摘 要:音色是乐器演奏中很重要的表现手段,表现音乐作品离不开音色变化,音色变化是演奏者永恒追求的目标。如何丰富扬琴演奏中的音色表现力,是一个极为广泛和复杂的问题。本文就对中国民族乐器扬琴的音色问题进行研究和分析。
　　关键词:扬琴演奏;音色
　　
　　音色是音乐表现力的重要方面,追求优美而富于变化的音色是每个演奏家梦寐以求的。然而,好的音色受到许多因素的制约,正所谓“工欲善其事,必先利其器”,乐器的构造及其属性决定了乐器的获得音色的基本条件,而作为演奏者来说,掌握正确的音色观、把握音色的地方性,运用正确的方法演奏等等都是决定扬琴音色不可避免的环节。本文通过剖析扬琴发音的客观物理属性因素,着重从主观演奏心理及技术因素探讨扬琴的音色美。
　　一、扬琴的物理属性
　　扬琴属击奏弦鸣乐器,它既有击弦乐器的一般共性,又有弦鸣乐器的个性。击弦乐器的发音一般分为三个过程:在外力的作用下,物体开始振动,泛音由少增多至稳定的过程,声学上称为始振过程;振动到达稳定阶段,基础音和泛音的振幅达到本身的最大值,这个过程称为稳态过程;稳态过程后,泛音由多变少,振动由衰减及至消失,这个过程称为衰减过程。不同的乐器在不同的发音方法下,其发音的三过程比例也不竟相同。在扬琴看来,扬琴的发音,是根据杠杆原理,依靠人体及其上肢各部位肌肉、关节的整体运动和击发动作,通过琴竹将动能作用于琴弦,使琴弦得到充分振动,产生音响共鸣和声波对流。由于在击奏方式下,外力作用于琴弦的时间短且单位时值内无法再施加外力使音响得以保持,因而造成了扬琴特殊的发音特征:始振的振幅大,无稳定过程,直接进入衰减过程。
　　二、常规音色观念
　　“强而不噪,弱而不虚,刚柔相济,声情并茂”,这是对所有乐器的一般标准。不同的乐器,由于其结构、材料、发音方式不同,音色的要求也不能一概而论。就扬琴而言,优美的扬琴音色必需符合以下三个标准:
　　(1)纯净
　　这是一个通用的标准,也是一个很难达到的音色标准。其原因有二:一是琴弦的分布面积,琴竹运行交错的轨迹千变万化,稍有不慎,就会触及邻弦或打在码子上。二是由于平面张弦,基音振动时不但共鸣箱共振,且其它频率成倍数的弦也会共振,余音又长,因此,基音稍有不准,就会引起不谐和音的增多。因此要解决这个问题,就必需从两个方面入手:“点”准,就是指弦上的击弦点和琴竹上的触弦点都要准。琴竹的触弦点在琴键的中间稍后一点,现代琴竹长度约三十二厘米。竹身宽度为一厘米,竹身前窄后宽,平均宽度为0.5厘米,琴竹头长3.5厘米、高0.9厘米、厚0.1厘米,琴竹头在运动中的惯性作用不明显,如果琴竹的触弦点太前或太后都容易触及相邻的音,且音色太薄或太厚,只有在其十分之四处触弦才能得到最佳的音色。
　　(2)明亮
　　明亮在演奏中具有相对性。江南丝竹中的明亮与四川扬琴中的明亮在程度上就有明显的差异;文曲中的明亮与武曲中的明亮在力度上也有根本的不同。因此,明亮度应根据乐曲的内容、风格、流派作相应的调整。
　　明亮度的把握在很大程度上还取决于击弦工具——琴竹头的轻重、宽窄、厚薄及所包胶皮的松紧度。在实际演奏中,琴竹头的轻重、宽窄一般不做调整,只是在选择琴竹时加以注意,而胶皮的松紧度则是我们所必需讲究的:胶皮较紧时,琴竹头上的胶皮就比较薄,这样就能减少其与琴弦接触面的厚度,因而音色较为明亮;反之则音色较为厚重。
　　(3)圆润
　　击弦乐器发音的圆润度在始振时要比弓弦乐器的圆润度要相对好一些。弓弦乐器在始振时由于弦在振动的同时还会有弓毛对琴弦产生的扭振动,因而增加了音质中的噪音比,但由于弓弦乐器在一个音被击发振动后,可以不断的增加外力,从而对音质、音量予以润色调整,而击弦乐器则没有这个优势,因此,击弦乐器的音色取决于击弦发音的一瞬间。所以扬琴音色的圆润度很大程度上是取决于人体动能控制下的琴竹与琴弦相互作用的一瞬间,这个瞬间包括了琴竹对弦的作用力和琴弦对琴竹的反弹力,只有解决了两者的结合问题,才能提高扬琴音色的圆润度。
　　三、掌握正确的发音技术动作
　　发音动作的是否规范是扬琴演奏中能否取得完美音色的基础。
　　(1)演奏姿势端正、选竹、持竹有讲究
　　演奏者端坐入静凝神、全身放松、含胸挺拔、两脚与肩膀同宽、肩臂自然下垂、前臂曲肘平伸、演奏姿势端正、动作表情大方,防止耸肩缩颈、低头弓背、双臂夹身、动作僵硬等不良现象。
