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商代兽面纹青铜方彝
青铜方彝是古代祭祀神灵和祖先的重要礼器，它的用途一般认为是盛酒器。常见的青铜方彝大都呈长方形，而此彝呈正方形；盖做四坡流水的屋顶形，通体四壁中部及四角铸有扉棱，也叫出脊。彝盖四坡装饰倒置的兽面纹，也就是通常所说的饕餮纹；彝的四壁亦饰兽面纹，但上下配饰形象不同的夔龙纹均以纤细的云雷纹衬底，层次分明，形象瑰丽，充分体现了商代晚期青铜艺术的高超技艺。
方彝产生于商代晚期，主要流行于商代晚期和西周早期，到西周中期就逐渐消失。所以它的存量甚少，特别是正方形的青铜彝就更为少见。这次评出的兽面纹方彝造型别致，装饰瑰丽，保存完好，品相极佳，具有高超的艺术价值和历史研究价值，堪称民间藏品中的瑰宝。
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青铜方彝，是古代的盏酒器。彝，青铜礼器的通称。在古籍中未见以方彝为礼器的名称，宋人以这类器型作方形而名之。
郭璞注：“皆盛酒尊，彝其总名”。青铜方形彝与青铜方形尊虽有相似，不同的是尊敞口，方彝为直口，而且有盖，形体略呈长方形。两类相同之处表明器物曾在某时期有着相互的影响关系。方彝的特点在于它像一座造型精美的小房子，四个壁面比较直，下有圈足。方彝从出现以后，存在的时间很短。方彝最早发现为商代早期的陶制品。青铜方彝出现于商代晚期，数量不少，后来便逐渐减少。它与觚、爵之类的器物意义基本相同，西周中期以后便消失了。它出现的总量比起觚、爵之类的器物要少得多。
最早出现的方彝，有形体较高大的，也有器形矮的，多为直壁，曲壁鼓腹的少些。也有器形横部是纵长的两倍，好像是两个方彝合在一起，圈足每一面的中间均有缺口，无缺口的方彝极少。到了西周时期，器型与商晚期的形制变化不大，也有不同于商代晚期形式的，器盖较高，还有的盖顶与器身两侧有脊棱突出。西周中期以后的方彝又与商末周初的方彝有较多的不同之处。曲壁鼓腹式的多了，大多以横向发展，盖与圈足也不低。由于器身扁且矮，整体显得矮胖。这时的方彝圈足大多外撇，直壁式的较高，圈足上没有缺口。曲壁鼓腹式的方彝内部用隔分为两室，盖各有两孔，很像偶方彝，或者这也是此种方彝的矮胖原因。这时期有方彝圈足外撇的厉害，圈足下有较厚的台，这一点也是以前少见的，与尊的圈足演变趋势相似。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 现代百米长城图纸织画
“是真非真画非画，经纬既见分纵横。”纸织画是我国传统的特殊艺术珍品，也是闽南侨乡永春县独有的民间艺术，至今已有1400多年的历史。在中国工艺美术的百花园里，它与杭州丝织画、苏州缂丝画、四川竹帘画并称为中国四大家织。制作工艺分画、裁、织等工序，纸痕交织，经纬分明。纸织画色彩淡雅，画面朦胧，具有“隔帘观月，雾里看花”的特殊美感。一幅好的纸织画作品可以使“一幅幅亦真非真的风景，一个个栩栩如生的造型，在巧夺天工的编织中，跃然纸面，让人惊叹不已”。
《百米长城图纸织图》，是由著名的纸画传人周文虎等人，在传统工艺的基础上创作的一幅既有传统特色，又富时代气息的纸织画作品，使濒临湮没的这一传统手工艺重放异彩。该作品的创作过程历时三年，由艺人们选出纸质一致的60张宣纸作画，又裁切出5万多条宣纸纬线编织而成，实为呕心沥血之作。
在106米的纸织长卷上，气势恢弘的万里长城跃然纸上，蔚为壮观，不愧为中华传统艺术中的惊世之作。
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纸织画起源于福建永春的民间传统工艺，是用手工编织纸丝而成的朦胧艺术品。杨复吉《梦兰琐笔》：“闽中永春州织画，以罗纹笺剪为片，五色相间，经纬成纹，凡山水、人物、花鸟皆具。留青日札，嘉靖问，没严嵩家物，已有纸织字画。盖前明即已行之矣。”织工精工、画面朦胧、设色鲜明，风格独特。内容有《福禄寿星》《皆大欢喜》《白鹤朝天》《双凤牡丹》和《鸳鸯图》等。当地人们在祝寿、结婚时，常用这种纸织画来装饰厅堂。根据新时代人们对艺术品的心理的需要，创作的新产品代表作有《双面双猫》《泉州十八景》和《百幅毛泽东》等。
纸织画的制作工序十分复杂，整个制作过程要经过构思、绘画、剪裁、编织、补色、点神、裱褙等工序，其中，绘画、剪裁、编织、裱褙是最主要的四道工序。纸织画制作首先要绘画，它和中国画比较，规律一样，但是绘画用笔下墨，下颜色就不一样，纸织画有纸织画的画技：色彩要浓，层次要分明，明暗要突出。第二道工序是裁纸，每条是两毫米左右，裁每一条都要平行、一样大，裁功要苦练。第三道工序是编织，要根据天气的干湿度，用力时必须控制力度，不能太大。气候一变宣纸跟着变，比如说，一下雨、有雾，宣纸受潮后很容易断，所以有时要用大灯泡加热，或用火炉加热。六七月宣纸太脆也易断，就很难编织，现在科技发达了，可以使用空调操作。第四道工序是纸织画的裱褙，它和裱褙书画是一样的，不重复。纸织画的内容有山水、人物、动物、花鸟等，形式有中堂、挂屏。
永春纸织画老艺人周文虎
在永春县有一种独有的传统民间艺术品，那就是“永春纸织画”，享有“中华一绝”的美誉。
著名纸织画老艺人周文虎是一位创造出纸织画世界吉尼斯纪录的老者。
1957年，周文虎初中毕业后开始拜当地的纸织画大师黄永源先生为师，学习纸织画。1988年，永春县政府为了抢救濒临灭绝的纸织画，让老周提前10年退休。从那一年起，他一心扑在了纸织画创作上，他牵头成立了全国首家民办纸织画科研所——一永春义亭纸织画工艺研究所，以培养更多的纸织画艺人。
