论文部分内容阅读
摘 要：约翰·凯奇的艺术对禅宗思想的借用，虽然具有鲜明的个人理解，但足以表明禅在西方文化艺术重建中曾具有的活力和意义。我在此感兴趣的是，他的艺术在何种程度上体现了佛法的影响，或者说是否用艺术化的方式展现了佛法的精髓。
关键词：禅宗约翰·凯奇无声无形
倘若没有禅宗，我不会达到今天的造诣。因此，我对禅宗心怀感激。但另一方面，禅宗也绝非我践行理念的唯一途径。⑵
——约翰·凯奇
一、无声之声
约翰·凯奇对于当代艺术的影响是极为广泛的：“对于发展波普艺术及其分支，像偶发、环境，以及在音乐、戏剧、舞蹈和所谓混合媒介等数不清的试验和创作当中，具有极为独特的影响”。⑶他与禅宗的关系则是源于和铃木大拙的相遇。在这之前，他从南希·威尔逊·罗丝的讲座里最早听到了禅宗一词，后来读了B.H.布里斯的《英国文学和东方名著中的禅意》，接下来凯奇参加了阿兰·沃兹的讲座并读了他写的《禅的精神》。而铃木大拙对其艺术的影响，可以说是决定性的。（图1）就像勋伯格在音乐上对凯奇的影响一样：“自从四十几岁的人生阶段中接触到了铃木大拙的禅宗哲学之后，我就觉得音乐是改变心灵的一种方式。当然，我首要关注的还是改变我自己的心灵研习禅宗，减少了我内心的困惑。我不再把艺术视作艺术家对受众的交流，我更倾向于把艺术视作声音的活动，在这种活动当中，艺术家会找到一种途径，来让声音自己发出。”⑷从上面这段话可以看到，音乐对凯奇而言不再是审美意义上的对象，而是改变内心的手段，是尝试如何消解主体性的的方式。因而凯奇的音乐中几乎没有西方传统的影响，有的是东方音乐和哲学的影子。⑸
1949年美国波普艺术的主要艺术家劳申堡，向被震惊的凯奇解释他的全白和黑色绘画：
“我不需要颜色为我服务。”劳申堡说，他指着凯奇买的那张全白色绘画：“但画布上绝对不是空的。”它上面承载着灰尘、阴影等物。画布是“空气的镜子”，它不是消极被动的，而是“极度敏感的”。⑹
图1凯奇和铃木大拙在讨论
凯奇的无声音乐与此极为一致，沉默与空白的丰富性，正是在对“无”的重新认识下被发掘了出来。凯奇在哈佛大学的音响学实验室，对所谓无声的经历后，终于明白无声不是听觉物理意义上的概念，它是意识的转换。声音与沉默进而变成活动与不活动的讨论，“日本庭园中的石头所处的沙仍然是某种东西，并没有不活动”。⑺这里也可以看到凯奇起初将“无”当成一无所有，尔后发现“无声”只是听而不闻罢了，所以“无”对于他而言依然是不可捉摸的。
1952年8月在玛弗里克音乐厅表演的《4分33秒》，是对“无声”相对性的讨论，并被称为是“这个世纪重要的音乐作品”。这件作品没有音符，可以用任何乐器演奏，也可以延续任意长的时间，因此它只能以文字记录：（图2）
图2约翰·凯奇音乐作品《4分33秒》的乐谱
观众们虽然有所准备，期待着一部出人意料的先锋派音乐作品，然而接下来的表演还是让他们始料不及。钢琴家伊文﹒克莱曼坐下后，打开琴盖，一动不动的盯着琴，33秒后关上并又打开；在他的静默和观众的窃窃私语里过了2分40秒，又是关上并打开琴盖；最后的1分20秒，观众被彻底激怒了。作为机遇音乐最著名的作品，这种无言正是企图模仿禅宗里的言说方式，就像某些令弟子们开悟的身体的指示方式一样。当我们今天来欣赏这一作品的时候，的确依然能感受到一种默然内省的味道，可以说这是一种向内听的音乐。
他为那洛巴佛学院创作的《空洞的话语》中，对里面的沉默有更为直接的表述：
它们将暗示着一种沉思冥想的体验。后来我回忆祖师达摩我在博尔德背对听众而坐⑻
