相对于那封闭空间里的人，它又是静止的。
常玉的画作，也给人一种强烈的静止感，好似所有的流动都业已完成，再没有什么理由，可促使生活其中的人必须去获得自己的位置。在那样的空间里，人的一生可以像一天那样流逝，也可以夜以继日、循环往复地走下去。
那些裸体所置身的空间及其陈设，它们不是被省略或简化，而是被彻底地虚化掉了。就像中国舞台上的表演艺术，不设置逼真的布景，只以抽象的道具呈现——因为戏曲的布景都在演员身上，他们以强烈的、充满剧烈变化的肢体语言，阐释着故事情节的发展。
毋庸置疑，这些裸露的身体都来自一个叫中国的古老的国度。在这些毯子上、花布上，装饰着古典的吉祥符号与图案，它们是钱纹、长寿纹、历朝清供、年年有鱼、鹿、梅花、麒麟神兽、塔楼等等。
这些符号和图案，时有时无，若断若续，始终环绕在这些身体周边，表明它们的身份，或者隐秘的来处;它们又如画面中的背景音乐，重复而压抑地流淌着，充满着巴黎的韵律感。常玉的人体画，其构图有一种低回的音乐感。那些裸女群像，或站或躺，相互构成身体轮廓，头脚勾叠，彼此依存，动静合一，虚实相生。
徐志摩在《巴黎鳞爪》里写道：“那肉的浪纹就比是——实在是无可比——你梦里听着的音乐：不可信的轻柔，不可信的匀净，不可信的韵味。”
如果说，马蒂斯的裸女给人一种鲜明而强烈的动感，这种动感所抵达的却是一个宁静而纯粹的世界;而常玉在近乎静态的画面中，表达了一种飘忽的、不可捉摸的情绪，一种迷离而恍惚的情欲。他赞美虚空，赞美那些模糊的、轻微的事物。他笔下的女体，有一种浩荡而无所畏惧的孤独感，它们不在空间的无常流转中，而是处于亘古不变的时间的汪洋里。
在此，我想到一个词语：搁置。人们通常将不知道该怎么办的物什放置一旁，不予理会。常玉笔下的这些身体也是如此被“搁置”在时间的深处，当观看者的目光无意中触碰到时，惶惑与不安也随之而来，好似那个经年的伤口虽已愈合，但身体对疼痛的记忆依然存在。
在常玉已知的画面中，还叠藏着许多个未被线条和色块所描绘的画面，它是需要观者用想象去完成的。不用说，常玉深谙中国传统文化的精髓，懂得处理虚实之间的关系。在中国古代辉煌的绘画和雕刻艺术中，来自汉代的画像石和画像砖无疑属于这个民族童年时代的馈赠。那些从石头上长出的人像、神像和动物像，删去了背景的渲染和刻画，呈现出脱离物质形态的优美与飘逸。
常玉将人类的情欲安置在一个虚空而恍惚的背景里，这个背景不是一无所有，而是计白当黑，包含了更多的可能。这是他对人体画做出的贡献;就如高更将巴黎沙龙里的维纳斯，转移到蛮荒的塔希提。在这样的背景中，常玉画布上的裸女被不同程度地“变形”了，好像那并不是出于画家本人的意愿，而是画面本身的需要，比如它们的脚是鳍状，手是梳齿形的，脸部表情模糊，缺乏细节描绘，常常以独眼视人;身体比例显得突兀，头很小，髋部很大，腿形粗壮，被徐志摩戏称为“宇宙大腿”。
这样的场景，这样的身体，既不是东方的，也不是巴黎的。这样的“乐园”只能由常玉自己建造;现实中并没有这样的身体、这样的场景，他只好自己创造一个。
這些身体好像只适合在裸露的状态下观看，它不会引发任何的羞耻和罪恶感，那是一些模糊的、神秘的身体，在一无所知的背景里，安静地陈放着，完全放弃对现实世界的表现。常玉想要表现的是很久以前的事，那是一种回忆，一种震颤——来自遥远的身体内部的共鸣。
这就是常玉，他经历过最好的年代，与最高尚的灵魂交谈过，也经历过困窘、饥饿和身无分文。海明威在《流动的盛宴》里描写过饥饿。 “在巴黎，你如果吃得不够饱，就会感到饥肠辘辘，因为所有的面包房在橱窗里摆着那样好的东西，而且人们在外面人行道上的桌边吃喝，因此你既能看到又能闻到食物。”
