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摘要 汉语的音韵结构决定了古代文学作品，如诗、词、曲的写作特点，即本身要如珠子般的圆润，而成为诗词曲载体的传统声乐也具有“如贯珠”的特点，这个理论在昆曲歌唱中得到了最完美的表现，在昆曲理论中得到了最好的诠释。
关键词：如贯珠 昆曲 珠圆玉润
中图分类号：J605 文献标识码：A
传统的声乐理论是基于汉语演唱之上的理论，其载体为汉字，汉字的读音虽几经变更，但其音韵结构却无大的变化，这就使得传统声乐理论中的一些基本原则和具体技术能够贯穿整个声乐演唱的历史并进一步完善。即使这些声乐作品脱离开音乐而成为单独的文学作品时，这些音乐上的要求也延续到了文学作品中，更确切地说，自这些歌词诞生之日起，其文学上的某些原则即与音乐上的原则相通。
比如“珠圆玉润”或说“如贯珠”即是这样的原则之一，不但为传统声乐所遵循，也是优秀诗作的必要条件之一。而刘勰在《文心雕龙》中恰恰是把文学和音乐放在一起来论述，他由音乐入手，进而转到文学，再由文学转到音乐，最后又回到文学，虽然他重在论“文”，但音乐因素的引入却恰恰说明了声乐艺术在“词”和“曲”两个方面的共同特点。王骥德在《曲律》中也说：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。盖曲之调，犹诗之调。诗惟初盛之唐，其音响宏丽圆转，称大雅之声……故凡曲调……欲其圆，不欲其滞……欲其流利清滑而易歌，不欲其乖刺艰涩而难吐。其法须先熟读唐诗，讽其句字，绎其节拍，使长灌注融液于心胸口吻之间，机括既熟，音律自谐，出之词曲，必无沾唇拗嗓之病。”更是拈出了“声调”的关键，因诗与曲的基础皆为汉字，汉字皆具声调，所谓平上去入的组合搭配本身即具有音乐性，故王骥德将诗与曲的“圆转”并论，视熟读唐诗为作曲、唱曲的入门良方，不无道理。
具体到歌唱上来说，《礼记·乐记》中记载：“故歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中钩；累累乎端如贯珠。”它用了六个形象的比喻，既是对歌唱所产生的听觉印象，又是对歌唱技术的原则性要求，其中“累累乎端如贯珠”的原则贯串了传统声乐的始终，如张炎《词源》“讴曲旨要”中说“慢近曲子顿不叠，歌飒连珠叠顿声”，也把好的歌唱比喻成一串珠子，不但直接引用了《乐记》的这段话，并且肯定了它的原则性地位和对后世的指导意义。
但什么叫“累累乎端如贯珠”？沈括在《梦溪笔谈》中给出了他的解释：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”其所谓“声”指“乐音”。沈括认为，“如贯珠”即是“声中无字”，如何做到“声中无字”呢？因为声只有高下清浊之别，而字则有喉唇齿舌等不同，能够相互辨别，要让每个字本身“举本皆轻圆”，这样，一个一个的字即是一颗一颗的珠，如何让这些珠子串起来呢？那就要让它们一个个“融”入声中，“令转换处无磊块”，既要做到字与字能够清晰的区别开，又要让字与字能够圆融连贯，因为字与字之间若不能区别，则与“声”无异，而字与字之间若过度的区别，则衔接处有磊块，就成了一个个的珠子而非“贯珠”了。所谓的“声中无字”即是对于“贯”的要求，并非真的要在声中取消字的区别。
我们所引沈括那段话后面还有一段，云：“如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也。善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”张炎在《词源》“讴曲旨要”中缩编成“举末轻圆无磊块，清浊高下萦缕比；若无含蕴强抑扬，即为叫曲念曲矣”四句歌诀，明人王骥德在《曲律》“论腔调第十”条中更是全数转引，可见此“贯珠”之法既通于词乐，又可用于曲乐。虽然沈括对于“累累乎端如贯珠”的解释已很精到，但他的解释尚不是可以直接应用的技术和完善的理论，这一点要到昆曲的出现和昆曲理论的成熟才得以解决。
在实际演唱中，曲家们最担心的不是“贯”，因为有旋律的进行和乐器的伴奏总要容易些，难的是“贯”起来的必须是“珠”。形成“珠”的基本条件，徐大椿《乐府传声》中的四声唱法和归韵、收声等节中讲的很具体，此处不再征引，只看其在“交代”一节中的论述：“凡曲以清朗为主，欲令人知所唱之为何曲，必须字字响亮。然有声极响亮，而人仍不能知为何语者，何也？此交代不明也。何为交代？一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能划断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。况声音愈响，则声尽而音未尽，犹之叩百石之钟，一叩之后，即鸣他器，则钟声方震，他器必若无声，故声愈响，则音愈长，必尾音尽而后起下字，而下字之头，尤须用力，方能字字清澈，否则反不如声低者之出口清楚也。”这就把形成“珠”的关键环节讲明了，既是一般的原则和理论，又是具体的技术解析。
“累累乎端如贯珠”的原则在昆曲理论中得到了最完美的解释，当然，昆曲的演唱实践又是这个理论的最好体现。进一步说，在“如贯珠”的理论影响下，为了达到“如贯珠”的艺术效果，后人渐渐总结并提出了“字正腔圆”一说，这简单的四字原则至今在戏曲界和声乐界被奉为圭臬，也可以说，“字正腔圆”的歌唱原则是“如贯珠”理论对后世最大的影响之一。
参考文献：
[1] 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年。
[2] 刘勰：《文心雕龙》，人民文学出版社，1998年。
作者简介：
李俊勇，男，1980—，河北青县人，河北大学人文学院古代文学专业2006级在读博士，研究方向：词曲学。