在这两个作品里，他制造的沉默是一种企图，希望听众和观者张开他们的“第三只眼”，以期瞥见被我们的习俗遮障的秘密。但很多观众并不买账，表演往往会带来强烈和粗暴的吵闹，因为不是所有人都会认同这样一种努力：将自我从品味、记忆以及对名利的贪恋的中解放出来，使自我保持静默。这样一来被遮蔽的世界才有机会重新进入我们的体验世界之中。如果说抽象表现主义中的禅，是对神秘的非二元论的体验，那么凯奇对此的领会就完全是另一个层面的，那就是对日常经验的再发现。也许是通过对禅的表面理解，他拓展和改变了西方音乐的传统概念，听起来是美的声音：可以是大街上的车水马龙，可以是桌子拖过地板那尖锐的摩擦，也可以是飞机发动机巨大的轰鸣。当然美妙声音的界限的扩展必定是对我执的某种程度的消解，对传统艺术标准的怀疑和突破，而这恰好与当代艺术对传统标准的蔑视相呼应。
“日常生活中总不乏声音的出现，就像视觉上的东西会经常出现一样，他们占据了我们生活的全部声音应该被尊敬而不是被控制被奴役。我之所以会这样想是因为对佛学的研究，它教育我们万物皆佛，不管是像动物那样有感知能力的还是像石头、空气那样没有感知力的。每一种存在都是宇宙的中心。创造行为的本身就是一种多样性的核心。”⑼
这里的误会在于，凯奇也将禅的世俗和胜义概念混淆，而这种混淆又是以声音艺术的方式表达出来。在究竟的真理中一切感觉到的现象平等，然而并不意味着在世俗的立场上一切没有差别，凯奇显然是急于试图在世俗的意义上去抹平声音的差别。这样做的两种后果是：一部分观众站在现象的角度无法理解这种平等而感到不解和愤怒；另一部分宽容的观众则欣赏破除自我界限的勇气。他想做的是什么呢？
“在为世间的狂暴寻求替代的的过程中，我们可以使用已经被证明的方法来慰藉人们的心灵。但这些方法是怎样的呢？⑽
方法就是凯奇对自己的作品《0分00秒》的描述：
这部音乐作品是生命的肯定，而不是为喧嚣赋予秩序的尝试，也不是对创造进行完善的建议，它只是单纯想去唤醒我们每天的日常生活是多么精彩，一旦人们得到了心灵的平静，就可以奏响属于自己的声音。"⑾
图3 凯奇在工作 二、无形之象
如果说凯奇在无声音乐中的实验是对禅的艺术化表现，那么在《约翰·凯奇：禅宗牛图》一书中，我们看到他更感兴趣的是象外之意或者说是无形之象。凯奇的学生和朋友斯蒂芬·阿迪斯⑿，把凯奇的禅诗和绘画相配合，对应《十牛图》。我们知道《十牛图》所标示的是个人在寻求精神之路上，不同阶段的象征。牧牛人指矢志修行的自我，牛指的是我们的分别妄念。凯奇的餐巾画被认为是对此所进行的抽象视觉阐释。
虽然凯奇生前很喜欢禅宗牛图，但我们在他的画中所看到的，并不是对此的直接模仿。（图4）禅学给他的生命——音乐、写作和绘画等方面都带来了无法估量的影响。但令人好奇的是，他如何能做到把禅学思想吸收之后以成如此独一无二又极富创造力的方式表达出来的。这和传统中国、韩国和日本的那些受禅宗影响的艺术大相径庭。这里的抽象性也与他在诗中所阐发的直接意象不同，比如《表演》一诗所写的就是《坛经》中的故事。（13）
在这一系列作品中，凯奇以水彩直接画于从清洁间架子上取来的餐巾布，这里画的应该是石头上的天然纹理。与别的抽象绘画所不同的是，画笔、颜料、石头，以及这些材料在画纸上位置的排布都是通过随机运行法产生的，这与在音乐尝试中让声音自己发出是一致的。因而，可以说他正在实践的乃是“无形之象”，其意义在于对绘画过程中主体性的消解，一种看似无意义的徒劳的行动。虽然是作为对后现代艺术深有影响的美国艺术家，对传统西方形而上学的二元对立的突破上，却有与欧陆哲学尤其是现象学相似的倾向。然而我们从中看到的是一种与任何方法都不同的方式。虽然凯奇对于禅宗所达到的解脱自由境界心向往之，但他并没有去力图遵循开悟的道路，而是把自由的渴望放到艺术当中，甚至可以说艺术对他而言即是通向开悟的道路。这难道不也暗合了海德格尔所说的“艺术是真理的现身吗”？当然，这里凯奇似乎就滑过去了，他把解脱的感觉交给了随机法则，利用偶然方法作曲和绘画，是对个人好恶的搁置，但能否达到禅宗所说的自由之境却是令人存疑的。
