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经历了2008金融风暴的洗礼，中国的书画市场经历了一次痛定思痛的被动洗牌，尤其是当代艺术受到了前所未有的重创。对此，我有过这样的阐述：有人认为“华尔街风暴”是刺向当代艺术市场泡沫的一把利剑，从拍卖数据来看，刺向的不仅仅是当代艺术，中国近现代书画市场也没能幸免。问题可能不仅仅是当代艺术或近、现代书画的本身，整个中国艺术品市场近几年的迅猛发展，势必会导致其在很多层面有悖经济规律和艺术规律的感性成分居多，一旦遇上资本市场的强烈波动，这时候才会去痛定思痛，理性才得以回归。
何谓“理性回归”呢?它要回归到哪个层面?我的理解是：所谓“理性回归”是要回归到学术层面上来，而不是因市场的波动来纠缠“非国粹”或“国粹”的画种问题。绘画艺术的价值体现，可能不会因中国或外国、古代或当代而有什么质的差异。中外艺术都有着其不可替代的艺术地位，古今艺术也同样有着各自的时代语言和价值体现。因此，我们不该因一时的资本市场的涨跌而安生狭隘的“民粹主义”去厚中薄洋；当然，更要防止时而厚古薄今、时而厚今薄古的无知的投机思想。
我们应该明白这样一个事实，那就是古今中外的艺术，不可能因一场金融风暴而改变其固有的艺术价值——虽说其经济价值会因外在因素而出现较大或很大的价格波动，但它还是呈现着不断上升的价值走向，所不同的是，不排除因社会动荡和资本危机因素而出现时而波峰高、时而波峰低的现象。事实上，艺术品市场并不是第一次遇上全球性的金融危机。
艺术不分国界。只要是真正的艺术品，不因其姓中还是姓西而有何贵贱之分。经典的艺术品是永恒的，而且还会因时间的延续而越发显现其不可再造的艺术价值、学术价值、历史价值。
当代艺术的两重性
艺术品的流通，需要和平的社会环境和繁荣稳定的经济秩序——正所谓盛世收藏。而收藏的要义是：学术的，艺术的、历史的。
当代艺术在去年年底遭受重创是事实，这正是一些以恶搞和丑化为旨的当代艺术的必然惩罚。此前对中国当代艺术的讨伐、抨击此起彼伏甚至一浪高过一浪也就不难理解了。
不过，批评声中最具情绪化的莫过于一小部分带有民粹情绪的“殖民、后殖民文化”的责难。这，颇有三十年前习惯用语——“凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对”的味道。用草木皆兵来诠释这种批评之声似乎并不过分。
其实，西方艺术机构对待中国当代艺术的认知和推崇并没有带有不可告人的政治色彩，而仅仅是源于文化视角。作为艺术界“最高法院”的美术馆，他们从什么样的角度切入中国当代艺术呢?
《美国美术馆和媒体对于中国当代艺术的反应》一书中曾写道，梳理脉络，注重文化延续是一种比较典型的角度。在美国的美术馆里，存在着一个汉学家群体，他们感兴趣的是那些融入中国传统文化精粹的中国当代艺术，认为这些艺术更新了中国传统文化，甚至将其变得更有生命力。纽约大都会博物馆亚洲艺术部策展人Maxwell K.Heam(何慕文)曾就其策划的中国当代艺术展览表示：“几乎所有这些当代艺术家都在运用中国的成语和典故，并清晰地反映了西方的流行观念和知识，我认为，对于西方观众来说，这样会让传统的中国文化变得更易理解。”这种理念是很有代表性的，也是蔡国强、徐冰等艺术家能在西方社会取得辉煌成就的原因之一。首先，他们的艺术表达方式容易获得西方观众的认同。其次，他们的题材、隐喻或者思想根源，很多来自传统的中国文化和哲学思想，为西方观众提供了一个全新的视角。像蔡国强的火药系列、爆破装置、《草船借箭》等等，均利用了中国古代文明的成果去诠释他的艺术理念。徐冰的《何处惹尘埃《新英文方块字书法》等等，无不是借用中国传统文化的杰作。何慕文进一步指出， “我要把当代艺术作为一道沟通东西方的桥梁。”那么，这些游弋于东西方文化之间的移民艺术家，无疑就是这座桥梁的最佳基石了。
为了让传统的中国文化使西方人更容易理解和接受，中国当代艺术家已经意识到重复或复制的结果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是简单地、一味地合盘端出历史的辉煌，而是要展示传统文化给我们当代人带来了什么启迪。如何从古代转向当代、从传统走向前卫是从事中国当代艺术创作的艺术家为之思考并为之实践的时代创作命题——尽可能的让自己的作品成为西方人进入有着数千年文化历史的时空隧道——让西方人领略中华文明历史的辉煌和重构今日辉煌的业绩。
正因如此，才得以构成西方人乃至西方艺术机构对中国传统艺术和中国当代艺术一种不仅仅是延续更多的是颠覆、发展的关注。从以下列举的部分展览中，可以看到中国当代艺术在美国各美术馆的展出并非是人家要对我们渗透“殖民化”。
被称之为现代艺术的殿堂级美术馆——纽约现代美术馆于1998年展出张培力影像装置个展“吃”、1999年徐冰的新英文方块字书法作品《艺术为人民》的巨幅旗帜在馆外飘扬、2002年观众们看到了梁玥《最为愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·伦敦策划的“自动更新”展中观众参与了徐冰的《地书——画语》。