近几年来，周文虎先生在原有纸织画的创作基础上，继往开来，不断创新，创作出百米长的巨幅画卷，从而被誉为“周氏拼方”。1995年，周文虎成功创作出百米《中国古典万里长城图》，被中国军事博物馆收藏，1998年申报并获得上海“大世界吉尼斯之最”。1998年周家又创作出百米《百虎图》、百米《五百罗汉图》，《百虎图》被中国军事博物馆收藏，2005年《五百罗汉图》参加省民间艺术品比赛，荣获金奖。2001年周家创作百米画卷《闽台情》时，在台湾的永春籍乡亲特地为他寄来所需的百幅宝岛风光图片，并一再希望他到台湾办展。近年来，周家有3000余幅纸织画被人们收藏，台湾、东南亚索画之人不绝。退休十多年的周文虎先生在传统纸织画的创作上孜孜以求，继往开来，他率子孙几十年如一日，使中华绝技纸织画重现光彩，并扬名海外。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 清“磁器”书法瓷板画
这两块瓷板画是一对比较少见的双面瓷板画。画面乍看似乎并不起眼，既无山水，又无人物，只有行书“磁器”二字赫然在目。但当你仔细观察，却不得不赞叹画者的巧妙设计和扎实的绘画功底。瓷板上的字体都以粉彩勾勒轮廓线条，线内外又分别以粉彩填绘图案，内容有锦纹、花草纹，锦纹构图规矩严密，花草纹描绘精细，线条纤细且婉转流畅，体现了画者扎实的绘画功底和一丝不苟的敬业精神。在画面的整体设计上，作者也是别出心裁。单块的瓷板，两面都书写的是同一个字，或“磁”或“器”，但在图案的编排设计上却做了巧妙的区别。如“磁”字板，一 面的字体轮廓线内绘鲜艳的矾红彩锦纹，线外的地纹则绘以纤细的绿色枝条、深紫色的花朵，还有隐约可见的紫红色的花叶，地纹繁密却又不喧宾夺主，而是恰当地衬托了主题；另一面的字体以蓝彩勾勒轮廓线，线内填绘以绿色的枝条、蓝色的花朵……线外则以锥拱“卐”字淡绿色锦纹为地，虽是同一色系，却又有深、浅之别，以浅色的地纹托出深色的字体。又如“器”字板，一面是鲜艳的红彩白花组成“器”字，蓝彩锦纹为地，另一面则是锥拱“卐”字绿彩锦纹组成“器”字，字体外是淡绿色的细密的花朵、枝叶。这样，同一块瓷板的两面既相互照应，又有区别。现在我们看到的是将两块瓷板镶嵌在木框里，左右两块在色彩与图案设计上也同样有相互照应又相互区别的装饰效果。
以汉字作为装饰题材的主体在瓷器特别是瓷板画中较为少见，而将其艺术化再加装饰则出现得较晚，这两块瓷板应为清末民初时期的产品。作为两块瓷板上的主要图案——锦纹，是瓷器装饰中的典型纹样，系从织锦图案演化而来，作为陶瓷器的装饰则始于唐三彩，元代景德镇窑将锦纹引入制瓷工艺。锦纹以往多作为辅助纹饰，起地纹作用，故称为锦地纹。在其上再饰花卉纹，又被称为锦上添花，蕴含吉祥意味。但如这对瓷板将锦纹如此大幅且反复运用，却也别具一格。
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瓷板画约创始于清朝晚期，创始人为邓碧珊，由其徒弟梁兑石发扬光大。民国初年，南昌人梁兑石在中山路繁华地段开设丽泽轩瓷庄，聘请艺人按顾客要求绘制肖像和粉彩瓷器。开创瓷板画在南昌发展的先河。在他的带动下，各类瓷像馆陆续出现，同时也诞生了梁燮亭、杨厚兴、吴月山等一批瓷板画家。
新中国成立后，在政府的重视关怀下，瓷像艺人先后组建成南昌市瓷绘合作小组、南昌瓷像工艺社、南昌工艺美术厂等。上世纪40年代始，南昌瓷板画便走出国门，远销东南亚。改革开放后，香港摄影家仇永平与南昌瓷板画艺人联合创作了一大批瓷板画精品，向世界各国推介南昌瓷板画，日本、澳大利亚等国家艺人也来昌学习瓷板画艺术，奠定了南昌瓷板画在世界艺术史上的地位。
收藏瓷板画应该注意的事项
1 以往绘瓷名家选用的瓷胎多为名店生产。瓷质细腻、规整；瓷板厚薄适度；釉面润洁、平整。
2 名家的作品是书画俱佳的精湛之作。山水秀逸、人物传神、花鸟富贵有生机，书法挥洒自如、纯熟流畅。而伪作不是生硬造作，就是匠气十足，无大家风范。即使是精仿者，如仔细辨认，仍可寻出拘谨死板的痕迹，与真品风格相形见绌。
3 目前市场上所见的新仿品，浅绛彩通常干涩无光，尤其赭色全无“浑厚华滋”之感；墨彩泛紫，而无光泽；粉彩呈色浓淡不均，画面层次感较差。还有一些作伪手法，如“老胎后挂彩”、“老彩后加款”等。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 清代髹漆描金镶嵌百宝格
“百宝格”也称“多宝格”或“博古格”，是专为陈设古玩器物而设计的一种家具，因此它应该是出现于盛世收藏时代，马未都先生推测多宝格是清雍正年间发明的，就是当第三次收藏热达到高峰的时候，其证据就是雍正《十二美人图》上面有当时多宝格的形象。不论此种推测是否准确，多宝格兴起于清代并十分流行这一点却是一个普遍被认可的说法。多宝格与当时的扶手椅一起，被公认为是最富有清式风格的家具之一。
多宝格作为清代兴盛的家具其独特之处在于，它将格内做出横竖不等、高低不齐、错落参差的一个个空间。人们可以根据每格的面积大小和高度，摆放大小不同的陈设品。在视觉效果上，它打破了横竖连贯等极富规律性的格调，因而开辟出新奇的意境来。一般情况下，多宝格都是对称的设计，左边有一个空间，右边也有一个同样的空间，这是多宝格的一个特征。而出现在我们眼前的这件多宝格却并没有完全遵从这种设计观念，最明显的是中间的抽屉，左边只有一层，右边则是两层，并呈阶梯式向里依次缩进；上边一单元的布局是左边为竖式单开门柜，右边则是横式双门柜。但这种局部的不对称并没有影响总体的平衡，相反给整体布局增添了一些节奏的变化，同时在使用功能上也便于收纳、存放各种不同体量的物品，更符合“百宝格”设计的初衷。