我们在第八幅作品，也就是对应于《人牛俱忘》，凯奇有一幅奇特的作品，画面上空无一物。（图4）在《十牛图》中这一幅的画面上只有一个圆，牧牛人和牛都杳无踪迹，这是精神上的最高悟境。瑞白禅师语录中有公案：僧问。如何描得先师像。师画圆相示之。僧无语。师良久云。会么。僧云。不会。师云。先师像也不识。僧礼拜。
图4
在原画中，这里的圆相依然只是一种指示，远离诸边和戏论的非言思境界。凯奇的空白，就像劳申堡的纯白绘画，倒可以视作是对无以言说，然而又绝非空无的表示。配合的诗文与此意也基本相合。这也令人想起伽达默尔谈到欧洲静物画时说的无言性，这种无言正是更为雄辩有力的说话方式，就像在凯奇的音乐中一样。
在对应于《返本还源》的作品中，凯奇将画面分成了两半，左半部分是像上面《见迹》一画中那样丰富的笔触，右半部分则是一个圆相在空无的背景中。（图5）在《十牛图》原作中，到这里现实生活以纯粹智慧作观照，以亲切然而又迥然不同的体味呈现出来。斯蒂芬·阿迪斯所选择凯奇的画和诗文，阐释这一部分似乎不是很贴切，因为这里已经消融了有和无的对峙，回复到“见山是山”的觉悟后的平常心。
图5
斯蒂芬·阿迪斯对于凯奇绘画和诗文的选择既深思熟虑又有随机性，这样做的原因源自他对禅与凯奇的深层理解。凯奇对一些禅宗公案很熟悉，在一次探讨禅宗思想和他工作的关系的论述中大致介绍了他最喜爱的禅学著述《非如此，非如此》（NetiNeti）。（尽管严格说来这本书并非禅学著述）
我的生活可以描述成一幅图表和《禅宗十牛图》（该版本为结尾时回到村庄接受一个略胖并微笑着的和尚的礼物，而他曾经经历过虚无）（14）
凯奇对于《十牛图》最后，《入廛垂手》一幅一定是印象深刻的，因为他曾经明确表示，自我解脱与心怀怜悯的回到俗世同样重要。他说：
禅宗十牛图——“被捕获的一刹，牛（即自我）即遁形匿迹了”，骑牛者微胖，带着笑容，回到了村庄。"（15）
图6
凯奇没有离开尘世去寻求自我，恰好相反，他的音乐、绘画不断引起人们的争议。他对电子时代充满乐观情绪，在音乐中不断的尝试用电脑创作用他的话说就是：“打开门，让一切都进来”。
三、结论
约翰·凯奇的音乐与绘画艺术中，在他的诗歌和演讲中，对“无”的探讨与西方当代艺术中对传统艺术观的质疑相呼应，也与对西方传统形而上学的质疑相映照。与其他人激进的探索不同的是，他倾向于“一只脚踏在旧文化里，一只脚踏在新文化里”。对“无”的思索，没有把他导向彻底的虚无主义，从这个角度而言，禅宗对活泼泼的当下的体认，给予了他一个鲜活然而又具深度的源泉。禅宗对于凯奇的艺术而言更多是帮助他从一种审美习惯里跳出来，禅里面有别于西方传统的形而上深度，对于他来说还是一个极有吸引力但模糊的领域。但是，从他这里得到启迪的艺术作品，大多也是把禅作为一种表面化的艺术策略，而不是深究其精神内涵。
因为“伟大禅师的一切言论和行动都来自精神力量的提升，这些言论或行动不是叫人不可思议或使我们陷于混乱。它们是一种充满着深刻体验的充实心灵。除非我们自己也提升到禅师们同样的高度，否则对生命就不能得到同样居高临下的视域。”
我在这里对禅宗约翰·凯奇艺术关系的简单讨论，试图看到的是佛法这一东方古老思想在当代艺术和文化中的活力，他对西方文明主导的艺术和文化模式的补充和超越。更为切身的是，佛法曾经赋予中国艺术的精神深度，在当下它是否依然能为艺术的变革提供指引？
注释：
⑴约翰·凯奇简介约翰·凯奇（John Cage，1912年9月5日生于洛杉矶），美国作曲家、哲学家、音乐论著家。数十年来，他一直处于美国先锋音乐的中心地位。特别是自二次世界大战以后，他的作品及美学思想的影响遍及整个世界，是二十世纪美国作曲家中对世界音乐具有最大影响力的人物.
