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引言
明代永乐年间，景德镇御窑厂生产的宫延用瓷开始书写帝王年号款，以后历代官窑都写本朝年号款成为定式，只有明代正统(1436—1449年)、景泰(1450—1458年)、天顺(1457—1464年)三朝未发现官窑款识瓷器，而有断代价值的民窑瓷器也很稀少。因此，这段时期的瓷器面貌浑沌不清，扑朔迷离，陶瓷史学者称之为“空白期”。近些年来，随着海内外陶瓷考古发掘(陆地和水下)的进展，有关“空白期”瓷器的资料逐渐丰富起来，有学者进行过分类、排比研究，初步勾画出“空白期”瓷器的轮廓特征(见王志敏《明初景德镇窑“空白点”瓷》，载《中国陶瓷》1982年第3、4、5期)。但是仍有许多问题混淆不清，也未曾探讨“空白期”瓷画的艺术特征。本文以各大博物馆馆藏和著名收藏家珍藏的陶瓷、考古发掘出土瓷片为素材，结合上世纪80年代以来景德镇陶瓷馆复制元、明初青花瓷研究的成果，包括笔者参与其中的心得体验，分析“空白期”青花瓷的彩绘工艺和艺术特征，兼与元、明初青花瓷装饰作比较研究。
一、明代永乐、宣德和成化官窑青花之彩绘工艺
(一)陶瓷文献中记述的青花彩绘工艺——“设色”、“混水”与“画”、“染”
《江西大志·陶书》《天工开物·陶埏》《殷弘绪关于景德镇的两封信件》《陶冶图编次》等陶瓷文献中都概括性地记述过景德镇使用青料的来源、种类、配制、制作分工以及描绘步骤。《饶州府志》《浮梁县志》《陶说》《景德镇陶录》等都曾作了转录或转述。明嘉靖本《江西大志·陶书》“回青”曰：“回青纯，则色散而不收；石青加多，则色沉而不亮。每两加石青一钱，谓之上青，四六分加谓之中青。……中青用以设色，则笔路分明；上青用以混水，则颜色清亮”(见明王宗沐撰《江西大志》，北京图书馆藏嘉靖本复印本)。一般而言，青花的彩绘技法有官、民窑之分：官窑工致、严谨、细腻，民窑草率、粗放、简练。以上引用文献记述的应是明嘉靖官窑青花彩绘工艺。《陶冶图编次》“圆器青花”云：“画者止学画而不学染，染者止学染而不学画”(见清唐英撰《陶冶图编次》，载《唐英集》，辽沈书社出版)，应是清雍正乾隆初期青花彩绘工艺。
嘉靖以前的青花彩绘工艺未见有文献记载。以下结合复制技艺，从成化时期开始上溯到永宣时期讨论相关的工艺。
(二)成化官窑青花之彩绘工艺——钩线、染(料)水
1.细腻的线条——钩线。纹样的轮廓线粗细一致，线条的色调浓淡均匀，运笔没有起笔收笔的变化，表现的纹样颇有装饰味。
2.平匀的填色——染水。纹样中出现平匀、清澄、淡雅的色块，色块内没有交错芜杂的笔痕，并用同一浓度的青料色水分别填在纹样的不同部位。在没有出现“混水”(详见下文)技法前，这时期采用什么技法呢?陶瓷文献虽无记载，但经研究并通过复制达到逼肖的效果验证，应是采用小笔饱蘸一定浓度的青料水触及坯体，让坯体自然吸收，青料水均匀渗化。改变了前期用笔挫锋压在坯体上拓抹，青料水不能自然涸散，导致笔毫带动料色出现的浑浊痕迹。如成化斗彩宝相花纹天字款盖罐(图1，景德镇陶瓷考古所藏，已完成青花部分的半成品)，用双钩画宝相花、茎和叶的线条细腻；花瓣内的青料水分为浓淡两个色阶，淡色花瓣料水澄明清澈，料色均匀。这种染(料)水彩绘的微妙变化，逐渐演变为后来的青花“混水”新工艺。
将原作与仿古复制品对照并比较研究，以上陶瓷文献中简述的工艺是在成化官窑的钩线染水法基础上，于正德、嘉靖时期改进形成的“钩线混水法”。混水所用的笔改进为特制混水笔，含料水更饱满，色调层次更丰富。《陶冶图编次》记述的“染”与成化的“染”相比较完全不同，雍正、乾隆的“染”其实就是嘉靖“混水”法的继承和发展，是把景德镇青花行话“混水”改为绘画专业的术语。