深夜灯下翻看常玉的画册，看他所描摹的身体——那些万籁俱寂的身体，很像他自己在人世的遭遇。
4.乡愁
因为对一些遥远的、不可抵达之空间的怀念，他开始一步步、一天天地去往那里，他所有的努力都是为了回到那里。他开始画那些动物，画豹子、斑马和猫，画长颈鹿、小象和乌鸦。当然，他所置身之地，并没有那些东西。它们在遥远的地方，在故国的旷野、森林和荒漠里，在月光底下，在池塘边。他画那些奔跑的形状和色块，他画深红色的大地和黑蓝色的夜晚，他真正想要画下的是那片广阔的、像装饰画一样永恒静止的空间。
那不是眼睛所能看见、手指所能触碰到的地方，为了永远记住它们，唯有将它们画下来;他要将它们转化为手的语言、布面上的音乐。于是，棕红色的土地上流淌着葡萄酒一般的色泽，枯萎的树枝重新获得绿意。月光下，池塘涨满绿水，大地变成深红、墨绿、红棕和明亮的黄。他的鄉愁埋藏在那些色彩里，它们丰盛而饱满，缤纷而肃穆，向着遥远的往昔一路奔驰而去。
常玉创造了那些风景，那是由回忆、欲望以及隐秘之物混合而成的风景，一片写意的风景，没有任何人类活动过的迹象。那里大地空旷，飘荡着黄金一般的色泽，风景里的动物变得很小很小，小得随时可能消失。这些小而灵性的动物，让我想起那些孤零零的裸露的女体——有时候，我居然会忘记它们也是有生命的。它们的生命力似乎被这些色块吸附掉了，成了那些色块的一部分，并融为一体。动物和女体成了同一空间里平等的物。那幅《毡上双马》图，白色双马交颈而立，蹄脚踩在松软、温暖的毡毯上，如入幻境。那毡毯，毯上的纹理与图案，那些长寿纹和钱纹，是常玉在一再删减之后所增加的部分。
为了找到那些东西，他必须去往异乡，并且永远留在那里。他的作品是从对遥远故土的回忆中产生的。一再重复的题材，不断翻新和扩充，只为了回忆和唤醒。他要把所有梦中的形象和故事一一变成现实，他要触碰到它们，至生命的最后一刻，他几乎做到了。他从未刻意寻找素材，它们都是现成的，那些女体、花卉、动物和风景都是现成的，在他的眼皮底下，在他的呼吸和渴望中。
他所做的不过是唤出它们，然后给它们一个空间。他一直致力于对那个空间的建造，从来没有停止过。他不断地变换和扩充那个空间，删减或增加一点什么，直到它们自成一体，无可增减。
生命中最后几年，常玉画了一些梅枝。运笔老辣、苍劲。粗壮、黝黑的枝条，铁一般冷硬，且枝丫交叉，几乎撑满整个画面。白色的红色的花瓣儿，像米粒，像嫩芽，稀疏地缀在枝上。密布的黑色枝条的间隙里，透出明亮的新绿、柠檬黄和赭黄。一个自足、完满、内向的世界，昭然若现。
常玉也画盆景，那些色彩艳丽的花卉，它们花团锦簇，生长在浅窄而局促的空间里，“头重脚轻”，有随时可能萎谢之感，但一种促使其平稳的力量始终存在。
所有这些空间里发生的一切，并不总是平静的。
早年，他的人体和静物还处于悬浮状态，显得轻逸、恍惚而超脱，沐浴在白色粉色的雾霭里。后来，那些人体的轮廓线被加粗了，无端地重起来，肉身厚沉，却不是一味地往下沉坠。金陵八家之一的龚贤，晚年“黑龚”时期积墨渲染，浓密苍茫，神致大于形态。常玉也是如此，从粉色到黑色，不全是人生际遇使然，他只是一步步向着那终极走去，去接近它。里尔克写罗丹时，说他的内心始终有一种静谧指给他智慧之路。巴黎的最后岁月，年龄、身份、职业，甚至故土，之于常玉，都不存在了。他遗忘了一切。他只是一个手握画笔的人。除了风拂过脸颊的声音，他什么也听不见，什么都不知道。
一只孤单的小象站立在蛮荒的沙地深处，好像从无尽的金黄色的时空里，奔突、跳跃而来。他丢开画笔，走进去，走到那小象所置身的空间里，走入那永生的金色的光芒之中。
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