------《新格罗夫音乐与音乐家辞典》
⑵（美）史蒂芬·阿迪斯和雷·卡斯《约翰·凯奇：禅宗牛图》，第11页，里士满大学博物馆，2009年出版.
⑶（美）H·H·阿纳森《西方现代艺术史》，第618页，天津，天津人民美术出版社，1994年2月第2版.
⑷《约翰·凯奇：禅宗牛图》，第11页.
⑸（英）雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋音乐》，第144页，北京，人民音乐出版社，2001年5月出版.
⑹余丹红著《约翰·凯奇传》，第132页，上海，上海音乐出版社2001年5月第1版.
⑺（美）理查德·科斯特拉内茨著廖旸译自《与凯奇对话》，《世界美术》1997年第1期，第63页.
⑻（美）理查德·科斯特拉内茨著廖旸译自《与凯奇对话》，《世界美术》1997年第1期，第63页.
⑼《约翰·凯奇：禅宗牛图》，第12页.
⑽同上书，第16页.
⑾同上书，第15页.
⑿著有《禅学艺术——1600-1925年间日本僧侣的画作及书法》一书，这也是凯奇最喜欢的书之一。这里凯奇作品的编排，以及与之相配套的诗文也主要是由他来完成的.
作者简介：吴建青（1974—），男，汉族，浙江杭州人，中国美院博士研究生，讲师，研究方向：绘画实践与理论。
关键词：禅宗约翰·凯奇无声无形
倘若没有禅宗，我不会达到今天的造诣。因此，我对禅宗心怀感激。但另一方面，禅宗也绝非我践行理念的唯一途径。⑵
——约翰·凯奇
一、无声之声
约翰·凯奇对于当代艺术的影响是极为广泛的：“对于发展波普艺术及其分支，像偶发、环境，以及在音乐、戏剧、舞蹈和所谓混合媒介等数不清的试验和创作当中，具有极为独特的影响”。⑶他与禅宗的关系则是源于和铃木大拙的相遇。在这之前，他从南希·威尔逊·罗丝的讲座里最早听到了禅宗一词，后来读了B.H.布里斯的《英国文学和东方名著中的禅意》，接下来凯奇参加了阿兰·沃兹的讲座并读了他写的《禅的精神》。而铃木大拙对其艺术的影响，可以说是决定性的。（图1）就像勋伯格在音乐上对凯奇的影响一样：“自从四十几岁的人生阶段中接触到了铃木大拙的禅宗哲学之后，我就觉得音乐是改变心灵的一种方式。当然，我首要关注的还是改变我自己的心灵研习禅宗，减少了我内心的困惑。我不再把艺术视作艺术家对受众的交流，我更倾向于把艺术视作声音的活动，在这种活动当中，艺术家会找到一种途径，来让声音自己发出。”⑷从上面这段话可以看到，音乐对凯奇而言不再是审美意义上的对象，而是改变内心的手段，是尝试如何消解主体性的的方式。因而凯奇的音乐中几乎没有西方传统的影响，有的是东方音乐和哲学的影子。⑸
1949年美国波普艺术的主要艺术家劳申堡，向被震惊的凯奇解释他的全白和黑色绘画：
“我不需要颜色为我服务。”劳申堡说，他指着凯奇买的那张全白色绘画：“但画布上绝对不是空的。”它上面承载着灰尘、阴影等物。画布是“空气的镜子”，它不是消极被动的，而是“极度敏感的”。⑹
图1凯奇和铃木大拙在讨论
凯奇的无声音乐与此极为一致，沉默与空白的丰富性，正是在对“无”的重新认识下被发掘了出来。凯奇在哈佛大学的音响学实验室，对所谓无声的经历后，终于明白无声不是听觉物理意义上的概念，它是意识的转换。声音与沉默进而变成活动与不活动的讨论，“日本庭园中的石头所处的沙仍然是某种东西，并没有不活动”。⑺这里也可以看到凯奇起初将“无”当成一无所有，尔后发现“无声”只是听而不闻罢了，所以“无”对于他而言依然是不可捉摸的。