2006年，纽约大都会博物馆屋顶花园进行了一场别开生面的展览——“蔡国强在屋顶：透明纪念碑”。此展览由该馆当代和现代艺术部门的策展人盖瑞·丁德罗策划，他认为蔡国强无疑是在纽约工作的艺术家中最有创造力的艺术家之一，而且非常国际化，这个展览给大都会创造了许多历史“第一”的记录，也是大都会美术馆第一次为华人艺术家举办个展。同年，该馆亚洲艺术部资深策展人何慕文策划了《笔与墨：中国书法艺术》，该展由中国古代如黄庭坚、赵孟烦、董其昌等书法大家与徐冰、王冬龄、谷文达、秦风、王天德等5位当代艺术家的作品组成，让观众在古今对比之中体验中国文字艺术的精髓和抽象的表现力。2007年何慕文再次策划了“行旅”，展出了中国一千多年以前的书画精品到当代艺术家海波、蔡国强、徐冰、秦风、洪浩、于彭、秋麦和展望等人的10件套作品。策展人何慕文认为，通过这种比较可以发现后来的艺术家是如何继承传统绘画表现形式而又创新自已的风格，再现自己的声音和观点的。同时，展览提供了一个从历史角度研究中国、中国艺术的发展变迁的机会。
据此，我们应该意识到西方媒体对中国当代艺术的推崇是基于学术的视角，而非出于政治目的。因此，我们更应该认识到当代艺术的属性不是恶搞和丑化。以绘画形式来对历史的反思和对现实的发问是艺术家艺术创作的神圣使命。
此外，当代艺术中还有一批属于“政治波普”类的画家群体，如张晓刚、曾梵志、岳敏君等。
以张晓刚为例，《杨澜访谈》中写道，“张晓刚用精彩的一笔捕捉到了有 关中国家庭和国家的动荡的诸多思考。他用中国人自己的脸表达出了这些思考。他的青春时代(上世纪六七十年代)对个体来说是难以忘怀的伤痛，但对一位艺术家或许可以说是一段精神上的宝贵经历……”
张晓刚的《大家庭》《失忆与记忆》系列给人的感受是深刻的。但是，过多重复那一图式和形象尽管被张晓刚在《杨澜访谈》中解释为“可能就是我要把我一直关注的一些问题，继续地关注下去。然后，比方我对记忆感兴趣，那么《大家庭》很可能是一种——更多的是集体的记忆，是一个—是个人的记忆，增加了一个内容就是失忆，失忆呢，是对现代生活快速变化的一个体验，一种感受。”但久而久之却给人们一种生厌的感觉——读者的记忆(集体的记忆)包括“失忆”并不见得因你张晓刚“对记忆感兴趣”而调整到你那个“感兴趣”的“记忆隧道”和“失忆魔道”之中。因此，用不着一个画家来提醒“中国人的这种体会特别多，而且你要适应这个变化的社会生活的话，你要学会一种失忆的能力。你要有这种能力，你要忘掉你是谁，是从哪来的”。
再言之，中国人的“记忆”和“失忆”不可能因哪一幅画或一组画的作用而形成一个思维定势一中国人对“大家庭”那个时代的“记忆”和体会是多层面的。我们对那个时代的反思，更多的应该是思考因何八亿人会疯狂到步调一致、虔诚到顶礼膜拜的地步。而这——既历史又政治的学术课题，恰恰不是画家所能担当的。
所幸，张晓刚似乎也意识到“从一而终”的复制型创作是一种浅薄和无能，《里与外》和《描述》系列的推出，开始了他走出《大家庭》图式符号羁绊的新的艺术历险。
岳敏君的张着血盆大口且几乎是全一色露出上牙床近乎精神病患者的“笑脸”与张晓刚的冷漠痴呆可谓“臭味相投”。当然，我这样说，岳敏君可能会不屑一顾地说我没有看懂他的画。但我要说的是，以一个图式来解读今天或昨天似乎都显得过于滑稽。再言之，由变态的《公主》到恐怖的《无题》再到恶搞的《革命者》，不知作者究竟要向我们表述怎样的一种内在联系?
说到恶搞，可能正是当下不少当代艺术家乐此不疲的创作心态。曾梵志的《面具》系列，如果是出台一两幅，自会给人一种会心的认可。问题是，曾梵志的不厌其烦倒是令人倍生反感——谁都是带着面具人世——其实，一个人的身份、地位本身就是一个个面具，人生就是舞台，不修饰一番行吗?因此，用不着画家给不同身份的人戴上面具。至于《面具系列N025》对领袖的面具颜色的变幻，实在让人感觉不出作者有什么特别的政治嗅觉。
此外，类似于《面具系列N025》的作品还有许多，不仅对领袖，就是那些与画家没有丝毫怨恨的先烈如董存瑞、刘胡兰等，也成了某些画家笔下恶搞、丑化的对象。但看这些人的作品，其技艺实在平庸至极，哪里有一点点审美意趣和学术意义?
恶搞，无疑是市场的产物。但，市场又是一把无情的双刃剑。
张晓刚是一位痛定思痛的画家，他看到了问题的实质，在《杨澜访谈》中他曾透露：“今天的陷阱肯定是市场，可能会觉得参加一次拍卖比参加一次国际学术展览还要重要，这个是这两年，可能大家会比较看重的一个价值体系，这个是市场带来的负面的东西。但我觉得，其实未来的市场应该是越学术的越有市场。”
所谓“越学术的越有市场”，说明艺术品的收藏前提是考究一件艺术品是否具有学术价值，因为艺术不是杂耍，有没有学术含量是检验其艺术价值的试金石，只有具备学术价值和艺术价值的作品才会有历史价值。反思历史和解读社会是艺术家必不可少的任务，沉重的反思历史和犀利的解读现实是基于对社会的负责和对艺术的尊重，这与恶搞、丑化不是一个概念。
因此，在我们分析“后金融危机时代”艺术品市场时，要客观地看待当代艺术的多面性，我们在护持的同时不要忘了纠偏。不管从哪个层面来说：一个艺术品种其本身没有对与错，关键是要看具体的作品是高雅的还是庸俗的；作为当代人，我们需要当代艺术，因而我们无法回避当代艺术。
英《独立报》2008年11月16日以《世界震惊中国艺术复兴》为题发布了一份最“好卖”的当代艺术家名单。这份名单是根据全球最大的拍卖数据网Artprice和法国安盛保险集团对2007年7月至2008~g6月2900场拍卖会结果的统计分析之后作出的。
排名在前20位的艺术家中，有13人来自亚洲，其中有11位中国艺术家。十强中的前四位分别被西方艺术家杰夫·昆斯、吉恩·米切尔·巴斯奎特、达米尔·赫斯特和理查德·普林斯占去，亚洲艺术家占剩下的六席，其中五人来自中国，分别是张晓刚(第五)、曾梵志(第六)、岳敏君(第七)、王广义(第九)、刘晓东(第十)。日本艺术家村上隆位居第八。