这件来自民间的百宝格虽没有宫廷家具那般豪华富贵的气派，却也显示出大户人家家居装饰精致秀丽的特点。特别在装饰工艺方面，这件百宝格可谓集当时的各种精细工艺于一身，镶嵌、髹漆、描金、镂雕……且将各种工艺运用得恰到好处，主次分明，相互衬托，不仅起到了很好的装饰作用，而且也有助于其使用功能的发挥。如在中部抽屉的两侧及背板上的镂雕花纹，既有装饰作用，同时也有透光功能，设想阳光透过镂孔将美丽的图案投射在陈设的摆件上，其效果自然美妙无比。
当然，这件多宝格装饰工艺最重要的亮点还是镶嵌和描金工艺的运用。首先进入我们眼帘的是正面板面上的以象牙、玳瑁、玉石、玛瑙、彩贝等珍稀材料镶嵌而成的画面，妩媚百般的人物，或飞翔、或伫立的小鸟，还有那徐徐绽放的花朵，无不栩栩如生，仿佛就是一幕幕现实的生活场景，而这些美景却是用一种特殊的工艺——骨石镶嵌工艺制作而成。骨石镶嵌也称“百宝嵌”，是明末开始运用于漆器上的一种工艺技法，为明代扬州人周著所创，故又名“周制”。这种工艺是将金、银、玉、珍珠、砗磲、绿松石、琥珀、宝石、象牙等珍贵材料镶嵌于漆器上，后来这种工艺也运用于玉器、竹雕、木雕等其他器类上，镶嵌的材料范围也逐渐增多，如牛骨、云母、青田石、寿山石、石决明等。
骨石镶嵌漆器一般以描金绘制画面背景和边框作装饰，这件多宝格也不例外，在画框外的深色漆地上及柜顶和底足部位均以描金工艺绘出繁密的连续图案——锦地纹，并在两侧板面上也以描金画出竹石、花鸟等图案，画工精细，图案细密，显示出画工的高超技艺。描金彩漆工艺战国时即已出现，隋唐时传入日本，在日本得到突飞猛进的发展。随后明代又传回中国，其富丽典雅的风格与宫廷气息十分吻合，因此得到了皇室的喜爱。进入清代，描金漆器得到了突飞猛进的发展，这一时期的宫廷描金彩漆一般以描金勾勒纹饰的轮廓，以彩漆描饰花纹，金碧辉煌，斑斓绚丽。这件多宝格出自民间，描金工艺只是作为辅助纹饰，或作边饰，或作地纹，虽没有金碧辉煌的气象，但对主体画面——镶嵌画起到了烘托的效果，凸显了家具本身清丽雅致的风格。
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“髹”字在辞典中的唯一解释为：将漆料涂于器物表面。古人能专为一项工艺而造一个字，足可见其重视程度。髹漆技艺从远古时期到清代，历经了数千年的沿革与创新，从画满彩绘的实用器皿，到精雕细琢的艺术珍玩，多姿的形式让人目不瞩接。
早在商代，青铜器就逐渐成为礼器，而其另一项作为生活用品的功能渐渐隐去，以木制胎，薄巧轻便的漆器成了人们新的理想器具，尤其是在王公贵族问最为流行。据《史记·货殖列传》的记载，当时已有“漆千斗”、“木器髹者千枚”之说。最初的漆器只是在木胎上刷上单色漆，大概是觉得刷单色漆的生活用品并不能准确地反映出王宫贵族的高贵身份，制作漆器的工匠们为了讨好自己的主子，便想出了描漆工艺， 即在光素的漆底上用各种色漆描绘出精致的花纹。到了战国时期，描漆工艺得到升级，漆艺工匠们已能运用金漆在漆地上绘制出光彩夺目的图案。
隋唐时期，描金彩漆工艺传入日本，在日本得到突飞猛进的发展。随后明代又传回中国，其富丽典雅的风格与宫廷气息十分吻合，因此得到了皇室的喜爱。明代漆艺经典《髹饰录》对明代漆器描金技法有非常详细的描述。该书“描饰第六一描金”条记载：“描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。朱地、黑质共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等；而细钧为阳，疏理为阴，或黑漆理，或彩金象。”这是说，做描金花纹以朱漆地和黑漆地最适宜。描金的题材和内容则主要以山水、翎毛、花果、人物故事等内容为主。所谓“细钧为阳，疏理为阴”，是指描金花纹上面再加纹理的两种做法。“黑漆理”是讲描金纹饰用黑漆勾描纹理的技法。“彩金象”是指金色花纹做出浓淡、深浅不同的色彩，注释中说：“泥薄金色，有黄、青、赤，错施以为象”讲的就是这个意思。此外，《髹饰录》还在“阳识第八”谈到“识文描金”的做法；在“堆起第九”谈到“隐起描金”的做法；在“蝙斓第十二”谈到“描金加彩漆”、“描金加甸”、“描余加甸错彩漆”、“描金散沙金”、“描余错洒金加甸”等多种技法。
众所周知，清代康、雍、乾三朝皇帝有着很深的艺术造诣，因此，在他们的直接干预下，描金漆器得到了突飞猛进的发展。清代宫廷描金彩漆一般以描金勾勒纹饰的轮廓，以彩漆描饰花纹，金碧辉煌，斑斓绚丽。黑地或红地描金、洒金、描金彩漆在清代一度认为这种方法来自东洋日本，因此宫廷档案又称这一品种为“样漆”、“仿洋漆”或“洋金”。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 西汉碧玉夔龙蒲纹璧
此璧为和田碧玉琢成，片状，圆形，外径33厘米，内径7厘米，厚0.5厘米。双面琢刻同样纹饰，纹饰由外到内分三区：外区为双身合首的夔龙纹；中区琢蒲纹，通常也称谷纹；内区凤鸟纹。此件玉璧纹饰工整，工艺细腻，玉质也较佳，器型较大，为民间罕见之物，十分珍贵。
碧玉制作的大型玉璧，极大多数是古代帝王、首领用来祭天的，《周礼·考工记》：“六品以礼天地四方……以苍璧礼天……”《说文解字》：“苍，草色也。”可知古人以草绿色的玉璧象征天空颜色，用来礼天。据《山海经》记载“夔龙”：“苍身而无角，一足，出入水则必风雨……其名曰夔。”礼器玉璧多以夔龙作装饰，用以祭天，以求夔龙行雨，五谷丰登，国泰民安。这件玉璧即是古代帝王祭天用的典型礼器，弥足珍贵。
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璧是一种圆板形、片状，中部有孔的玉器。《说文》释璧：“瑞玉，圆器也”。《尔雅》有：“肉倍好谓之壁”的说法。肉即边，好即孔，边为孔径的两倍便是璧。