1952年8月在玛弗里克音乐厅表演的《4分33秒》，是对“无声”相对性的讨论，并被称为是“这个世纪重要的音乐作品”。这件作品没有音符，可以用任何乐器演奏，也可以延续任意长的时间，因此它只能以文字记录：（图2）
图2约翰·凯奇音乐作品《4分33秒》的乐谱
观众们虽然有所准备，期待着一部出人意料的先锋派音乐作品，然而接下来的表演还是让他们始料不及。钢琴家伊文﹒克莱曼坐下后，打开琴盖，一动不动的盯着琴，33秒后关上并又打开；在他的静默和观众的窃窃私语里过了2分40秒，又是关上并打开琴盖；最后的1分20秒，观众被彻底激怒了。作为机遇音乐最著名的作品，这种无言正是企图模仿禅宗里的言说方式，就像某些令弟子们开悟的身体的指示方式一样。当我们今天来欣赏这一作品的时候，的确依然能感受到一种默然内省的味道，可以说这是一种向内听的音乐。
他为那洛巴佛学院创作的《空洞的话语》中，对里面的沉默有更为直接的表述：
它们将暗示着一种沉思冥想的体验。后来我回忆祖师达摩我在博尔德背对听众而坐⑻
在这两个作品里，他制造的沉默是一种企图，希望听众和观者张开他们的“第三只眼”，以期瞥见被我们的习俗遮障的秘密。但很多观众并不买账，表演往往会带来强烈和粗暴的吵闹，因为不是所有人都会认同这样一种努力：将自我从品味、记忆以及对名利的贪恋的中解放出来，使自我保持静默。这样一来被遮蔽的世界才有机会重新进入我们的体验世界之中。如果说抽象表现主义中的禅，是对神秘的非二元论的体验，那么凯奇对此的领会就完全是另一个层面的，那就是对日常经验的再发现。也许是通过对禅的表面理解，他拓展和改变了西方音乐的传统概念，听起来是美的声音：可以是大街上的车水马龙，可以是桌子拖过地板那尖锐的摩擦，也可以是飞机发动机巨大的轰鸣。当然美妙声音的界限的扩展必定是对我执的某种程度的消解，对传统艺术标准的怀疑和突破，而这恰好与当代艺术对传统标准的蔑视相呼应。
“日常生活中总不乏声音的出现，就像视觉上的东西会经常出现一样，他们占据了我们生活的全部声音应该被尊敬而不是被控制被奴役。我之所以会这样想是因为对佛学的研究，它教育我们万物皆佛，不管是像动物那样有感知能力的还是像石头、空气那样没有感知力的。每一种存在都是宇宙的中心。创造行为的本身就是一种多样性的核心。”⑼
这里的误会在于，凯奇也将禅的世俗和胜义概念混淆，而这种混淆又是以声音艺术的方式表达出来。在究竟的真理中一切感觉到的现象平等，然而并不意味着在世俗的立场上一切没有差别，凯奇显然是急于试图在世俗的意义上去抹平声音的差别。这样做的两种后果是：一部分观众站在现象的角度无法理解这种平等而感到不解和愤怒；另一部分宽容的观众则欣赏破除自我界限的勇气。他想做的是什么呢？
“在为世间的狂暴寻求替代的的过程中，我们可以使用已经被证明的方法来慰藉人们的心灵。但这些方法是怎样的呢？⑽
方法就是凯奇对自己的作品《0分00秒》的描述：
这部音乐作品是生命的肯定，而不是为喧嚣赋予秩序的尝试，也不是对创造进行完善的建议，它只是单纯想去唤醒我们每天的日常生活是多么精彩，一旦人们得到了心灵的平静，就可以奏响属于自己的声音。"⑾
图3 凯奇在工作 二、无形之象