《独立报》认为，从这份名单可以看出中国艺术在世界范围内令人震惊的伟大复兴， “亚洲艺术”已经狠狠摇撼了“西方艺术”在艺术市场上长达五百年的统治地位。十年之内， “亚洲艺术”将与“西方艺术”比肩站立在全球艺术品市场。
对此，我们不能武断地认为人家有“殖民化”的用意，我相信，中国的当代艺术家是有良知和是非标准的，不可能滋生有要被“殖民化”的念头。
残山剩水、板桥茅舍不是传统绘画的主旋律
08秋拍，中国传统书画(包括古代和近、现代书画两个板块)的成交数据也不尽如人意。尽管在某一场次传统书画出现了反弹，但整个大盘相比较春拍还是趋于平稳走低的态势。
我们可能不会忘记2008中国国际画廊博览会，其主打作品都是油画和当代艺术作品，传统的书画作品并没有显示出“国粹”的魅力。潘公凯也曾撰文《不能让中国画湮没在多元化的格局中》，可是，就是这个在世界绘画史上占据半壁江山的“国粹”，在本土举办的画廊博览会上却黯然失色——最终还是没商量地湮没在多元化的格局中。
中国当代艺术之所以对中国美术创作和中国美术市场形成了谁也回避不了的强有力冲击，其与传统的书画作品并没有显示出“国粹”的魅力，在本土举办的画廊博览会上黯然失色——最终还是没商量地湮没在多元化的格局中不无关系。
自2005年以后，近、现代中国传统书画市场板块一蹶不振，我们所要思考的是“国粹”怎么啦?而不是去一味地将责任归咎于别人。
进入21世纪，在所谓“回归传统”的口号作用下，究其实质，大多是重复或日浅薄地拼凑或再现半个世纪前他人的笔墨符号，这一漠视自己所处时代而将自己的个性依附于过去的“不可无一，不可有二”的“个性”之下，无异于“自决”行为。因为时空的关系，今人与前人的主观意识和客观条件不可能完全一样，因此，国画家没有必要去“履行”特型演员的职责，去模仿、再 现历史人物。由此可见，眼下很大一批“大家”“大师”笔下所谓“回归传统”的“精品力作”，实在看不出有什么出新之处，除了浅薄地再现古人的风貌，就是照搬那些古人熟悉而我们却深感陌生的茅舍、板桥、寺庙、村落、渔夫。如此抄袭、拼凑类的画作，谈得上是在进行艺术创作吗?
而写意类文人花鸟画，自扬州八怪始，便开始了逐渐散失唐宋元绘画艺术“外师造化，中得心源”的创作理念，走上了以形而下为最高追求目标的概念化、程式化的“笔墨游戏”之路，及至吴昌硕以书法金石之气掺入，在丰富了大写意花鸟画笔墨表现形式的同时，也削弱了生活的提炼以及思想、意境的表述。毫不讳言地说，吴昌硕、齐白石的作品是传统文人大写意花鸟画概念化、程式化的一种极致的体现，这“最后一缕‘香火’”也“灰飞烟灭”了。否则何以出现前些年某君大言不惭地标榜他对花鸟画“采取”的“革命行动”——“所以我把(传统花鸟画中)石头全部搬下，这是一个重大的突破。”的笑闹?这一点恐怕正是目前当代国画买卖弱于油画的根本原因。
面对这一现象，我们不能以“毕竟油画是舶来品，而传统中国书画有着悠久历史和广泛的收藏投资基础”来开释眼下国画抄袭式的创作状态。
油画，在中国经过了百余年的融合，已经完成了民族化的改良过程。如果现在我们还是以“舶来品”来看待中国的油画，似乎有些牵强。
在人类进入二十一世纪的今天，我们首先要做的就是“美美与共”。我们不是一而再再而三地强调“民族的就是世界的”吗?难道此话仅仅独指我们中华民族的国画是世界的，而他国民族的油画就不是世界的吗?这个概念要弄明白，否则，就是妄自独尊。
2008年中国近、现代传统书画作品走低，责任不在“传统书画”这个名词，而是在于制造近、现代传统书画作品的人。创作不出“笔墨当随时代”的精品力作(包括赝品的泛滥、劣品的充斥)，却把自己打扮成“国粹”的化身而去指责收藏者或投资者的行为是“西方投资分子拉高出货的动作”。这狭隘的实则是懒惰的民族情怀是不是也太过于强烈了?
市场被“摧残”艺术遭“践踏”
对中国的书画市场，人们常说缺乏真正的收藏家，叱咤风云且出手大方的无外乎是一些冀图在书画市场也能暴富的“新贵”。
当我们为刚刚兴起且火爆异常的中国艺术品市场兴高采烈时，2006年11月27日美国《时代周刊》就有了一篇如此报道中国收藏领域现象的文章——《中国当代有钱人时兴收藏各种艺术品》。
该文所指的中国有钱人是哪些人群呢?原来是那些“能买那么多辆奔驰车”的人。正因为这些人把不再需要“添置”奔驰、宝马、别墅的钱投入到艺术品收藏领域，中国艺术品收藏的暴涨、喷井、飘红也就如火如荼起来。
如火如荼的结果又是怎样呢?一如某收藏家所说：“中国现代艺术已经成为一只怪兽。大家的注意力不再集中到艺术本身，而是关心他们的投资能得到什么样的回报，就像股市一样。”如此几年来的喧闹，充其量是曝出了不少有“财力”的艺术品投资商，但很少出现有品位、有思想的艺术品收藏家。
这样一来，结果不难想像。我们且不论过去的天价赝品如何泛滥成灾，既便是名家真迹，其拍卖价位的虚高也是有悖价值规律的。从一味炒作的“陆俨少年”到齐白石、傅抱石、吴冠中的“天价”叠出，无不折射出拍场“操盘手”的别样心机和举牌者的懵懵懂懂。
如果要给过去的几年下一个贴切的定义，那么，似乎可以说是艺拍市场制造了许许多多“伪书画家”、“伪鉴定家”的“忽悠期”。由于“操盘手”对“激活”书画收藏者、投资者的“艺术细胞”和“刺激”书画收藏者、投资者附庸风雅的虚荣心再度“升温”有着一套屡试不爽的手段，21世纪中国艺拍市场的“金圆券时代”也就应运而生了。
艺术品市场这个弊病之所以存在，是有其“土壤”的。虽说这“土壤”的土层结构是多层面的，但归根结底是颇多以赢取不同利益为目的的投资商，而缺少以艺术为旨归的收藏家。所谓“买画的大多是外行”正是问题的症结之所在。
买家如此，那么，卖家又是怎样看待中国艺术品市场的呢?