《陶冶图编次》中记述的“画”即现代的“钩线”。就是按坯体上的粉本，用青料钩勒线条，表现纹样轮廓或图画中的图像、形态。《江西大志》记述的“设色”、“混水”与《陶冶图编次》的“染”，即现代的“混水”(又称“分水”)，就是在轮廓线内或图像上用“混水”法染色。“混水”的方法是：混水前，要预先配制成几种浓淡不同的青料水，将特制的“混水”笔饱含着青料水，用笔锋带动欲滴的水珠轻轻地敷染在纹样上。这种技法一直延续至今，成为景德镇传统青花独特的艺术语言。
(三)仿古复制明代永乐、宣德官窑青花瓷之彩绘工艺——钩线、拓料、洗染
关于永、宣青花彩绘工艺，用成化的“染水”和明中期以后的“混水”法无法表现永宣青花效果，显然永宣青花彩绘工艺明中期以后不用而失传了。20世纪80年代初，景德镇陶瓷馆研究人员以仿制元代和明初官窑青花、釉里红为课题，反复试验取得成果，复制品再现了真品的艺术特征。以复制品逼肖的艺术效果可以证明，试验掌握了永宣青花瓷的彩绘工艺。
永乐、宣德官窑青花的主要表现技法是：在坯体的粉本上，以浓青料钩勒纹样的轮廓，蘸浓青料拓抹在纹样的暗部，再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部，最后作局部修饰。如宣德青花折枝花果纹碗(图2，北京故宫博物院藏)，以画叶片为例，先钩勒外轮廓，在叶片两侧拓抹浓青料，洗染青料使之向中间自然过渡，最后用浓青料钩勒叶脉。这种表现手法的审美特征是：整体纹样的青色调与瓷胎釉面白色调的对比有节奏感，“水路”很分明，适合纹样的装饰性强。局部纹样中有小笔触带动青料出现深浅浓淡的色调变化，显得丰寓多样，具有一定的绘画性意味。但从装饰的工艺角度看，局部小笔触的色调颇有浑浊杂乱的感觉。
这个时期的民窑(指较为精致的装饰)也采用这种表现技法。如宣德青花鱼藻图罐(图3，北京故宫博物院藏)，局部的绘画意味体现在鳜鱼形象的写实，笔触洗染带出的青料有浓淡变化，也有浑浊感，细花斑状鳞片清晰，显然是最后修饰时加以“点”绘而成的。
在永、宣民窑中有一类制作粗糙的日用型民窑器装饰十分简化，笔法草率，以笔触表现简单的纹样。如青花缠枝莲纹碗(瓷片)(图4，南京博物院藏)，莲花中心为螺旋形线条，外以“点”绘花瓣，叶片也是用笔触点拓而成的。这种表现技法可以上溯到元青花简化纹样中，如元青花折枝菊花纹军持(图5，菲律宾罗辛夫人藏)，菊叶由2—4个笔触绘成，每一清晰笔触表现一个造型单元，不加修饰。不过，元及明永、宣时由笔触拓抹的画法属装饰简单的纹样。
二、明正统、景泰、天顺青花瓷之彩绘工艺与装饰特征
按照事物发展的规律，景德镇陶瓷彩绘技艺传承应有它的延续性。正统、景泰、天顺三朝(共29年)处于宣德与成化之间，必定有相互之间内内在联系，即宣德的工艺和艺术特征在正统初的青花瓷装饰有所表现，反之，成化初青花的艺术特征也留有天顺末年的痕迹。
(一)有断代价值的“空白期”青花瓷
1988年11月，在景德镇御窑厂遗址一带考古发掘，瓷片堆 积有三层。第一层为书写“大明成化年制”的青花瓷片；第三层为宣德纪年瓷片；第二层大量瓷片无年款，有一部分和宣德瓷风格一致，但多数器物仍有自己的面貌，应属正统官窑瓷。有景泰元年款识的青花“奉天敕命”牌，为景泰官窑之孤品(见江西省博物馆、香港中文大学文物馆著《江西元明青花瓷》，香港，2002年)。