如果说凯奇在无声音乐中的实验是对禅的艺术化表现，那么在《约翰·凯奇：禅宗牛图》一书中，我们看到他更感兴趣的是象外之意或者说是无形之象。凯奇的学生和朋友斯蒂芬·阿迪斯⑿，把凯奇的禅诗和绘画相配合，对应《十牛图》。我们知道《十牛图》所标示的是个人在寻求精神之路上，不同阶段的象征。牧牛人指矢志修行的自我，牛指的是我们的分别妄念。凯奇的餐巾画被认为是对此所进行的抽象视觉阐释。
虽然凯奇生前很喜欢禅宗牛图，但我们在他的画中所看到的，并不是对此的直接模仿。（图4）禅学给他的生命——音乐、写作和绘画等方面都带来了无法估量的影响。但令人好奇的是，他如何能做到把禅学思想吸收之后以成如此独一无二又极富创造力的方式表达出来的。这和传统中国、韩国和日本的那些受禅宗影响的艺术大相径庭。这里的抽象性也与他在诗中所阐发的直接意象不同，比如《表演》一诗所写的就是《坛经》中的故事。（13）
在这一系列作品中，凯奇以水彩直接画于从清洁间架子上取来的餐巾布，这里画的应该是石头上的天然纹理。与别的抽象绘画所不同的是，画笔、颜料、石头，以及这些材料在画纸上位置的排布都是通过随机运行法产生的，这与在音乐尝试中让声音自己发出是一致的。因而，可以说他正在实践的乃是“无形之象”，其意义在于对绘画过程中主体性的消解，一种看似无意义的徒劳的行动。虽然是作为对后现代艺术深有影响的美国艺术家，对传统西方形而上学的二元对立的突破上，却有与欧陆哲学尤其是现象学相似的倾向。然而我们从中看到的是一种与任何方法都不同的方式。虽然凯奇对于禅宗所达到的解脱自由境界心向往之，但他并没有去力图遵循开悟的道路，而是把自由的渴望放到艺术当中，甚至可以说艺术对他而言即是通向开悟的道路。这难道不也暗合了海德格尔所说的“艺术是真理的现身吗”？当然，这里凯奇似乎就滑过去了，他把解脱的感觉交给了随机法则，利用偶然方法作曲和绘画，是对个人好恶的搁置，但能否达到禅宗所说的自由之境却是令人存疑的。
我们在第八幅作品，也就是对应于《人牛俱忘》，凯奇有一幅奇特的作品，画面上空无一物。（图4）在《十牛图》中这一幅的画面上只有一个圆，牧牛人和牛都杳无踪迹，这是精神上的最高悟境。瑞白禅师语录中有公案：僧问。如何描得先师像。师画圆相示之。僧无语。师良久云。会么。僧云。不会。师云。先师像也不识。僧礼拜。
图4
在原画中，这里的圆相依然只是一种指示，远离诸边和戏论的非言思境界。凯奇的空白，就像劳申堡的纯白绘画，倒可以视作是对无以言说，然而又绝非空无的表示。配合的诗文与此意也基本相合。这也令人想起伽达默尔谈到欧洲静物画时说的无言性，这种无言正是更为雄辩有力的说话方式，就像在凯奇的音乐中一样。
在对应于《返本还源》的作品中，凯奇将画面分成了两半，左半部分是像上面《见迹》一画中那样丰富的笔触，右半部分则是一个圆相在空无的背景中。（图5）在《十牛图》原作中，到这里现实生活以纯粹智慧作观照，以亲切然而又迥然不同的体味呈现出来。斯蒂芬·阿迪斯所选择凯奇的画和诗文，阐释这一部分似乎不是很贴切，因为这里已经消融了有和无的对峙，回复到“见山是山”的觉悟后的平常心。
图5
斯蒂芬·阿迪斯对于凯奇绘画和诗文的选择既深思熟虑又有随机性，这样做的原因源自他对禅与凯奇的深层理解。凯奇对一些禅宗公案很熟悉，在一次探讨禅宗思想和他工作的关系的论述中大致介绍了他最喜爱的禅学著述《非如此，非如此》（NetiNeti）。（尽管严格说来这本书并非禅学著述）
我的生活可以描述成一幅图表和《禅宗十牛图》（该版本为结尾时回到村庄接受一个略胖并微笑着的和尚的礼物，而他曾经经历过虚无）（14）
