对唐代还须认真留意的是草书。没有草书，会是唐代的重大缺漏。
　　为什么这么说呢？
　　这就牵涉书法美学和时代精神的关系问题了。
　　伟大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷书必然是唐代的第一书体。上上下下，都希望在社会各个层面建立一个方正、端庄、儒雅的“楷书时代”。这时，“楷书”已成了一个象征，以美学方式象征着政治需要。
　　但是，伟大必遭凶险，凶险的程度与伟大成正比。显然出乎朝野意外，突然爆开了安史之乱的时代大裂谷，于是颜真卿用自己的血泪之笔，对那个由李渊、李世民、李治一心想打造的“楷书时代”做了必要补充。有了这个补充，唐代更真实、更深刻、更厚重了。
　　这样唐代是不是完整了呢？还不是。
　　把方正、悲壮加在一起，还不是人们认知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣畅，缺了飞动，缺了癫狂，缺了醉步如舞，缺了云烟迷茫。这一些，在大唐精神里不仅存在，而且地位重要。于是，也就产生了审美对应体，那就是草书。
　　想想李白，想想舞剑的公孙大娘，想想敦煌壁画里那满天的衣带，想想灞桥边上的那么多远行者的酒杯，我们就能肯定，唐代也是一个“草书时代”。
　　唐代的草书大家，按年次，先是孙过庭，再是张旭，最后是怀素。但依我品评，等级的排列应是张旭、怀素、孙过庭。
　　孙过庭出生时，欧阳询刚去世五年，虞世南刚去世八年，因此是一个书法时代的交接。孙过庭的主要成就，是那篇三千多字的《书谱》。既是书法论文，又是书法作品。这种“文、书相映”的互动情景，古代习以为常。
　　《书谱》的书法，是恭敬地承袭了王羲之、王献之的草书规范。但是一眼看去，没有拼凑痕迹，而是化作了自己的笔墨。
　　孙过庭的墓志是陈子昂写的，而比他小三十多岁的张旭，则开始逼近李白的时代了。当然，他比李白大了十六岁。
　　张旭好像是苏州人，但也有一种说法是湖州人。刚入仕途，在江苏常熟做官。有一位老人来告状，事情很小，张旭就随手写了几句判语交给他，以为了结了。没想到，才过几天，那位老人又来告状，事情还是很小。这下张旭有点儿生气，说：“这么小的事情，怎么屡屡来骚扰公门？”
　　老人见张旭生气就慌张了，几番支吾终于道出了实情，他告状是假，只想拿到张旭亲笔写的那几句判语，作为书法精品收藏。
　　原来，那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取，要构思状子，要躬身下跪，要承受责骂，也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问，才知老人也出自书法世家，因此有这般眼光。张旭曾经自述，他的书法根底也出自王羲之、王献之，通过六度传递，到了他手上。
　　因此，中国古代书法史也就出现了非常特殊的传递层次。一天天晨昏交替，一对对白髯童颜，一次次墨池叠手，一卷卷绢缣遗言……这种情景，放到世界艺术史上也让人叹为观止。
　　秘传之途，也是振新之途。到张旭，他毕生最耀眼的业绩是狂草。
　　狂草与今草的外在区别之一，是看字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比，张旭把满篇文字连动起来了。这不难做到，难的是必须为这种满篇连动找到充分的内在理由。
　　这一点，也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今，都能看到有些草书频繁相连，却找不到相连的内在理由，变成了为连而连，如冬日枯藤，反觉碍眼。张旭为字与字之间的连动创造了最佳理由，那就是发掘内在的生命力量，并释放出来。
　　这种释放出来的力量，孤独而强大，循范又破范，醉意加诗意，近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神，张旭把毛笔当作了踉跄醉步，摇摇晃晃，手舞足蹈，体态潇洒，精力充沛地让所有的动作一气呵成，然后掷杯而笑，酣然入梦。
　　张旭不知道，他的这种醉步，也正是大唐的美学脚步。他把那个时代的酒神精神，用笔墨画了出来，于是立即引起共鸣。
　　尤其是很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己，因此心旌摇曳，纷纷亲近。
　　在唐代，如果说楷书更近朝廷，那么狂草更近诗人。
　　你看，李白在为张旭写诗了：
　　楚人每道张旭奇，心藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠两追随。
　　杜甫也在诗中说，张旭乃是“草圣”，“挥毫落纸如云烟”。
　　由此可见，张旭的那笔狂草，真把唐诗的天地搅动了。
　　唐代草书，当然还要说说怀素。
　　这位出生于长沙的僧人，是玄奘大师的门生。他学书法非常勤奋，我们历来喜欢说的那些故事，例如把用秃的毛笔堆起来埋在山下成为“笔冢”，为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉，等等，都在说他。
　　他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间，伟大的颜真卿起到了递接作用：张旭教过颜真卿，而颜真卿又教过怀素。这一下，我们就知道他的辈分了。
　　李白写诗赞颂张旭时，那是在赞颂一位长者;但他看到的怀素，却是一位比自己小了三十几岁的少年僧人。因此他又写诗了：
　　少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。……起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。
　　有了李白这首诗，我想，谁也不必再对怀素的笔墨另作描述了。
　　怀素的酒量比张旭更大。僧人饮酒，唐代不多拘泥，即便狂饮，怀素也以自己的书法提供了理由。
　　对于怀素的作品，我的排序与历代书评家略有差异。一般都说，“素以《圣母帖》为最”;而我则认为：第一为《自叙帖》，第二为《苦笋帖》，第三为《食鱼帖》，第四才是《圣母帖》。
　　就像中国文化中的很多领域一样，唐代一过，气象大减。这在书法领域表现得尤其明显。
　　书法家当然还会层出不穷，而且往往是书运越衰，书家越多。这是因为文化之衰首先表现为巨匠寥落，因此也就失去了重心，失去了向往，失去了等级，失去了裁断，于是“山中无老虎，猴子称大王”。而且，猴子总比老虎活跃得多，热闹得多。也许老虎还在，却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来，时间一长，自信渐失，虎威全无。
　　我的文化史观，向来反对“历史平均主义”。这种平均主义体现在教学上，也可以称为“教科书主义”，也就是为了课程分量的月月均衡、年年均衡，总是章章节节等时等量，匀速推进。这种做法，必然会把巨峰削矮、大川填平，使中國文化成为一片平庸的原野，令人疲惫和困顿。
　　我之所重，是最具美学概括力的文脉、笔势、时气、诗魂。
　　从这个意义上说，中国书法的灵魂史，在唐代已经具结。以后当然还会有漫长的延续，不少人物和笔墨也可能风行一时，但在整体气象上，与魏晋至唐代的辉煌岁月已经不可同日而语。