民窑瓷方面，江苏南京牛首山弘觉寺正统年间塔基出土五件青花小罐(见冯先铭《瓷器浅说》，载《文物》1959年第11期)。江西新建正统二年宁献王之子朱盘烒墓出土五件青花小罐(见陈柏泉：《江西出土明青花瓷珍品选介》，载《文物》1973年第12期)。江西景德镇景泰四年严昇墓出土青花双耳瓶、香炉、净水碗、碟等。景泰七年袁龙贞墓出土青花碗、碟、戟耳方瓶、带座方耳小香炉等(见欧阳世彬、黄云鹏《介绍两座明景秦墓出土的青花、釉里红瓷器》，载《文物》1981年第2期)。这些有断代价值的器物，有助于认识正统景泰时期青花的新装饰特点。江西波阳成化三年墓出土的盖罐，江西永修成化三年墓出土的碗(见杨后礼《江西明代纪年墓出土的青花瓷器》，载《江西历史文物》1985年第3期)，有助于认识天顺时期的青花特征。
(二)“空白期”青花瓷的彩绘工艺
有断代价值的正统青花云龙纹大缸(图6，景德镇陶瓷考古所藏)上的官窑纹样仍是采用宣德官窑的表现技法。正统青花莲池纹盘(图7，景德镇陶瓷考古所藏)的莲花、莲叶也是如此。但蓼花、水草则不钩线，一笔拓绘一个造型单元，简化了局部纹样双钩线条拓抹青料的工艺程序，从这里可以看出正统官窑青花的表现技法发生了微妙变化。
从正统二年墓出土的青花缠枝莲纹盖罐(图8，江西省博物馆藏)的纹样特征，看出民窑表现技法也有变化。画花用浓青料钩勒轮廓线，用平拓笔法拓抹浓青料，在轮廓线处留一道白线(宣德时青料大多拓抹在轮廓线上，并以净笔抹染)。民窑中简化莲花纹，花朵中心为青料实体桃形，再依桃形外钩画粗线，线上以“点”代画，绘成花瓣，一般为13—15“点”。叶的画法：缠枝上的叶较小，显得疏朗，不钩轮廓，一两个笔触表现一个造型单元。笔触不重叠，笔含料饱满、滋润、清澄。景泰四年墓出土的青花折枝牡丹纹双耳瓶(图9，景德镇陶瓷馆藏)表现技法上承前期民窑，而且用笔更为率意，运笔迅速，笔触明快，不加修饰。成化三年墓出土的青花法轮云纹盖罐(图10，江西省博物馆藏)和青花花卉纹碗采用与图9瓶上相同的表现技法。由此上推，天顺年间的青花彩绘工艺与景泰相同。
传世品中具有以上彩绘特征又含有宣德遗风的器物，应该认为是正统时期制作的。如青花孔雀牡丹图梅瓶(图11，北京故宫博物院藏)，画牡丹叶先用淡青料钩勒叶的大体轮廓线和主叶脉，再用浓青料拓抹，一两个大笔触表现一个叶尖，画完一个叶片形状，中间留白处不洗染，最后画短线分叶脉。明宣德青花以笔触表现的造型单元是纹样(单一性)，正统表现的是图画(丰富性)。当然，在转型阶段必定有前朝的特征。如图11牡丹花染色时在花瓣边缘向内拓抹青料，洗染后留白边，笔触浑浊，这是宣德的典型风格。而在青花孔雀牡丹图罐(图12，北京故宫博物院藏)上，花瓣上的浓青料是从内向外拓抹的，是纸绢画上的敷色技法。虽然两个器物上的叶片画法相同，但从画花的表现手法分析，梅瓶应比罐稍早些。有学者认为，“永乐青花区别于前代的主要特征之一，是其图案花纹多为双钩填色，其方法并非用大笔一笔涂抹，而是用小笔填彩，往往出现深浅不一的笔触，这也是从永乐开始，经过宣德到成化前期，明代青花细瓷最具共同性的一个特征”(见汪庆正《青花釉里红·前言》，上海博物馆、两木出版社)。但是，我们通过以上几例分析，宣德到成化前的“空白期”，青花彩绘工艺已有变化，而且形成不同的艺术特征。青花孔雀牡丹图梅瓶、青花孔雀牡丹图罐应是彩绘工艺转折期正统年间的器物。
从宣德到正统，青花表现技法的变化过程大致可归纳为：
宣德：钩线——拓料——洗染——修饰。效果是笔触交织，有浓淡层叠、不规则的浑浊感。过渡到正统：钩线——拓料(见笔触，即造型单元)——修饰。效果是一个笔触表现一个形态，笔触有清晰的明快感。正统到景泰、天顺青花表现技法基本没有大的变化。而且“空白期”的彩绘艺术效果触发了成化“钩线、染水”工艺性的形成，也为后来的“钩线、混水”工艺奠定了基础。 (未完待续)(责编：雨岚)