有文章爆料，某拍卖公司老总拍着脑袋披露给媒体的拍卖“内幕”是：“以前就是想不开，还计较什么真伪，现在彻底想开了，不就是圈钱吗?……早些年，我们这个圈子里的人会为得到真品而雀跃不已，也会为了拍品是不是真品而争得面红耳赤。但现在在利益的驱动下，大家心照不宣的是，怎么才能以假乱真。”如果在实际拍卖行为中不坚持“以假乱真”的“宗旨”，“我们就会在这个行业激烈的竞争中站不稳脚跟，甚至退出市场。说实话，中国的艺术品拍卖市场很可能和中国股市一样，在疯狂时期，谁都是赢家，但当泡沫破灭时，最后倒霉的是真正出于收藏和投资目的的藏家，包括中小投资者和一些高端人群。”
如果归纳一下这位老总的话，那就是：“圈钱”的核心问题是“怎么才能以假乱真”；洁身自好、奉公守法的结果是“就会在这个行业激烈的竞争中站不稳脚跟，甚至退出市场”。由此可见，时下的艺术品拍卖行业其实就是一个“洗钱”的黑洞，而且是一个很容易让一些人兴高采烈往下“钻”的黑洞。
此外，艺术品拍卖市场之所以繁盛、活跃，在相当程度上与一些以洗钱和行贿受贿(笔者将其名之为“腐败斯文化”)的目的经济犯罪分子的介入不无关系。
报载，内蒙古某旗一位干部请一位文物工作者帮忙鉴定一件清代的青花瓷器，并私下告诉他是受旗政府委托要送给某位厅级领导的礼物，一是询问文物的真假，二是询问是否适合送给这一级别的领导。
用古玩、文物行贿打通关节在我国由来已久，而近些年来随着经济快速发展，社会上收藏热兴盛，文物市场行情大涨，更多的投机钻营者看上了文物在行贿受贿中的价值。
目前，社会上把利用古董、名人字画、艺术品行贿受贿叫作“雅贿”，因为它带有文化色彩。其实，既然是贿赂，又何雅之有?无论是行贿者还是受贿者，无非是以权谋私。它是对社会公平正义的戕害，是对伦理道德的极端蔑视和肆意践踏，是社会和谐与稳定的大敌。
我国反贪机关近年来查处的腐败案件中，赃物清单上有不少文物。河北省国税局原局长李真受贿、贪污案中，涉案的物品就有恐龙蛋、窑变釉天球瓶等10多件文物。浙江省温州市鹿城区委原常委、政法委副书记、公安局局长王天义也热衷于“收藏”，收受他人赠送的文物达数百件，家中陈列的古董和字画之多堪称“私人博物馆”。温州市中级人民法院最后认定王天义受贿的财物主要由这些价值高昂的“礼物”构成。
就近几年狂热的中国艺术品市场而言，收藏的意识渐渐被投资的意识所取代。而投资意识，又含有两个目的：一是直接投资；二是变相投资。 所谓“直接投资”，是指投资者在艺术品市场单纯的买进卖出行为，目的是通过一进一出来获得买卖的差价。我将此名之为“谋利型拍卖行为”。
而“变相投资”，则不是通过买卖来产生利润的。这类投资者几乎都是商、企界的人士，他们为了获取某个“批件”，不惜花巨资在拍场竞拍下标的数百万、甚至数千万的艺术品(这类人在竞拍时，一般不在意标的的真假——只在意“名头”的大小一其中有因某个“政要”的“意思”而去举牌；也有为了投某个“政要”的所好而去叫价)，真假不论，只要成交的相关单据，以便以“单据”换取“批件”。笔者将此名之为“贿赂型拍卖行为”。
此外，还有一种是借助拍卖成交的“单据”去银行抵押贷款。在很多时候，“单据”上的金额数字与实际成交的金额数字是有差异的，甚至数字悬殊特别大。据了解，此类“单据”上的标的有真品也有赝品。我将此名之为“洗钱型拍卖行为”。
第一类型的投资者，其风险、机遇都系于自家的“身家性命”，其中多有市场摸爬滚打的实战经验，既洗市场牌，也洗自家牌，沙里淘金，以多量的普品换取精品，久而久之逐渐成为以画养画的藏家。但是，一般出手不是很大，对上百万的标的几乎不问津——任何一件被拍卖机构和专家、藏界、媒体吹嘘得神乎其神的“天价”拍品对他们都没有吸引力。因而，赝品也就没有了出路。
第二、三类的投资者，是赝品的锁定对象。因为他们有官场“斯文腐败”的温床。
官场腐败行为之所以在近些年衍变为“斯文”(收受文玩古董)，是因为金钱乃至一些其他硬通货是明令禁止的贿赂品列。
据了解，政要收受文玩古董，即便是赝品，也会在适当的时候“置换”成现金——收，是因为“馈赠者”有求于他手中的一支笔；换，也自然是“二传手”有求于他。
正因为这种交易意在通过“收与换”来达到“心领神会”的洗钱和获得好处的目的，标的的真假与否已显得无关紧要。
送、收、换的结果，其“价值”都是大大高于“标的”的原值。
而这，抑或是艺术品市场赝品畅通无阻以及导致书画市场近现代书画部分一蹶不振的根本所在。
中国的艺术品市场，在起步伊始便遭到了艺术盲、奸商、官场腐败分子的“摧残”，破罐子破摔似乎也就成了艺术品市场经营者的行为准则。走出阴影尚需时日
面对这样的市场，如何走出多重阴影可能是以任何形式介入市场者所必须思考的问题。社会在进步，法制在健全，艺术品市场自会沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
诚然，积习难改也是一个回避不了的实际问题。简言之，对买家而言，要加强艺术修养以期提高自身的艺术素质和艺术品位；对卖家而言，要奉公守法、规范经营，以期获得社会认可继而扩大自己的市场信誉和份额；对企图以“收藏文物”达到受贿之目的官家而言，我劝你们还是好好去做你的官。安徽省原副省长王怀忠就是一个血淋淋的例子，在他受到极刑处置以后，有机构将其为官时收受的文玩字画拿出来拍卖，结果都是分文不值的赝品。王怀忠如果地下有知，他会瞑目吗?试问，多年来纷纷落马的高官有几位不是奸商给拉下水的?断送了锦绣前程、丢掉了身家性命，得到的却是：该死!傻帽!你说冤不冤?傻不傻?