在存世的古玉璧中，肉与好符合倍数关系的不多。《尔雅》中有好倍肉谓之“瑗”、肉好如一谓之“环”的说法。“环”、“瑗”属于璧类玉器，是一种特殊型璧。
在古代，璧是一种重要玉器，使用年代之长、品种之多是其他玉器不能相比的。璧有以下几种用途：一为礼器，周札有“以苍璧礼天”之说；其二为佩玉，古称系璧，《说文》释“玮”：“石之次玉为系璧。”以璧为佩饰早在战国至汉代已普遍风行；其三用作礼仪馈赠之用品；其四是葬玉，已发掘的汉代大墓中都有众多的玉璧出土。
玉璧的纹饰随着时代不同而有变化。商代璧多饰弦纹。春秋战国至汉代，玉璧饰云纹、谷纹、蒲纹，间或有螭纹。唐、宋、元以后出现了凹雕螭纹、乳钉纹、兽面纹、花鸟纹装饰的玉璧。
玉璧中应引起重视的是素璧、谷纹璧、蒲纹璧。素璧最早出现于新石器时代，最引人注目的有两个出土地：一是良渚文化遗址，有的墓葬中一次竞出土20厘米以上的玉璧十件以上，江苏省博物院藏颇丰。二是四川广汉地区早期文化遗址中出土更多更大，最大的竟超过70厘米，厚度达5厘米，形如石盘。商代也有素璧，素璧在当时主要用于礼器。谷璧、蒲璧使用一直延续到明清时代，不过出现了一面以谷纹或蒲纹、云雷纹、席地纹装饰，一面饰花、鸟、鱼、虫、龙、凤、八卦、八吉祥、吉语等图案。《周礼》有“子执谷璧”、“男执蒲璧”的记载。谷璧上镌刻有成排的密集小乳钉，乳钉上雕成旋涡状如同谷牙，取其谷可养生之意。蒲璧指帝有极浅的六角形格子纹的璧，取蒲能织席可以安人。这两种璧多是战国和汉代的，一般为几厘米到十几厘米，超过二十厘米的不多见。从存世或出土的实物看，宝光四溢，做工极精良。在战国时期这类玉璧已被奉为珍宝，作为佩玉或抵押品、赏赐品、镶嵌用品、礼仪用品及馈赠用品。
龙纹、鸟纹、凤鸟纹、蒲纹璧见之于汉代，璧的表面用同心圆绳纹分为两区，多达三区。外区饰龙纹或凤鸟纹，内区饰蒲纹，三区内饰兽面纹。这种汉代璧一般用水玉制成，分厚薄两种，直径一般较大，大的有超过40厘米，但厚的并不多见。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 汉代青铜摇钱树
这件由青铜分件模铸成型的摇钱树，是分件组合成形的，摇钱树上下共分七节，可拆散组装，从下至上五层为一层四组树叶，上两层由树叶大鸟构成，最上的大鸟又名朱雀，是汉代多个民族鸟图腾的反映。每片树叶图案都很精美，内容也很丰富，有贵族车马出行。神兽凤鸟、古钱图案、祥云等。反映了汉代社会的经济、宗教、民俗等重要社会内容，具有广阔的美学空间和神秘的宗教文化。
树，是世界各地多种民俗宗教中膜拜的神物，欧洲有“圣诞树”，中国有神话传说的“扶桑树”，最有代表性的是古蜀国的三星堆文化中的青铜神树。汉代，巴蜀地区以青铜树作为贵族陪葬和宗教礼仪使用很普遍，但这种习俗初期在古蜀国使用，后期仅在汉代使用，以后基本绝迹，所以这种摇钱树总体数量少，甚至少于元青花，铸造技术复杂，弥足珍贵。
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汉代墓葬中，多有被称为“钱树”的随葬明器出土。这种器物大多分为两件：上部为青铜树形铸件，有主干和枝叶，枝叶往往附有钱形挂饰，并且有人物、禽兽形象，有的树干上铸有佛像；下部为树座，树座有陶质、石质和铜质多种，表面有山峦、人物、神兽图像，也多饰有钱纹，顶端中空，用以插立上部的青铜树干。
20世纪40年代，考古学者冯汉骥注意到四川彭山崖墓出土的这种器物，定名为“钱树”，基本得到学界认同。也有的学者称其为“摇钱树”。
此后，这种器物陆续出土于四川、云南、贵州汉代墓葬。就考古发掘资料的数量来说，以四川为最多，云南次之，贵州数量较少。
由于这些汉代墓葬在发掘时大多已遭盗掘，“钱树”出土时多为残件，只有四川彭山和广汉出土的两件依然完整。
有的学者综合分析了“钱树”出土资料，指出“钱树”流行的时间，大致在东汉初年至三国蜀汉后期，也就是公元84年至公元255年期间。研究者将已经发现“钱树”或“钱树座”的地点之间的交通关系进行了分析发现，迄今为止出土的“钱树”及“钱树座”，主要分布在古代西南丝绸之路三条主干线上。
这一分析，可以说指出了重要的历史文化线索。尽管个别意见尚需商榷，但是总的考察收获，无疑使人们对于“钱树”的分布及其有关社会文化现象，得到了新的认识。
所发现的“钱树”的造型特征，共同之点在于均在树干及枝叶间悬挂钱形装饰。其钱大多是“五铢”。附属装饰有车马、人物，还有龙、虎、象、鹿、羊、辟邪、玉免、蟾蜍等，出现相当多的神话人物形象，其中以西王母形象最引人注目。
而与西王母传说有关的青鸟、九尾狐等，也构成神话世界的重要内容。
第二届中国民间国宝评审入围藏品 汉代说唱俑
说唱俑是我国古代表演滑稽戏的俳优造型。它的特点是诙谐、幽默，多为一人说唱，以小鼓击节伴奏。
两汉是我国封建社会第一次强盛时期，从公元前202年刘邦称雄，到公元220年曹丕废帝，历时420年。
汉朝初年，百业襄败，经济濒临崩溃。汉初统治阶级吸取秦王朝迅速灭亡的历史教训，以发展社会经济为指针，重农抑商，削减商贾大户的经济实力，减轻农民租税，到了汉文帝时，即更进一步提倡节俭，提倡农耕，免天下农田租税12年。汉景帝时又将租税减至三十分之一，从而出现以经济鼎盛而闻名于历史的“文景之治”。
汉代陶俑，就是在繁荣的经济基础上所产生和兴盛监起来的。由于国力的强盛，贵族王侯们蜕变侈奢、纵情享乐。《汉书·成帝纪》载：“方今世俗奢僭罔报、靡有厌足”。公卿列侯，亲属近臣，四方所则，未闻修身遵礼、同心忧国者也。或乃奢侈逸豫、务广第宅治园池，多蓄奴婢，被服骑毂，设钟鼓，备女乐，可谓“夯侈报欲”。
生时醉生梦死，死后更要厚葬以“示德”，其时盛行“厚资多藏，器用如生人”，“厚葬为德，薄终为鄙”，王公贵胄们不惜倾尽家资修建陵寝。