明代永乐年间，景德镇御窑厂生产的宫延用瓷开始书写帝王年号款，以后历代官窑都写本朝年号款成为定式，只有明代正统(1436—1449年)、景泰(1450—1458年)、天顺(1457—1464年)三朝未发现官窑款识瓷器，而有断代价值的民窑瓷器也很稀少。因此，这段时期的瓷器面貌浑沌不清，扑朔迷离，陶瓷史学者称之为“空白期”。近些年来，随着海内外陶瓷考古发掘(陆地和水下)的进展，有关“空白期”瓷器的资料逐渐丰富起来，有学者进行过分类、排比研究，初步勾画出“空白期”瓷器的轮廓特征(见王志敏《明初景德镇窑“空白点”瓷》，载《中国陶瓷》1982年第3、4、5期)。但是仍有许多问题混淆不清，也未曾探讨“空白期”瓷画的艺术特征。本文以各大博物馆馆藏和著名收藏家珍藏的陶瓷、考古发掘出土瓷片为素材，结合上世纪80年代以来景德镇陶瓷馆复制元、明初青花瓷研究的成果，包括笔者参与其中的心得体验，分析“空白期”青花瓷的彩绘工艺和艺术特征，兼与元、明初青花瓷装饰作比较研究。
一、明代永乐、宣德和成化官窑青花之彩绘工艺
(一)陶瓷文献中记述的青花彩绘工艺——“设色”、“混水”与“画”、“染”
《江西大志·陶书》《天工开物·陶埏》《殷弘绪关于景德镇的两封信件》《陶冶图编次》等陶瓷文献中都概括性地记述过景德镇使用青料的来源、种类、配制、制作分工以及描绘步骤。《饶州府志》《浮梁县志》《陶说》《景德镇陶录》等都曾作了转录或转述。明嘉靖本《江西大志·陶书》“回青”曰：“回青纯，则色散而不收；石青加多，则色沉而不亮。每两加石青一钱，谓之上青，四六分加谓之中青。……中青用以设色，则笔路分明；上青用以混水，则颜色清亮”(见明王宗沐撰《江西大志》，北京图书馆藏嘉靖本复印本)。一般而言，青花的彩绘技法有官、民窑之分：官窑工致、严谨、细腻，民窑草率、粗放、简练。以上引用文献记述的应是明嘉靖官窑青花彩绘工艺。《陶冶图编次》“圆器青花”云：“画者止学画而不学染，染者止学染而不学画”(见清唐英撰《陶冶图编次》，载《唐英集》，辽沈书社出版)，应是清雍正乾隆初期青花彩绘工艺。
嘉靖以前的青花彩绘工艺未见有文献记载。以下结合复制技艺，从成化时期开始上溯到永宣时期讨论相关的工艺。
(二)成化官窑青花之彩绘工艺——钩线、染(料)水
1.细腻的线条——钩线。纹样的轮廓线粗细一致，线条的色调浓淡均匀，运笔没有起笔收笔的变化，表现的纹样颇有装饰味。
2.平匀的填色——染水。纹样中出现平匀、清澄、淡雅的色块，色块内没有交错芜杂的笔痕，并用同一浓度的青料色水分别填在纹样的不同部位。在没有出现“混水”(详见下文)技法前，这时期采用什么技法呢?陶瓷文献虽无记载，但经研究并通过复制达到逼肖的效果验证，应是采用小笔饱蘸一定浓度的青料水触及坯体，让坯体自然吸收，青料水均匀渗化。改变了前期用笔挫锋压在坯体上拓抹，青料水不能自然涸散，导致笔毫带动料色出现的浑浊痕迹。如成化斗彩宝相花纹天字款盖罐(图1，景德镇陶瓷考古所藏，已完成青花部分的半成品)，用双钩画宝相花、茎和叶的线条细腻；花瓣内的青料水分为浓淡两个色阶，淡色花瓣料水澄明清澈，料色均匀。这种染(料)水彩绘的微妙变化，逐渐演变为后来的青花“混水”新工艺。
将原作与仿古复制品对照并比较研究，以上陶瓷文献中简述的工艺是在成化官窑的钩线染水法基础上，于正德、嘉靖时期改进形成的“钩线混水法”。混水所用的笔改进为特制混水笔，含料水更饱满，色调层次更丰富。《陶冶图编次》记述的“染”与成化的“染”相比较完全不同，雍正、乾隆的“染”其实就是嘉靖“混水”法的继承和发展，是把景德镇青花行话“混水”改为绘画专业的术语。