最终要想使艺术品市场趋向规范，多层面、多结构、多方位的调整不是一蹴而就的事。走出阴影尚需时日。
何谓“理性回归”呢?它要回归到哪个层面?我的理解是：所谓“理性回归”是要回归到学术层面上来，而不是因市场的波动来纠缠“非国粹”或“国粹”的画种问题。绘画艺术的价值体现，可能不会因中国或外国、古代或当代而有什么质的差异。中外艺术都有着其不可替代的艺术地位，古今艺术也同样有着各自的时代语言和价值体现。因此，我们不该因一时的资本市场的涨跌而安生狭隘的“民粹主义”去厚中薄洋；当然，更要防止时而厚古薄今、时而厚今薄古的无知的投机思想。
我们应该明白这样一个事实，那就是古今中外的艺术，不可能因一场金融风暴而改变其固有的艺术价值——虽说其经济价值会因外在因素而出现较大或很大的价格波动，但它还是呈现着不断上升的价值走向，所不同的是，不排除因社会动荡和资本危机因素而出现时而波峰高、时而波峰低的现象。事实上，艺术品市场并不是第一次遇上全球性的金融危机。
艺术不分国界。只要是真正的艺术品，不因其姓中还是姓西而有何贵贱之分。经典的艺术品是永恒的，而且还会因时间的延续而越发显现其不可再造的艺术价值、学术价值、历史价值。
当代艺术的两重性
艺术品的流通，需要和平的社会环境和繁荣稳定的经济秩序——正所谓盛世收藏。而收藏的要义是：学术的，艺术的、历史的。
当代艺术在去年年底遭受重创是事实，这正是一些以恶搞和丑化为旨的当代艺术的必然惩罚。此前对中国当代艺术的讨伐、抨击此起彼伏甚至一浪高过一浪也就不难理解了。
不过，批评声中最具情绪化的莫过于一小部分带有民粹情绪的“殖民、后殖民文化”的责难。这，颇有三十年前习惯用语——“凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对”的味道。用草木皆兵来诠释这种批评之声似乎并不过分。
其实，西方艺术机构对待中国当代艺术的认知和推崇并没有带有不可告人的政治色彩，而仅仅是源于文化视角。作为艺术界“最高法院”的美术馆，他们从什么样的角度切入中国当代艺术呢?
《美国美术馆和媒体对于中国当代艺术的反应》一书中曾写道，梳理脉络，注重文化延续是一种比较典型的角度。在美国的美术馆里，存在着一个汉学家群体，他们感兴趣的是那些融入中国传统文化精粹的中国当代艺术，认为这些艺术更新了中国传统文化，甚至将其变得更有生命力。纽约大都会博物馆亚洲艺术部策展人Maxwell K.Heam(何慕文)曾就其策划的中国当代艺术展览表示：“几乎所有这些当代艺术家都在运用中国的成语和典故，并清晰地反映了西方的流行观念和知识，我认为，对于西方观众来说，这样会让传统的中国文化变得更易理解。”这种理念是很有代表性的，也是蔡国强、徐冰等艺术家能在西方社会取得辉煌成就的原因之一。首先，他们的艺术表达方式容易获得西方观众的认同。其次，他们的题材、隐喻或者思想根源，很多来自传统的中国文化和哲学思想，为西方观众提供了一个全新的视角。像蔡国强的火药系列、爆破装置、《草船借箭》等等，均利用了中国古代文明的成果去诠释他的艺术理念。徐冰的《何处惹尘埃《新英文方块字书法》等等，无不是借用中国传统文化的杰作。何慕文进一步指出， “我要把当代艺术作为一道沟通东西方的桥梁。”那么，这些游弋于东西方文化之间的移民艺术家，无疑就是这座桥梁的最佳基石了。
为了让传统的中国文化使西方人更容易理解和接受，中国当代艺术家已经意识到重复或复制的结果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是简单地、一味地合盘端出历史的辉煌，而是要展示传统文化给我们当代人带来了什么启迪。如何从古代转向当代、从传统走向前卫是从事中国当代艺术创作的艺术家为之思考并为之实践的时代创作命题——尽可能的让自己的作品成为西方人进入有着数千年文化历史的时空隧道——让西方人领略中华文明历史的辉煌和重构今日辉煌的业绩。
正因如此，才得以构成西方人乃至西方艺术机构对中国传统艺术和中国当代艺术一种不仅仅是延续更多的是颠覆、发展的关注。从以下列举的部分展览中，可以看到中国当代艺术在美国各美术馆的展出并非是人家要对我们渗透“殖民化”。
被称之为现代艺术的殿堂级美术馆——纽约现代美术馆于1998年展出张培力影像装置个展“吃”、1999年徐冰的新英文方块字书法作品《艺术为人民》的巨幅旗帜在馆外飘扬、2002年观众们看到了梁玥《最为愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·伦敦策划的“自动更新”展中观众参与了徐冰的《地书——画语》。
2006年，纽约大都会博物馆屋顶花园进行了一场别开生面的展览——“蔡国强在屋顶：透明纪念碑”。此展览由该馆当代和现代艺术部门的策展人盖瑞·丁德罗策划，他认为蔡国强无疑是在纽约工作的艺术家中最有创造力的艺术家之一，而且非常国际化，这个展览给大都会创造了许多历史“第一”的记录，也是大都会美术馆第一次为华人艺术家举办个展。同年，该馆亚洲艺术部资深策展人何慕文策划了《笔与墨：中国书法艺术》，该展由中国古代如黄庭坚、赵孟烦、董其昌等书法大家与徐冰、王冬龄、谷文达、秦风、王天德等5位当代艺术家的作品组成，让观众在古今对比之中体验中国文字艺术的精髓和抽象的表现力。2007年何慕文再次策划了“行旅”，展出了中国一千多年以前的书画精品到当代艺术家海波、蔡国强、徐冰、秦风、洪浩、于彭、秋麦和展望等人的10件套作品。策展人何慕文认为，通过这种比较可以发现后来的艺术家是如何继承传统绘画表现形式而又创新自已的风格，再现自己的声音和观点的。同时，展览提供了一个从历史角度研究中国、中国艺术的发展变迁的机会。
据此，我们应该意识到西方媒体对中国当代艺术的推崇是基于学术的视角，而非出于政治目的。因此，我们更应该认识到当代艺术的属性不是恶搞和丑化。以绘画形式来对历史的反思和对现实的发问是艺术家艺术创作的神圣使命。
此外，当代艺术中还有一批属于“政治波普”类的画家群体，如张晓刚、曾梵志、岳敏君等。
以张晓刚为例，《杨澜访谈》中写道，“张晓刚用精彩的一笔捕捉到了有 关中国家庭和国家的动荡的诸多思考。他用中国人自己的脸表达出了这些思考。他的青春时代(上世纪六七十年代)对个体来说是难以忘怀的伤痛，但对一位艺术家或许可以说是一段精神上的宝贵经历……”