多姿多彩如汉代彩陶艺术俑，就是在这样的历史条件下应运而生。
青铜方彝是古代祭祀神灵和祖先的重要礼器，它的用途一般认为是盛酒器。常见的青铜方彝大都呈长方形，而此彝呈正方形；盖做四坡流水的屋顶形，通体四壁中部及四角铸有扉棱，也叫出脊。彝盖四坡装饰倒置的兽面纹，也就是通常所说的饕餮纹；彝的四壁亦饰兽面纹，但上下配饰形象不同的夔龙纹均以纤细的云雷纹衬底，层次分明，形象瑰丽，充分体现了商代晚期青铜艺术的高超技艺。
方彝产生于商代晚期，主要流行于商代晚期和西周早期，到西周中期就逐渐消失。所以它的存量甚少，特别是正方形的青铜彝就更为少见。这次评出的兽面纹方彝造型别致，装饰瑰丽，保存完好，品相极佳，具有高超的艺术价值和历史研究价值，堪称民间藏品中的瑰宝。
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青铜方彝，是古代的盏酒器。彝，青铜礼器的通称。在古籍中未见以方彝为礼器的名称，宋人以这类器型作方形而名之。
郭璞注：“皆盛酒尊，彝其总名”。青铜方形彝与青铜方形尊虽有相似，不同的是尊敞口，方彝为直口，而且有盖，形体略呈长方形。两类相同之处表明器物曾在某时期有着相互的影响关系。方彝的特点在于它像一座造型精美的小房子，四个壁面比较直，下有圈足。方彝从出现以后，存在的时间很短。方彝最早发现为商代早期的陶制品。青铜方彝出现于商代晚期，数量不少，后来便逐渐减少。它与觚、爵之类的器物意义基本相同，西周中期以后便消失了。它出现的总量比起觚、爵之类的器物要少得多。
最早出现的方彝，有形体较高大的，也有器形矮的，多为直壁，曲壁鼓腹的少些。也有器形横部是纵长的两倍，好像是两个方彝合在一起，圈足每一面的中间均有缺口，无缺口的方彝极少。到了西周时期，器型与商晚期的形制变化不大，也有不同于商代晚期形式的，器盖较高，还有的盖顶与器身两侧有脊棱突出。西周中期以后的方彝又与商末周初的方彝有较多的不同之处。曲壁鼓腹式的多了，大多以横向发展，盖与圈足也不低。由于器身扁且矮，整体显得矮胖。这时的方彝圈足大多外撇，直壁式的较高，圈足上没有缺口。曲壁鼓腹式的方彝内部用隔分为两室，盖各有两孔，很像偶方彝，或者这也是此种方彝的矮胖原因。这时期有方彝圈足外撇的厉害，圈足下有较厚的台，这一点也是以前少见的，与尊的圈足演变趋势相似。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 现代百米长城图纸织画
“是真非真画非画，经纬既见分纵横。”纸织画是我国传统的特殊艺术珍品，也是闽南侨乡永春县独有的民间艺术，至今已有1400多年的历史。在中国工艺美术的百花园里，它与杭州丝织画、苏州缂丝画、四川竹帘画并称为中国四大家织。制作工艺分画、裁、织等工序，纸痕交织，经纬分明。纸织画色彩淡雅，画面朦胧，具有“隔帘观月，雾里看花”的特殊美感。一幅好的纸织画作品可以使“一幅幅亦真非真的风景，一个个栩栩如生的造型，在巧夺天工的编织中，跃然纸面，让人惊叹不已”。
《百米长城图纸织图》，是由著名的纸画传人周文虎等人，在传统工艺的基础上创作的一幅既有传统特色，又富时代气息的纸织画作品，使濒临湮没的这一传统手工艺重放异彩。该作品的创作过程历时三年，由艺人们选出纸质一致的60张宣纸作画，又裁切出5万多条宣纸纬线编织而成，实为呕心沥血之作。
在106米的纸织长卷上，气势恢弘的万里长城跃然纸上，蔚为壮观，不愧为中华传统艺术中的惊世之作。
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纸织画起源于福建永春的民间传统工艺，是用手工编织纸丝而成的朦胧艺术品。杨复吉《梦兰琐笔》：“闽中永春州织画，以罗纹笺剪为片，五色相间，经纬成纹，凡山水、人物、花鸟皆具。留青日札，嘉靖问，没严嵩家物，已有纸织字画。盖前明即已行之矣。”织工精工、画面朦胧、设色鲜明，风格独特。内容有《福禄寿星》《皆大欢喜》《白鹤朝天》《双凤牡丹》和《鸳鸯图》等。当地人们在祝寿、结婚时，常用这种纸织画来装饰厅堂。根据新时代人们对艺术品的心理的需要，创作的新产品代表作有《双面双猫》《泉州十八景》和《百幅毛泽东》等。
纸织画的制作工序十分复杂，整个制作过程要经过构思、绘画、剪裁、编织、补色、点神、裱褙等工序，其中，绘画、剪裁、编织、裱褙是最主要的四道工序。纸织画制作首先要绘画，它和中国画比较，规律一样，但是绘画用笔下墨，下颜色就不一样，纸织画有纸织画的画技：色彩要浓，层次要分明，明暗要突出。第二道工序是裁纸，每条是两毫米左右，裁每一条都要平行、一样大，裁功要苦练。第三道工序是编织，要根据天气的干湿度，用力时必须控制力度，不能太大。气候一变宣纸跟着变，比如说，一下雨、有雾，宣纸受潮后很容易断，所以有时要用大灯泡加热，或用火炉加热。六七月宣纸太脆也易断，就很难编织，现在科技发达了，可以使用空调操作。第四道工序是纸织画的裱褙，它和裱褙书画是一样的，不重复。纸织画的内容有山水、人物、动物、花鸟等，形式有中堂、挂屏。
永春纸织画老艺人周文虎
在永春县有一种独有的传统民间艺术品，那就是“永春纸织画”，享有“中华一绝”的美誉。
著名纸织画老艺人周文虎是一位创造出纸织画世界吉尼斯纪录的老者。
1957年，周文虎初中毕业后开始拜当地的纸织画大师黄永源先生为师，学习纸织画。1988年，永春县政府为了抢救濒临灭绝的纸织画，让老周提前10年退休。从那一年起，他一心扑在了纸织画创作上，他牵头成立了全国首家民办纸织画科研所——一永春义亭纸织画工艺研究所，以培养更多的纸织画艺人。