凯奇对于《十牛图》最后，《入廛垂手》一幅一定是印象深刻的，因为他曾经明确表示，自我解脱与心怀怜悯的回到俗世同样重要。他说：
禅宗十牛图——“被捕获的一刹，牛（即自我）即遁形匿迹了”，骑牛者微胖，带着笑容，回到了村庄。"（15）
图6
凯奇没有离开尘世去寻求自我，恰好相反，他的音乐、绘画不断引起人们的争议。他对电子时代充满乐观情绪，在音乐中不断的尝试用电脑创作用他的话说就是：“打开门，让一切都进来”。
三、结论
约翰·凯奇的音乐与绘画艺术中，在他的诗歌和演讲中，对“无”的探讨与西方当代艺术中对传统艺术观的质疑相呼应，也与对西方传统形而上学的质疑相映照。与其他人激进的探索不同的是，他倾向于“一只脚踏在旧文化里，一只脚踏在新文化里”。对“无”的思索，没有把他导向彻底的虚无主义，从这个角度而言，禅宗对活泼泼的当下的体认，给予了他一个鲜活然而又具深度的源泉。禅宗对于凯奇的艺术而言更多是帮助他从一种审美习惯里跳出来，禅里面有别于西方传统的形而上深度，对于他来说还是一个极有吸引力但模糊的领域。但是，从他这里得到启迪的艺术作品，大多也是把禅作为一种表面化的艺术策略，而不是深究其精神内涵。
因为“伟大禅师的一切言论和行动都来自精神力量的提升，这些言论或行动不是叫人不可思议或使我们陷于混乱。它们是一种充满着深刻体验的充实心灵。除非我们自己也提升到禅师们同样的高度，否则对生命就不能得到同样居高临下的视域。”
我在这里对禅宗约翰·凯奇艺术关系的简单讨论，试图看到的是佛法这一东方古老思想在当代艺术和文化中的活力，他对西方文明主导的艺术和文化模式的补充和超越。更为切身的是，佛法曾经赋予中国艺术的精神深度，在当下它是否依然能为艺术的变革提供指引？
注释：
⑴约翰·凯奇简介约翰·凯奇（John Cage，1912年9月5日生于洛杉矶），美国作曲家、哲学家、音乐论著家。数十年来，他一直处于美国先锋音乐的中心地位。特别是自二次世界大战以后，他的作品及美学思想的影响遍及整个世界，是二十世纪美国作曲家中对世界音乐具有最大影响力的人物.
------《新格罗夫音乐与音乐家辞典》
⑵（美）史蒂芬·阿迪斯和雷·卡斯《约翰·凯奇：禅宗牛图》，第11页，里士满大学博物馆，2009年出版.
⑶（美）H·H·阿纳森《西方现代艺术史》，第618页，天津，天津人民美术出版社，1994年2月第2版.
⑷《约翰·凯奇：禅宗牛图》，第11页.
⑸（英）雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋音乐》，第144页，北京，人民音乐出版社，2001年5月出版.
⑹余丹红著《约翰·凯奇传》，第132页，上海，上海音乐出版社2001年5月第1版.
⑺（美）理查德·科斯特拉内茨著廖旸译自《与凯奇对话》，《世界美术》1997年第1期，第63页.
⑻（美）理查德·科斯特拉内茨著廖旸译自《与凯奇对话》，《世界美术》1997年第1期，第63页.
⑼《约翰·凯奇：禅宗牛图》，第12页.
⑽同上书，第16页.
⑾同上书，第15页.
⑿著有《禅学艺术——1600-1925年间日本僧侣的画作及书法》一书，这也是凯奇最喜欢的书之一。这里凯奇作品的编排，以及与之相配套的诗文也主要是由他来完成的.
作者简介：吴建青（1974—），男，汉族，浙江杭州人，中国美院博士研究生，讲师，研究方向：绘画实践与理论。