张晓刚的《大家庭》《失忆与记忆》系列给人的感受是深刻的。但是，过多重复那一图式和形象尽管被张晓刚在《杨澜访谈》中解释为“可能就是我要把我一直关注的一些问题，继续地关注下去。然后，比方我对记忆感兴趣，那么《大家庭》很可能是一种——更多的是集体的记忆，是一个—是个人的记忆，增加了一个内容就是失忆，失忆呢，是对现代生活快速变化的一个体验，一种感受。”但久而久之却给人们一种生厌的感觉——读者的记忆(集体的记忆)包括“失忆”并不见得因你张晓刚“对记忆感兴趣”而调整到你那个“感兴趣”的“记忆隧道”和“失忆魔道”之中。因此，用不着一个画家来提醒“中国人的这种体会特别多，而且你要适应这个变化的社会生活的话，你要学会一种失忆的能力。你要有这种能力，你要忘掉你是谁，是从哪来的”。
再言之，中国人的“记忆”和“失忆”不可能因哪一幅画或一组画的作用而形成一个思维定势一中国人对“大家庭”那个时代的“记忆”和体会是多层面的。我们对那个时代的反思，更多的应该是思考因何八亿人会疯狂到步调一致、虔诚到顶礼膜拜的地步。而这——既历史又政治的学术课题，恰恰不是画家所能担当的。
所幸，张晓刚似乎也意识到“从一而终”的复制型创作是一种浅薄和无能，《里与外》和《描述》系列的推出，开始了他走出《大家庭》图式符号羁绊的新的艺术历险。
岳敏君的张着血盆大口且几乎是全一色露出上牙床近乎精神病患者的“笑脸”与张晓刚的冷漠痴呆可谓“臭味相投”。当然，我这样说，岳敏君可能会不屑一顾地说我没有看懂他的画。但我要说的是，以一个图式来解读今天或昨天似乎都显得过于滑稽。再言之，由变态的《公主》到恐怖的《无题》再到恶搞的《革命者》，不知作者究竟要向我们表述怎样的一种内在联系?
说到恶搞，可能正是当下不少当代艺术家乐此不疲的创作心态。曾梵志的《面具》系列，如果是出台一两幅，自会给人一种会心的认可。问题是，曾梵志的不厌其烦倒是令人倍生反感——谁都是带着面具人世——其实，一个人的身份、地位本身就是一个个面具，人生就是舞台，不修饰一番行吗?因此，用不着画家给不同身份的人戴上面具。至于《面具系列N025》对领袖的面具颜色的变幻，实在让人感觉不出作者有什么特别的政治嗅觉。
此外，类似于《面具系列N025》的作品还有许多，不仅对领袖，就是那些与画家没有丝毫怨恨的先烈如董存瑞、刘胡兰等，也成了某些画家笔下恶搞、丑化的对象。但看这些人的作品，其技艺实在平庸至极，哪里有一点点审美意趣和学术意义?
恶搞，无疑是市场的产物。但，市场又是一把无情的双刃剑。
张晓刚是一位痛定思痛的画家，他看到了问题的实质，在《杨澜访谈》中他曾透露：“今天的陷阱肯定是市场，可能会觉得参加一次拍卖比参加一次国际学术展览还要重要，这个是这两年，可能大家会比较看重的一个价值体系，这个是市场带来的负面的东西。但我觉得，其实未来的市场应该是越学术的越有市场。”
所谓“越学术的越有市场”，说明艺术品的收藏前提是考究一件艺术品是否具有学术价值，因为艺术不是杂耍，有没有学术含量是检验其艺术价值的试金石，只有具备学术价值和艺术价值的作品才会有历史价值。反思历史和解读社会是艺术家必不可少的任务，沉重的反思历史和犀利的解读现实是基于对社会的负责和对艺术的尊重，这与恶搞、丑化不是一个概念。
因此，在我们分析“后金融危机时代”艺术品市场时，要客观地看待当代艺术的多面性，我们在护持的同时不要忘了纠偏。不管从哪个层面来说：一个艺术品种其本身没有对与错，关键是要看具体的作品是高雅的还是庸俗的；作为当代人，我们需要当代艺术，因而我们无法回避当代艺术。
英《独立报》2008年11月16日以《世界震惊中国艺术复兴》为题发布了一份最“好卖”的当代艺术家名单。这份名单是根据全球最大的拍卖数据网Artprice和法国安盛保险集团对2007年7月至2008~g6月2900场拍卖会结果的统计分析之后作出的。
排名在前20位的艺术家中，有13人来自亚洲，其中有11位中国艺术家。十强中的前四位分别被西方艺术家杰夫·昆斯、吉恩·米切尔·巴斯奎特、达米尔·赫斯特和理查德·普林斯占去，亚洲艺术家占剩下的六席，其中五人来自中国，分别是张晓刚(第五)、曾梵志(第六)、岳敏君(第七)、王广义(第九)、刘晓东(第十)。日本艺术家村上隆位居第八。
《独立报》认为，从这份名单可以看出中国艺术在世界范围内令人震惊的伟大复兴， “亚洲艺术”已经狠狠摇撼了“西方艺术”在艺术市场上长达五百年的统治地位。十年之内， “亚洲艺术”将与“西方艺术”比肩站立在全球艺术品市场。
对此，我们不能武断地认为人家有“殖民化”的用意，我相信，中国的当代艺术家是有良知和是非标准的，不可能滋生有要被“殖民化”的念头。
残山剩水、板桥茅舍不是传统绘画的主旋律
08秋拍，中国传统书画(包括古代和近、现代书画两个板块)的成交数据也不尽如人意。尽管在某一场次传统书画出现了反弹，但整个大盘相比较春拍还是趋于平稳走低的态势。
我们可能不会忘记2008中国国际画廊博览会，其主打作品都是油画和当代艺术作品，传统的书画作品并没有显示出“国粹”的魅力。潘公凯也曾撰文《不能让中国画湮没在多元化的格局中》，可是，就是这个在世界绘画史上占据半壁江山的“国粹”，在本土举办的画廊博览会上却黯然失色——最终还是没商量地湮没在多元化的格局中。
中国当代艺术之所以对中国美术创作和中国美术市场形成了谁也回避不了的强有力冲击，其与传统的书画作品并没有显示出“国粹”的魅力，在本土举办的画廊博览会上黯然失色——最终还是没商量地湮没在多元化的格局中不无关系。
自2005年以后，近、现代中国传统书画市场板块一蹶不振，我们所要思考的是“国粹”怎么啦?而不是去一味地将责任归咎于别人。
进入21世纪，在所谓“回归传统”的口号作用下，究其实质，大多是重复或日浅薄地拼凑或再现半个世纪前他人的笔墨符号，这一漠视自己所处时代而将自己的个性依附于过去的“不可无一，不可有二”的“个性”之下，无异于“自决”行为。因为时空的关系，今人与前人的主观意识和客观条件不可能完全一样，因此，国画家没有必要去“履行”特型演员的职责，去模仿、再 现历史人物。由此可见，眼下很大一批“大家”“大师”笔下所谓“回归传统”的“精品力作”，实在看不出有什么出新之处，除了浅薄地再现古人的风貌，就是照搬那些古人熟悉而我们却深感陌生的茅舍、板桥、寺庙、村落、渔夫。如此抄袭、拼凑类的画作，谈得上是在进行艺术创作吗?