近几年来，周文虎先生在原有纸织画的创作基础上，继往开来，不断创新，创作出百米长的巨幅画卷，从而被誉为“周氏拼方”。1995年，周文虎成功创作出百米《中国古典万里长城图》，被中国军事博物馆收藏，1998年申报并获得上海“大世界吉尼斯之最”。1998年周家又创作出百米《百虎图》、百米《五百罗汉图》，《百虎图》被中国军事博物馆收藏，2005年《五百罗汉图》参加省民间艺术品比赛，荣获金奖。2001年周家创作百米画卷《闽台情》时，在台湾的永春籍乡亲特地为他寄来所需的百幅宝岛风光图片，并一再希望他到台湾办展。近年来，周家有3000余幅纸织画被人们收藏，台湾、东南亚索画之人不绝。退休十多年的周文虎先生在传统纸织画的创作上孜孜以求，继往开来，他率子孙几十年如一日，使中华绝技纸织画重现光彩，并扬名海外。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 清“磁器”书法瓷板画
这两块瓷板画是一对比较少见的双面瓷板画。画面乍看似乎并不起眼，既无山水，又无人物，只有行书“磁器”二字赫然在目。但当你仔细观察，却不得不赞叹画者的巧妙设计和扎实的绘画功底。瓷板上的字体都以粉彩勾勒轮廓线条，线内外又分别以粉彩填绘图案，内容有锦纹、花草纹，锦纹构图规矩严密，花草纹描绘精细，线条纤细且婉转流畅，体现了画者扎实的绘画功底和一丝不苟的敬业精神。在画面的整体设计上，作者也是别出心裁。单块的瓷板，两面都书写的是同一个字，或“磁”或“器”，但在图案的编排设计上却做了巧妙的区别。如“磁”字板，一 面的字体轮廓线内绘鲜艳的矾红彩锦纹，线外的地纹则绘以纤细的绿色枝条、深紫色的花朵，还有隐约可见的紫红色的花叶，地纹繁密却又不喧宾夺主，而是恰当地衬托了主题；另一面的字体以蓝彩勾勒轮廓线，线内填绘以绿色的枝条、蓝色的花朵……线外则以锥拱“卐”字淡绿色锦纹为地，虽是同一色系，却又有深、浅之别，以浅色的地纹托出深色的字体。又如“器”字板，一面是鲜艳的红彩白花组成“器”字，蓝彩锦纹为地，另一面则是锥拱“卐”字绿彩锦纹组成“器”字，字体外是淡绿色的细密的花朵、枝叶。这样，同一块瓷板的两面既相互照应，又有区别。现在我们看到的是将两块瓷板镶嵌在木框里，左右两块在色彩与图案设计上也同样有相互照应又相互区别的装饰效果。
以汉字作为装饰题材的主体在瓷器特别是瓷板画中较为少见，而将其艺术化再加装饰则出现得较晚，这两块瓷板应为清末民初时期的产品。作为两块瓷板上的主要图案——锦纹，是瓷器装饰中的典型纹样，系从织锦图案演化而来，作为陶瓷器的装饰则始于唐三彩，元代景德镇窑将锦纹引入制瓷工艺。锦纹以往多作为辅助纹饰，起地纹作用，故称为锦地纹。在其上再饰花卉纹，又被称为锦上添花，蕴含吉祥意味。但如这对瓷板将锦纹如此大幅且反复运用，却也别具一格。
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瓷板画约创始于清朝晚期，创始人为邓碧珊，由其徒弟梁兑石发扬光大。民国初年，南昌人梁兑石在中山路繁华地段开设丽泽轩瓷庄，聘请艺人按顾客要求绘制肖像和粉彩瓷器。开创瓷板画在南昌发展的先河。在他的带动下，各类瓷像馆陆续出现，同时也诞生了梁燮亭、杨厚兴、吴月山等一批瓷板画家。
新中国成立后，在政府的重视关怀下，瓷像艺人先后组建成南昌市瓷绘合作小组、南昌瓷像工艺社、南昌工艺美术厂等。上世纪40年代始，南昌瓷板画便走出国门，远销东南亚。改革开放后，香港摄影家仇永平与南昌瓷板画艺人联合创作了一大批瓷板画精品，向世界各国推介南昌瓷板画，日本、澳大利亚等国家艺人也来昌学习瓷板画艺术，奠定了南昌瓷板画在世界艺术史上的地位。
收藏瓷板画应该注意的事项
1 以往绘瓷名家选用的瓷胎多为名店生产。瓷质细腻、规整；瓷板厚薄适度；釉面润洁、平整。
2 名家的作品是书画俱佳的精湛之作。山水秀逸、人物传神、花鸟富贵有生机，书法挥洒自如、纯熟流畅。而伪作不是生硬造作，就是匠气十足，无大家风范。即使是精仿者，如仔细辨认，仍可寻出拘谨死板的痕迹，与真品风格相形见绌。
3 目前市场上所见的新仿品，浅绛彩通常干涩无光，尤其赭色全无“浑厚华滋”之感；墨彩泛紫，而无光泽；粉彩呈色浓淡不均，画面层次感较差。还有一些作伪手法，如“老胎后挂彩”、“老彩后加款”等。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 清代髹漆描金镶嵌百宝格
“百宝格”也称“多宝格”或“博古格”，是专为陈设古玩器物而设计的一种家具，因此它应该是出现于盛世收藏时代，马未都先生推测多宝格是清雍正年间发明的，就是当第三次收藏热达到高峰的时候，其证据就是雍正《十二美人图》上面有当时多宝格的形象。不论此种推测是否准确，多宝格兴起于清代并十分流行这一点却是一个普遍被认可的说法。多宝格与当时的扶手椅一起，被公认为是最富有清式风格的家具之一。
多宝格作为清代兴盛的家具其独特之处在于，它将格内做出横竖不等、高低不齐、错落参差的一个个空间。人们可以根据每格的面积大小和高度，摆放大小不同的陈设品。在视觉效果上，它打破了横竖连贯等极富规律性的格调，因而开辟出新奇的意境来。一般情况下，多宝格都是对称的设计，左边有一个空间，右边也有一个同样的空间，这是多宝格的一个特征。而出现在我们眼前的这件多宝格却并没有完全遵从这种设计观念，最明显的是中间的抽屉，左边只有一层，右边则是两层，并呈阶梯式向里依次缩进；上边一单元的布局是左边为竖式单开门柜，右边则是横式双门柜。但这种局部的不对称并没有影响总体的平衡，相反给整体布局增添了一些节奏的变化，同时在使用功能上也便于收纳、存放各种不同体量的物品，更符合“百宝格”设计的初衷。