《陶冶图编次》中记述的“画”即现代的“钩线”。就是按坯体上的粉本，用青料钩勒线条，表现纹样轮廓或图画中的图像、形态。《江西大志》记述的“设色”、“混水”与《陶冶图编次》的“染”，即现代的“混水”(又称“分水”)，就是在轮廓线内或图像上用“混水”法染色。“混水”的方法是：混水前，要预先配制成几种浓淡不同的青料水，将特制的“混水”笔饱含着青料水，用笔锋带动欲滴的水珠轻轻地敷染在纹样上。这种技法一直延续至今，成为景德镇传统青花独特的艺术语言。
(三)仿古复制明代永乐、宣德官窑青花瓷之彩绘工艺——钩线、拓料、洗染
关于永、宣青花彩绘工艺，用成化的“染水”和明中期以后的“混水”法无法表现永宣青花效果，显然永宣青花彩绘工艺明中期以后不用而失传了。20世纪80年代初，景德镇陶瓷馆研究人员以仿制元代和明初官窑青花、釉里红为课题，反复试验取得成果，复制品再现了真品的艺术特征。以复制品逼肖的艺术效果可以证明，试验掌握了永宣青花瓷的彩绘工艺。
永乐、宣德官窑青花的主要表现技法是：在坯体的粉本上，以浓青料钩勒纹样的轮廓，蘸浓青料拓抹在纹样的暗部，再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部，最后作局部修饰。如宣德青花折枝花果纹碗(图2，北京故宫博物院藏)，以画叶片为例，先钩勒外轮廓，在叶片两侧拓抹浓青料，洗染青料使之向中间自然过渡，最后用浓青料钩勒叶脉。这种表现手法的审美特征是：整体纹样的青色调与瓷胎釉面白色调的对比有节奏感，“水路”很分明，适合纹样的装饰性强。局部纹样中有小笔触带动青料出现深浅浓淡的色调变化，显得丰寓多样，具有一定的绘画性意味。但从装饰的工艺角度看，局部小笔触的色调颇有浑浊杂乱的感觉。
这个时期的民窑(指较为精致的装饰)也采用这种表现技法。如宣德青花鱼藻图罐(图3，北京故宫博物院藏)，局部的绘画意味体现在鳜鱼形象的写实，笔触洗染带出的青料有浓淡变化，也有浑浊感，细花斑状鳞片清晰，显然是最后修饰时加以“点”绘而成的。
在永、宣民窑中有一类制作粗糙的日用型民窑器装饰十分简化，笔法草率，以笔触表现简单的纹样。如青花缠枝莲纹碗(瓷片)(图4，南京博物院藏)，莲花中心为螺旋形线条，外以“点”绘花瓣，叶片也是用笔触点拓而成的。这种表现技法可以上溯到元青花简化纹样中，如元青花折枝菊花纹军持(图5，菲律宾罗辛夫人藏)，菊叶由2—4个笔触绘成，每一清晰笔触表现一个造型单元，不加修饰。不过，元及明永、宣时由笔触拓抹的画法属装饰简单的纹样。
二、明正统、景泰、天顺青花瓷之彩绘工艺与装饰特征
按照事物发展的规律，景德镇陶瓷彩绘技艺传承应有它的延续性。正统、景泰、天顺三朝(共29年)处于宣德与成化之间，必定有相互之间内内在联系，即宣德的工艺和艺术特征在正统初的青花瓷装饰有所表现，反之，成化初青花的艺术特征也留有天顺末年的痕迹。
(一)有断代价值的“空白期”青花瓷
1988年11月，在景德镇御窑厂遗址一带考古发掘，瓷片堆 积有三层。第一层为书写“大明成化年制”的青花瓷片；第三层为宣德纪年瓷片；第二层大量瓷片无年款，有一部分和宣德瓷风格一致，但多数器物仍有自己的面貌，应属正统官窑瓷。有景泰元年款识的青花“奉天敕命”牌，为景泰官窑之孤品(见江西省博物馆、香港中文大学文物馆著《江西元明青花瓷》，香港，2002年)。