　　琴竹是传导人体动能、击发琴弦振动而发音的工具,它的竹质、长度、硬度、重量以及琴竹头所套的胶皮,都直接影响演奏和发音的质量。竹料宜选纹路细直、竹质坚硬者为佳;琴竹长度约三十二厘米;总重量大约在3.4—3.7之间;琴竹头可用胶布先帖上一层,然后在外套胶皮;琴竹身至琴竹柄应逐渐加厚,使琴竹整体重心后移,并保持良好的弹性,使发音纯净、明亮、圆润。
　　持竹的方式必需讲究,使手呈圆形空拳状,将琴竹柄放在食指第三关节弯曲处,大拇指轻压在食指所贴琴竹柄的位置,中指第二关节上托琴柄。这就是我们所称的三指持竹法,这种三指持竹法灵活、稳定,发音坚实。
　　(2)讲究击弦点,击弦方法准确
　　扬琴演奏是手臂各部位肌肉与关节的联合运动。正确的击弦法是在保持手臂各部位的自然放松下,上臂呈自然下垂状态,前臂屈肘平伸,琴竹以腕关节为圆心,依靠手腕屈伸转动和手指捻托琴竹的合力,辅以手臂的支持力,产生瞬间突发的击弹力量,使琴竹顺着空间扇形弧线,力聚琴竹头击弦。在实际演奏中,琴竹头在触弦前的一瞬间,向下击弹的用力状态已变成弹性放松,琴竹利用惯性击弦,这就是向下的击弹动作。这种惯性击弦的弹性放松,便于利用琴弦对琴竹的反向作用,迅速将琴竹反弹送回原先启动的高度,这就是回位动作,也就是下一次击弹动作的开始。向下的击弹和往上的回位之间的动作不能分开,它是一次击弦动作过程的同步分解。击弦动作也就是“一张一松循环过程,即用力下去同时也就放松,没有“松”,就没有很好的“张”。掌握好弹性放松的击弦方法,使发音纯净、明亮、圆润,具有颗粒性和穿透性。
　　(3)重视触弦点,运竹轨迹合理
　　触弦点就是指琴竹头触弦的部位;运竹轨迹是指琴竹起落运动的方位与取向,二者与发音的质量有着密切的关系。
　　触弦点根据琴竹头的长度来决定,一般取其十分之四的位置,即取琴竹头整个有效击弦部分的十分之六处作为琴竹的触弦点,见图:
　　在此处击弦可以避免琴竹头在击弦时碰到前后相邻的弦,且发音较为圆润、厚实。
　　四、扬琴演奏中的特殊音色
　　中华民族音乐体系中,乐音构造方面最重要、最明显的特征是大量运用带腔的音,这种音乐特点已升华为华夏音乐的传统审美观念,这与中国各民族艺术追求自由生动、以曲线美为特征的形式是一脉相传、触类旁通的。例如中国建筑素以飞檐翘角的曲线屋顶和曲折幽深的园林布局而著称;又如中国的诗文讲究“忌直贵曲”;书法讲究“曲折沉圆”;绘画讲究“气韵生动”;唱歌讲究“字正腔圆”,这都反映了中华民族传统美学强调“情理相依,文质彬彬”,体现对曲线性格内在精神的追求。
　　民族弹拨乐中的古琴、琵琶、古筝等讲究吟揉绰注、推拉滑抹等技法,可谓千姿百态,变化无穷,自成体系。它既有“直线性”音响的稳定进行,更包含着大量的“曲线状”音响的变化进行,带腔的音得到充分的开发和利用,强调“忌直贵曲,以曲为美”,讲究“余音绕梁,韵味隽永”,正是中华民族音乐艺术传统的审美特征。
　　为了增强扬琴的表现力和感染力,扬琴余音袅袅的长处加以了美化和变化,出现了各种表现不同音色的技法,使扬琴原本只具直线性的静态音响变成了直线与曲线音响的结合,使得扬琴音色更加丰富,曲直相兼,静动相映,流韵悠远、妙趣横生。
　　五、结语
　　音乐是用声音来表现的艺术,发音与音色乃是一切音乐表演艺术进行音乐表现的基本要素和重要手段,没有正确的音色观和科学的发音方法,就没有优美丰富而赋予表现力的音色,要想很好地表现音乐作品的内涵、感情、风格、意境是不可能的。扬琴演奏者要使自己获得理想的发音方法和丰富多彩的音色,应该懂得自己乐器的物理性能和发音原理;掌握正确的发音方法和全面熟练的演奏技巧。
　　要注意的是演奏任何一种乐器,都必须从心理上和生理上处于自然状态,避免反常状态,心情紧张造成肌肉紧张都是一种反常状态。要使全身及上肢器官各部位保持自然放松状态,腰、肩、臂、肘、掌、指任何部位的反常紧张状态,都会使某部位阻塞,形成局部的僵硬,致使力量通不下去,声音发不出来。斯坦尼斯拉夫斯基曾将动作感觉比作能量的流动,不论什幺地方发生一个抑制的点,这个点就会阻碍能量的流动。
　　总而言之,音乐艺术表现的深度和完美程度是无止境的,发音和音色问题是演奏者值得用毕生精力去磨练与探究的课题。