这件来自民间的百宝格虽没有宫廷家具那般豪华富贵的气派，却也显示出大户人家家居装饰精致秀丽的特点。特别在装饰工艺方面，这件百宝格可谓集当时的各种精细工艺于一身，镶嵌、髹漆、描金、镂雕……且将各种工艺运用得恰到好处，主次分明，相互衬托，不仅起到了很好的装饰作用，而且也有助于其使用功能的发挥。如在中部抽屉的两侧及背板上的镂雕花纹，既有装饰作用，同时也有透光功能，设想阳光透过镂孔将美丽的图案投射在陈设的摆件上，其效果自然美妙无比。
当然，这件多宝格装饰工艺最重要的亮点还是镶嵌和描金工艺的运用。首先进入我们眼帘的是正面板面上的以象牙、玳瑁、玉石、玛瑙、彩贝等珍稀材料镶嵌而成的画面，妩媚百般的人物，或飞翔、或伫立的小鸟，还有那徐徐绽放的花朵，无不栩栩如生，仿佛就是一幕幕现实的生活场景，而这些美景却是用一种特殊的工艺——骨石镶嵌工艺制作而成。骨石镶嵌也称“百宝嵌”，是明末开始运用于漆器上的一种工艺技法，为明代扬州人周著所创，故又名“周制”。这种工艺是将金、银、玉、珍珠、砗磲、绿松石、琥珀、宝石、象牙等珍贵材料镶嵌于漆器上，后来这种工艺也运用于玉器、竹雕、木雕等其他器类上，镶嵌的材料范围也逐渐增多，如牛骨、云母、青田石、寿山石、石决明等。
骨石镶嵌漆器一般以描金绘制画面背景和边框作装饰，这件多宝格也不例外，在画框外的深色漆地上及柜顶和底足部位均以描金工艺绘出繁密的连续图案——锦地纹，并在两侧板面上也以描金画出竹石、花鸟等图案，画工精细，图案细密，显示出画工的高超技艺。描金彩漆工艺战国时即已出现，隋唐时传入日本，在日本得到突飞猛进的发展。随后明代又传回中国，其富丽典雅的风格与宫廷气息十分吻合，因此得到了皇室的喜爱。进入清代，描金漆器得到了突飞猛进的发展，这一时期的宫廷描金彩漆一般以描金勾勒纹饰的轮廓，以彩漆描饰花纹，金碧辉煌，斑斓绚丽。这件多宝格出自民间，描金工艺只是作为辅助纹饰，或作边饰，或作地纹，虽没有金碧辉煌的气象，但对主体画面——镶嵌画起到了烘托的效果，凸显了家具本身清丽雅致的风格。
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“髹”字在辞典中的唯一解释为：将漆料涂于器物表面。古人能专为一项工艺而造一个字，足可见其重视程度。髹漆技艺从远古时期到清代，历经了数千年的沿革与创新，从画满彩绘的实用器皿，到精雕细琢的艺术珍玩，多姿的形式让人目不瞩接。
早在商代，青铜器就逐渐成为礼器，而其另一项作为生活用品的功能渐渐隐去，以木制胎，薄巧轻便的漆器成了人们新的理想器具，尤其是在王公贵族问最为流行。据《史记·货殖列传》的记载，当时已有“漆千斗”、“木器髹者千枚”之说。最初的漆器只是在木胎上刷上单色漆，大概是觉得刷单色漆的生活用品并不能准确地反映出王宫贵族的高贵身份，制作漆器的工匠们为了讨好自己的主子，便想出了描漆工艺， 即在光素的漆底上用各种色漆描绘出精致的花纹。到了战国时期，描漆工艺得到升级，漆艺工匠们已能运用金漆在漆地上绘制出光彩夺目的图案。
隋唐时期，描金彩漆工艺传入日本，在日本得到突飞猛进的发展。随后明代又传回中国，其富丽典雅的风格与宫廷气息十分吻合，因此得到了皇室的喜爱。明代漆艺经典《髹饰录》对明代漆器描金技法有非常详细的描述。该书“描饰第六一描金”条记载：“描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。朱地、黑质共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等；而细钧为阳，疏理为阴，或黑漆理，或彩金象。”这是说，做描金花纹以朱漆地和黑漆地最适宜。描金的题材和内容则主要以山水、翎毛、花果、人物故事等内容为主。所谓“细钧为阳，疏理为阴”，是指描金花纹上面再加纹理的两种做法。“黑漆理”是讲描金纹饰用黑漆勾描纹理的技法。“彩金象”是指金色花纹做出浓淡、深浅不同的色彩，注释中说：“泥薄金色，有黄、青、赤，错施以为象”讲的就是这个意思。此外，《髹饰录》还在“阳识第八”谈到“识文描金”的做法；在“堆起第九”谈到“隐起描金”的做法；在“蝙斓第十二”谈到“描金加彩漆”、“描金加甸”、“描余加甸错彩漆”、“描金散沙金”、“描余错洒金加甸”等多种技法。
众所周知，清代康、雍、乾三朝皇帝有着很深的艺术造诣，因此，在他们的直接干预下，描金漆器得到了突飞猛进的发展。清代宫廷描金彩漆一般以描金勾勒纹饰的轮廓，以彩漆描饰花纹，金碧辉煌，斑斓绚丽。黑地或红地描金、洒金、描金彩漆在清代一度认为这种方法来自东洋日本，因此宫廷档案又称这一品种为“样漆”、“仿洋漆”或“洋金”。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 西汉碧玉夔龙蒲纹璧
此璧为和田碧玉琢成，片状，圆形，外径33厘米，内径7厘米，厚0.5厘米。双面琢刻同样纹饰，纹饰由外到内分三区：外区为双身合首的夔龙纹；中区琢蒲纹，通常也称谷纹；内区凤鸟纹。此件玉璧纹饰工整，工艺细腻，玉质也较佳，器型较大，为民间罕见之物，十分珍贵。
碧玉制作的大型玉璧，极大多数是古代帝王、首领用来祭天的，《周礼·考工记》：“六品以礼天地四方……以苍璧礼天……”《说文解字》：“苍，草色也。”可知古人以草绿色的玉璧象征天空颜色，用来礼天。据《山海经》记载“夔龙”：“苍身而无角，一足，出入水则必风雨……其名曰夔。”礼器玉璧多以夔龙作装饰，用以祭天，以求夔龙行雨，五谷丰登，国泰民安。这件玉璧即是古代帝王祭天用的典型礼器，弥足珍贵。
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璧是一种圆板形、片状，中部有孔的玉器。《说文》释璧：“瑞玉，圆器也”。《尔雅》有：“肉倍好谓之壁”的说法。肉即边，好即孔，边为孔径的两倍便是璧。