而写意类文人花鸟画，自扬州八怪始，便开始了逐渐散失唐宋元绘画艺术“外师造化，中得心源”的创作理念，走上了以形而下为最高追求目标的概念化、程式化的“笔墨游戏”之路，及至吴昌硕以书法金石之气掺入，在丰富了大写意花鸟画笔墨表现形式的同时，也削弱了生活的提炼以及思想、意境的表述。毫不讳言地说，吴昌硕、齐白石的作品是传统文人大写意花鸟画概念化、程式化的一种极致的体现，这“最后一缕‘香火’”也“灰飞烟灭”了。否则何以出现前些年某君大言不惭地标榜他对花鸟画“采取”的“革命行动”——“所以我把(传统花鸟画中)石头全部搬下，这是一个重大的突破。”的笑闹?这一点恐怕正是目前当代国画买卖弱于油画的根本原因。
面对这一现象，我们不能以“毕竟油画是舶来品，而传统中国书画有着悠久历史和广泛的收藏投资基础”来开释眼下国画抄袭式的创作状态。
油画，在中国经过了百余年的融合，已经完成了民族化的改良过程。如果现在我们还是以“舶来品”来看待中国的油画，似乎有些牵强。
在人类进入二十一世纪的今天，我们首先要做的就是“美美与共”。我们不是一而再再而三地强调“民族的就是世界的”吗?难道此话仅仅独指我们中华民族的国画是世界的，而他国民族的油画就不是世界的吗?这个概念要弄明白，否则，就是妄自独尊。
2008年中国近、现代传统书画作品走低，责任不在“传统书画”这个名词，而是在于制造近、现代传统书画作品的人。创作不出“笔墨当随时代”的精品力作(包括赝品的泛滥、劣品的充斥)，却把自己打扮成“国粹”的化身而去指责收藏者或投资者的行为是“西方投资分子拉高出货的动作”。这狭隘的实则是懒惰的民族情怀是不是也太过于强烈了?
市场被“摧残”艺术遭“践踏”
对中国的书画市场，人们常说缺乏真正的收藏家，叱咤风云且出手大方的无外乎是一些冀图在书画市场也能暴富的“新贵”。
当我们为刚刚兴起且火爆异常的中国艺术品市场兴高采烈时，2006年11月27日美国《时代周刊》就有了一篇如此报道中国收藏领域现象的文章——《中国当代有钱人时兴收藏各种艺术品》。
该文所指的中国有钱人是哪些人群呢?原来是那些“能买那么多辆奔驰车”的人。正因为这些人把不再需要“添置”奔驰、宝马、别墅的钱投入到艺术品收藏领域，中国艺术品收藏的暴涨、喷井、飘红也就如火如荼起来。
如火如荼的结果又是怎样呢?一如某收藏家所说：“中国现代艺术已经成为一只怪兽。大家的注意力不再集中到艺术本身，而是关心他们的投资能得到什么样的回报，就像股市一样。”如此几年来的喧闹，充其量是曝出了不少有“财力”的艺术品投资商，但很少出现有品位、有思想的艺术品收藏家。
这样一来，结果不难想像。我们且不论过去的天价赝品如何泛滥成灾，既便是名家真迹，其拍卖价位的虚高也是有悖价值规律的。从一味炒作的“陆俨少年”到齐白石、傅抱石、吴冠中的“天价”叠出，无不折射出拍场“操盘手”的别样心机和举牌者的懵懵懂懂。
如果要给过去的几年下一个贴切的定义，那么，似乎可以说是艺拍市场制造了许许多多“伪书画家”、“伪鉴定家”的“忽悠期”。由于“操盘手”对“激活”书画收藏者、投资者的“艺术细胞”和“刺激”书画收藏者、投资者附庸风雅的虚荣心再度“升温”有着一套屡试不爽的手段，21世纪中国艺拍市场的“金圆券时代”也就应运而生了。
艺术品市场这个弊病之所以存在，是有其“土壤”的。虽说这“土壤”的土层结构是多层面的，但归根结底是颇多以赢取不同利益为目的的投资商，而缺少以艺术为旨归的收藏家。所谓“买画的大多是外行”正是问题的症结之所在。
买家如此，那么，卖家又是怎样看待中国艺术品市场的呢?