民窑瓷方面，江苏南京牛首山弘觉寺正统年间塔基出土五件青花小罐(见冯先铭《瓷器浅说》，载《文物》1959年第11期)。江西新建正统二年宁献王之子朱盘烒墓出土五件青花小罐(见陈柏泉：《江西出土明青花瓷珍品选介》，载《文物》1973年第12期)。江西景德镇景泰四年严昇墓出土青花双耳瓶、香炉、净水碗、碟等。景泰七年袁龙贞墓出土青花碗、碟、戟耳方瓶、带座方耳小香炉等(见欧阳世彬、黄云鹏《介绍两座明景秦墓出土的青花、釉里红瓷器》，载《文物》1981年第2期)。这些有断代价值的器物，有助于认识正统景泰时期青花的新装饰特点。江西波阳成化三年墓出土的盖罐，江西永修成化三年墓出土的碗(见杨后礼《江西明代纪年墓出土的青花瓷器》，载《江西历史文物》1985年第3期)，有助于认识天顺时期的青花特征。
(二)“空白期”青花瓷的彩绘工艺
有断代价值的正统青花云龙纹大缸(图6，景德镇陶瓷考古所藏)上的官窑纹样仍是采用宣德官窑的表现技法。正统青花莲池纹盘(图7，景德镇陶瓷考古所藏)的莲花、莲叶也是如此。但蓼花、水草则不钩线，一笔拓绘一个造型单元，简化了局部纹样双钩线条拓抹青料的工艺程序，从这里可以看出正统官窑青花的表现技法发生了微妙变化。
从正统二年墓出土的青花缠枝莲纹盖罐(图8，江西省博物馆藏)的纹样特征，看出民窑表现技法也有变化。画花用浓青料钩勒轮廓线，用平拓笔法拓抹浓青料，在轮廓线处留一道白线(宣德时青料大多拓抹在轮廓线上，并以净笔抹染)。民窑中简化莲花纹，花朵中心为青料实体桃形，再依桃形外钩画粗线，线上以“点”代画，绘成花瓣，一般为13—15“点”。叶的画法：缠枝上的叶较小，显得疏朗，不钩轮廓，一两个笔触表现一个造型单元。笔触不重叠，笔含料饱满、滋润、清澄。景泰四年墓出土的青花折枝牡丹纹双耳瓶(图9，景德镇陶瓷馆藏)表现技法上承前期民窑，而且用笔更为率意，运笔迅速，笔触明快，不加修饰。成化三年墓出土的青花法轮云纹盖罐(图10，江西省博物馆藏)和青花花卉纹碗采用与图9瓶上相同的表现技法。由此上推，天顺年间的青花彩绘工艺与景泰相同。
传世品中具有以上彩绘特征又含有宣德遗风的器物，应该认为是正统时期制作的。如青花孔雀牡丹图梅瓶(图11，北京故宫博物院藏)，画牡丹叶先用淡青料钩勒叶的大体轮廓线和主叶脉，再用浓青料拓抹，一两个大笔触表现一个叶尖，画完一个叶片形状，中间留白处不洗染，最后画短线分叶脉。明宣德青花以笔触表现的造型单元是纹样(单一性)，正统表现的是图画(丰富性)。当然，在转型阶段必定有前朝的特征。如图11牡丹花染色时在花瓣边缘向内拓抹青料，洗染后留白边，笔触浑浊，这是宣德的典型风格。而在青花孔雀牡丹图罐(图12，北京故宫博物院藏)上，花瓣上的浓青料是从内向外拓抹的，是纸绢画上的敷色技法。虽然两个器物上的叶片画法相同，但从画花的表现手法分析，梅瓶应比罐稍早些。有学者认为，“永乐青花区别于前代的主要特征之一，是其图案花纹多为双钩填色，其方法并非用大笔一笔涂抹，而是用小笔填彩，往往出现深浅不一的笔触，这也是从永乐开始，经过宣德到成化前期，明代青花细瓷最具共同性的一个特征”(见汪庆正《青花釉里红·前言》，上海博物馆、两木出版社)。但是，我们通过以上几例分析，宣德到成化前的“空白期”，青花彩绘工艺已有变化，而且形成不同的艺术特征。青花孔雀牡丹图梅瓶、青花孔雀牡丹图罐应是彩绘工艺转折期正统年间的器物。
从宣德到正统，青花表现技法的变化过程大致可归纳为：
宣德：钩线——拓料——洗染——修饰。效果是笔触交织，有浓淡层叠、不规则的浑浊感。过渡到正统：钩线——拓料(见笔触，即造型单元)——修饰。效果是一个笔触表现一个形态，笔触有清晰的明快感。正统到景泰、天顺青花表现技法基本没有大的变化。而且“空白期”的彩绘艺术效果触发了成化“钩线、染水”工艺性的形成，也为后来的“钩线、混水”工艺奠定了基础。 (未完待续)(责编：雨岚)