在存世的古玉璧中，肉与好符合倍数关系的不多。《尔雅》中有好倍肉谓之“瑗”、肉好如一谓之“环”的说法。“环”、“瑗”属于璧类玉器，是一种特殊型璧。
在古代，璧是一种重要玉器，使用年代之长、品种之多是其他玉器不能相比的。璧有以下几种用途：一为礼器，周札有“以苍璧礼天”之说；其二为佩玉，古称系璧，《说文》释“玮”：“石之次玉为系璧。”以璧为佩饰早在战国至汉代已普遍风行；其三用作礼仪馈赠之用品；其四是葬玉，已发掘的汉代大墓中都有众多的玉璧出土。
玉璧的纹饰随着时代不同而有变化。商代璧多饰弦纹。春秋战国至汉代，玉璧饰云纹、谷纹、蒲纹，间或有螭纹。唐、宋、元以后出现了凹雕螭纹、乳钉纹、兽面纹、花鸟纹装饰的玉璧。
玉璧中应引起重视的是素璧、谷纹璧、蒲纹璧。素璧最早出现于新石器时代，最引人注目的有两个出土地：一是良渚文化遗址，有的墓葬中一次竞出土20厘米以上的玉璧十件以上，江苏省博物院藏颇丰。二是四川广汉地区早期文化遗址中出土更多更大，最大的竟超过70厘米，厚度达5厘米，形如石盘。商代也有素璧，素璧在当时主要用于礼器。谷璧、蒲璧使用一直延续到明清时代，不过出现了一面以谷纹或蒲纹、云雷纹、席地纹装饰，一面饰花、鸟、鱼、虫、龙、凤、八卦、八吉祥、吉语等图案。《周礼》有“子执谷璧”、“男执蒲璧”的记载。谷璧上镌刻有成排的密集小乳钉，乳钉上雕成旋涡状如同谷牙，取其谷可养生之意。蒲璧指帝有极浅的六角形格子纹的璧，取蒲能织席可以安人。这两种璧多是战国和汉代的，一般为几厘米到十几厘米，超过二十厘米的不多见。从存世或出土的实物看，宝光四溢，做工极精良。在战国时期这类玉璧已被奉为珍宝，作为佩玉或抵押品、赏赐品、镶嵌用品、礼仪用品及馈赠用品。
龙纹、鸟纹、凤鸟纹、蒲纹璧见之于汉代，璧的表面用同心圆绳纹分为两区，多达三区。外区饰龙纹或凤鸟纹，内区饰蒲纹，三区内饰兽面纹。这种汉代璧一般用水玉制成，分厚薄两种，直径一般较大，大的有超过40厘米，但厚的并不多见。
第二届中国民间国宝评审入选藏品 汉代青铜摇钱树
这件由青铜分件模铸成型的摇钱树，是分件组合成形的，摇钱树上下共分七节，可拆散组装，从下至上五层为一层四组树叶，上两层由树叶大鸟构成，最上的大鸟又名朱雀，是汉代多个民族鸟图腾的反映。每片树叶图案都很精美，内容也很丰富，有贵族车马出行。神兽凤鸟、古钱图案、祥云等。反映了汉代社会的经济、宗教、民俗等重要社会内容，具有广阔的美学空间和神秘的宗教文化。
树，是世界各地多种民俗宗教中膜拜的神物，欧洲有“圣诞树”，中国有神话传说的“扶桑树”，最有代表性的是古蜀国的三星堆文化中的青铜神树。汉代，巴蜀地区以青铜树作为贵族陪葬和宗教礼仪使用很普遍，但这种习俗初期在古蜀国使用，后期仅在汉代使用，以后基本绝迹，所以这种摇钱树总体数量少，甚至少于元青花，铸造技术复杂，弥足珍贵。
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汉代墓葬中，多有被称为“钱树”的随葬明器出土。这种器物大多分为两件：上部为青铜树形铸件，有主干和枝叶，枝叶往往附有钱形挂饰，并且有人物、禽兽形象，有的树干上铸有佛像；下部为树座，树座有陶质、石质和铜质多种，表面有山峦、人物、神兽图像，也多饰有钱纹，顶端中空，用以插立上部的青铜树干。
20世纪40年代，考古学者冯汉骥注意到四川彭山崖墓出土的这种器物，定名为“钱树”，基本得到学界认同。也有的学者称其为“摇钱树”。
此后，这种器物陆续出土于四川、云南、贵州汉代墓葬。就考古发掘资料的数量来说，以四川为最多，云南次之，贵州数量较少。
由于这些汉代墓葬在发掘时大多已遭盗掘，“钱树”出土时多为残件，只有四川彭山和广汉出土的两件依然完整。
有的学者综合分析了“钱树”出土资料，指出“钱树”流行的时间，大致在东汉初年至三国蜀汉后期，也就是公元84年至公元255年期间。研究者将已经发现“钱树”或“钱树座”的地点之间的交通关系进行了分析发现，迄今为止出土的“钱树”及“钱树座”，主要分布在古代西南丝绸之路三条主干线上。
这一分析，可以说指出了重要的历史文化线索。尽管个别意见尚需商榷，但是总的考察收获，无疑使人们对于“钱树”的分布及其有关社会文化现象，得到了新的认识。
所发现的“钱树”的造型特征，共同之点在于均在树干及枝叶间悬挂钱形装饰。其钱大多是“五铢”。附属装饰有车马、人物，还有龙、虎、象、鹿、羊、辟邪、玉免、蟾蜍等，出现相当多的神话人物形象，其中以西王母形象最引人注目。
而与西王母传说有关的青鸟、九尾狐等，也构成神话世界的重要内容。
第二届中国民间国宝评审入围藏品 汉代说唱俑
说唱俑是我国古代表演滑稽戏的俳优造型。它的特点是诙谐、幽默，多为一人说唱，以小鼓击节伴奏。
两汉是我国封建社会第一次强盛时期，从公元前202年刘邦称雄，到公元220年曹丕废帝，历时420年。
汉朝初年，百业襄败，经济濒临崩溃。汉初统治阶级吸取秦王朝迅速灭亡的历史教训，以发展社会经济为指针，重农抑商，削减商贾大户的经济实力，减轻农民租税，到了汉文帝时，即更进一步提倡节俭，提倡农耕，免天下农田租税12年。汉景帝时又将租税减至三十分之一，从而出现以经济鼎盛而闻名于历史的“文景之治”。
汉代陶俑，就是在繁荣的经济基础上所产生和兴盛监起来的。由于国力的强盛，贵族王侯们蜕变侈奢、纵情享乐。《汉书·成帝纪》载：“方今世俗奢僭罔报、靡有厌足”。公卿列侯，亲属近臣，四方所则，未闻修身遵礼、同心忧国者也。或乃奢侈逸豫、务广第宅治园池，多蓄奴婢，被服骑毂，设钟鼓，备女乐，可谓“夯侈报欲”。
生时醉生梦死，死后更要厚葬以“示德”，其时盛行“厚资多藏，器用如生人”，“厚葬为德，薄终为鄙”，王公贵胄们不惜倾尽家资修建陵寝。
多姿多彩如汉代彩陶艺术俑，就是在这样的历史条件下应运而生。