刁志平，女，1980—，河北故城人，硕士，助教，研究方向：语言学及应用语言学，工作单位：河北大学人文学院。
关键词：如贯珠 昆曲 珠圆玉润
中图分类号：J605 文献标识码：A
传统的声乐理论是基于汉语演唱之上的理论，其载体为汉字，汉字的读音虽几经变更，但其音韵结构却无大的变化，这就使得传统声乐理论中的一些基本原则和具体技术能够贯穿整个声乐演唱的历史并进一步完善。即使这些声乐作品脱离开音乐而成为单独的文学作品时，这些音乐上的要求也延续到了文学作品中，更确切地说，自这些歌词诞生之日起，其文学上的某些原则即与音乐上的原则相通。
比如“珠圆玉润”或说“如贯珠”即是这样的原则之一，不但为传统声乐所遵循，也是优秀诗作的必要条件之一。而刘勰在《文心雕龙》中恰恰是把文学和音乐放在一起来论述，他由音乐入手，进而转到文学，再由文学转到音乐，最后又回到文学，虽然他重在论“文”，但音乐因素的引入却恰恰说明了声乐艺术在“词”和“曲”两个方面的共同特点。王骥德在《曲律》中也说：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。盖曲之调，犹诗之调。诗惟初盛之唐，其音响宏丽圆转，称大雅之声……故凡曲调……欲其圆，不欲其滞……欲其流利清滑而易歌，不欲其乖刺艰涩而难吐。其法须先熟读唐诗，讽其句字，绎其节拍，使长灌注融液于心胸口吻之间，机括既熟，音律自谐，出之词曲，必无沾唇拗嗓之病。”更是拈出了“声调”的关键，因诗与曲的基础皆为汉字，汉字皆具声调，所谓平上去入的组合搭配本身即具有音乐性，故王骥德将诗与曲的“圆转”并论，视熟读唐诗为作曲、唱曲的入门良方，不无道理。
具体到歌唱上来说，《礼记·乐记》中记载：“故歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中钩；累累乎端如贯珠。”它用了六个形象的比喻，既是对歌唱所产生的听觉印象，又是对歌唱技术的原则性要求，其中“累累乎端如贯珠”的原则贯串了传统声乐的始终，如张炎《词源》“讴曲旨要”中说“慢近曲子顿不叠，歌飒连珠叠顿声”，也把好的歌唱比喻成一串珠子，不但直接引用了《乐记》的这段话，并且肯定了它的原则性地位和对后世的指导意义。
但什么叫“累累乎端如贯珠”？沈括在《梦溪笔谈》中给出了他的解释：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”其所谓“声”指“乐音”。沈括认为，“如贯珠”即是“声中无字”，如何做到“声中无字”呢？因为声只有高下清浊之别，而字则有喉唇齿舌等不同，能够相互辨别，要让每个字本身“举本皆轻圆”，这样，一个一个的字即是一颗一颗的珠，如何让这些珠子串起来呢？那就要让它们一个个“融”入声中，“令转换处无磊块”，既要做到字与字能够清晰的区别开，又要让字与字能够圆融连贯，因为字与字之间若不能区别，则与“声”无异，而字与字之间若过度的区别，则衔接处有磊块，就成了一个个的珠子而非“贯珠”了。所谓的“声中无字”即是对于“贯”的要求，并非真的要在声中取消字的区别。
我们所引沈括那段话后面还有一段，云：“如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也。善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”张炎在《词源》“讴曲旨要”中缩编成“举末轻圆无磊块，清浊高下萦缕比；若无含蕴强抑扬，即为叫曲念曲矣”四句歌诀，明人王骥德在《曲律》“论腔调第十”条中更是全数转引，可见此“贯珠”之法既通于词乐，又可用于曲乐。虽然沈括对于“累累乎端如贯珠”的解释已很精到，但他的解释尚不是可以直接应用的技术和完善的理论，这一点要到昆曲的出现和昆曲理论的成熟才得以解决。
在实际演唱中，曲家们最担心的不是“贯”，因为有旋律的进行和乐器的伴奏总要容易些，难的是“贯”起来的必须是“珠”。形成“珠”的基本条件，徐大椿《乐府传声》中的四声唱法和归韵、收声等节中讲的很具体，此处不再征引，只看其在“交代”一节中的论述：“凡曲以清朗为主，欲令人知所唱之为何曲，必须字字响亮。然有声极响亮，而人仍不能知为何语者，何也？此交代不明也。何为交代？一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能划断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。况声音愈响，则声尽而音未尽，犹之叩百石之钟，一叩之后，即鸣他器，则钟声方震，他器必若无声，故声愈响，则音愈长，必尾音尽而后起下字，而下字之头，尤须用力，方能字字清澈，否则反不如声低者之出口清楚也。”这就把形成“珠”的关键环节讲明了，既是一般的原则和理论，又是具体的技术解析。
“累累乎端如贯珠”的原则在昆曲理论中得到了最完美的解释，当然，昆曲的演唱实践又是这个理论的最好体现。进一步说，在“如贯珠”的理论影响下，为了达到“如贯珠”的艺术效果，后人渐渐总结并提出了“字正腔圆”一说，这简单的四字原则至今在戏曲界和声乐界被奉为圭臬，也可以说，“字正腔圆”的歌唱原则是“如贯珠”理论对后世最大的影响之一。
参考文献：
[1] 钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1984年。
[2] 刘勰：《文心雕龙》，人民文学出版社，1998年。
作者简介：
李俊勇，男，1980—，河北青县人，河北大学人文学院古代文学专业2006级在读博士，研究方向：词曲学。
刁志平，女，1980—，河北故城人，硕士，助教，研究方向：语言学及应用语言学，工作单位：河北大学人文学院。