有文章爆料，某拍卖公司老总拍着脑袋披露给媒体的拍卖“内幕”是：“以前就是想不开，还计较什么真伪，现在彻底想开了，不就是圈钱吗?……早些年，我们这个圈子里的人会为得到真品而雀跃不已，也会为了拍品是不是真品而争得面红耳赤。但现在在利益的驱动下，大家心照不宣的是，怎么才能以假乱真。”如果在实际拍卖行为中不坚持“以假乱真”的“宗旨”，“我们就会在这个行业激烈的竞争中站不稳脚跟，甚至退出市场。说实话，中国的艺术品拍卖市场很可能和中国股市一样，在疯狂时期，谁都是赢家，但当泡沫破灭时，最后倒霉的是真正出于收藏和投资目的的藏家，包括中小投资者和一些高端人群。”
如果归纳一下这位老总的话，那就是：“圈钱”的核心问题是“怎么才能以假乱真”；洁身自好、奉公守法的结果是“就会在这个行业激烈的竞争中站不稳脚跟，甚至退出市场”。由此可见，时下的艺术品拍卖行业其实就是一个“洗钱”的黑洞，而且是一个很容易让一些人兴高采烈往下“钻”的黑洞。
此外，艺术品拍卖市场之所以繁盛、活跃，在相当程度上与一些以洗钱和行贿受贿(笔者将其名之为“腐败斯文化”)的目的经济犯罪分子的介入不无关系。
报载，内蒙古某旗一位干部请一位文物工作者帮忙鉴定一件清代的青花瓷器，并私下告诉他是受旗政府委托要送给某位厅级领导的礼物，一是询问文物的真假，二是询问是否适合送给这一级别的领导。
用古玩、文物行贿打通关节在我国由来已久，而近些年来随着经济快速发展，社会上收藏热兴盛，文物市场行情大涨，更多的投机钻营者看上了文物在行贿受贿中的价值。
目前，社会上把利用古董、名人字画、艺术品行贿受贿叫作“雅贿”，因为它带有文化色彩。其实，既然是贿赂，又何雅之有?无论是行贿者还是受贿者，无非是以权谋私。它是对社会公平正义的戕害，是对伦理道德的极端蔑视和肆意践踏，是社会和谐与稳定的大敌。
我国反贪机关近年来查处的腐败案件中，赃物清单上有不少文物。河北省国税局原局长李真受贿、贪污案中，涉案的物品就有恐龙蛋、窑变釉天球瓶等10多件文物。浙江省温州市鹿城区委原常委、政法委副书记、公安局局长王天义也热衷于“收藏”，收受他人赠送的文物达数百件，家中陈列的古董和字画之多堪称“私人博物馆”。温州市中级人民法院最后认定王天义受贿的财物主要由这些价值高昂的“礼物”构成。
就近几年狂热的中国艺术品市场而言，收藏的意识渐渐被投资的意识所取代。而投资意识，又含有两个目的：一是直接投资；二是变相投资。 所谓“直接投资”，是指投资者在艺术品市场单纯的买进卖出行为，目的是通过一进一出来获得买卖的差价。我将此名之为“谋利型拍卖行为”。
而“变相投资”，则不是通过买卖来产生利润的。这类投资者几乎都是商、企界的人士，他们为了获取某个“批件”，不惜花巨资在拍场竞拍下标的数百万、甚至数千万的艺术品(这类人在竞拍时，一般不在意标的的真假——只在意“名头”的大小一其中有因某个“政要”的“意思”而去举牌；也有为了投某个“政要”的所好而去叫价)，真假不论，只要成交的相关单据，以便以“单据”换取“批件”。笔者将此名之为“贿赂型拍卖行为”。
此外，还有一种是借助拍卖成交的“单据”去银行抵押贷款。在很多时候，“单据”上的金额数字与实际成交的金额数字是有差异的，甚至数字悬殊特别大。据了解，此类“单据”上的标的有真品也有赝品。我将此名之为“洗钱型拍卖行为”。
第一类型的投资者，其风险、机遇都系于自家的“身家性命”，其中多有市场摸爬滚打的实战经验，既洗市场牌，也洗自家牌，沙里淘金，以多量的普品换取精品，久而久之逐渐成为以画养画的藏家。但是，一般出手不是很大，对上百万的标的几乎不问津——任何一件被拍卖机构和专家、藏界、媒体吹嘘得神乎其神的“天价”拍品对他们都没有吸引力。因而，赝品也就没有了出路。
第二、三类的投资者，是赝品的锁定对象。因为他们有官场“斯文腐败”的温床。
官场腐败行为之所以在近些年衍变为“斯文”(收受文玩古董)，是因为金钱乃至一些其他硬通货是明令禁止的贿赂品列。
据了解，政要收受文玩古董，即便是赝品，也会在适当的时候“置换”成现金——收，是因为“馈赠者”有求于他手中的一支笔；换，也自然是“二传手”有求于他。
正因为这种交易意在通过“收与换”来达到“心领神会”的洗钱和获得好处的目的，标的的真假与否已显得无关紧要。
送、收、换的结果，其“价值”都是大大高于“标的”的原值。
而这，抑或是艺术品市场赝品畅通无阻以及导致书画市场近现代书画部分一蹶不振的根本所在。
中国的艺术品市场，在起步伊始便遭到了艺术盲、奸商、官场腐败分子的“摧残”，破罐子破摔似乎也就成了艺术品市场经营者的行为准则。走出阴影尚需时日
面对这样的市场，如何走出多重阴影可能是以任何形式介入市场者所必须思考的问题。社会在进步，法制在健全，艺术品市场自会沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
诚然，积习难改也是一个回避不了的实际问题。简言之，对买家而言，要加强艺术修养以期提高自身的艺术素质和艺术品位；对卖家而言，要奉公守法、规范经营，以期获得社会认可继而扩大自己的市场信誉和份额；对企图以“收藏文物”达到受贿之目的官家而言，我劝你们还是好好去做你的官。安徽省原副省长王怀忠就是一个血淋淋的例子，在他受到极刑处置以后，有机构将其为官时收受的文玩字画拿出来拍卖，结果都是分文不值的赝品。王怀忠如果地下有知，他会瞑目吗?试问，多年来纷纷落马的高官有几位不是奸商给拉下水的?断送了锦绣前程、丢掉了身家性命，得到的却是：该死!傻帽!你说冤不冤?傻不傻?
最终要想使艺术品市场趋向规范，多层面、多结构、多方位的调整不是一蹴而就的事。走出阴影尚需时日。