清代诗人吴修龄在《围炉诗话》中，把作者的思想情感比喻为米，认为一般的文章只是把米煮成饭，诗则是把米酿为酒。饭不变米形，酒则尽变。解诗则是要从这尽变的酒中寻索出米的原样来。著名现代诗评家李健吾也认为，了解一个人固然不容易，剖析一首诗才叫“难于上青天”，由此可见索解诗意之难。它困惑着古今许多诗论家，更何况是高中学生！那么，如何识别“诗家语”、破解“鉴赏难”？笔者结合诗词鉴赏的一些实例，谈谈自己的一些思考。
　　对话作者，知人论世品诗
　　在中国古典解诗学中，孟子提出了两个重要的说诗理念：“以意逆志”说和“知人论世”说。孟子强调顾及作品内容与作者背景，就诗说诗，并“知人论世”，以读者对于诗的体验去索求诗人之情志。我们在欣赏、吟咏诗歌作品时，应该注意把握诗人的人生经历和诗歌写作的具体背景，全面了解诗人所生活的环境和时代，尽量利用现存的各种史传材料和后人评述，精准把握诗人的心灵历程和精神世界，知人论世，与诗人进行超时空的对话。
　　（一）洞悉诗人内心
　　美国学者赫施说：“解释者的首要任务就是在解释者自身中重建作者的‘逻辑’、他的态度和他的文化给定物，简而言之作者的世界。尽管验证的过程非常复杂和困难，但是，最终的验证原则却是非常简单的——想象性地重构言说主体。”如果我们在理解一部文学作品时能够找到作者的创作意图，将会有助于我们对作品意义的理解。苏轼这样评价他的弟弟苏辙：“其为人深不愿人知之，其文如其为人。”要想真正理解一首诗歌，我们必须先了解诗人，洞悉诗人内心，走进诗人的精神世界。每个诗人的家庭背景、人生经历、兴趣、性格、特长、气质等有差别，故他们的诗歌所呈现的艺术境界、所抒发的情感必然各有不同。
　　例如我们在欣赏李商隐的《锦瑟》时，必须知晓诗人特殊的人生经历。李商隐因卷入晚唐以牛僧孺为代表的“牛党”和以李德裕为代表的“李党”的党派之争中，一生仕途坎坷，遭受排挤，命运多舛。政治上种种无情的打击让诗人的内心既充满忧愤，又满怀恐惧。因此无论是对自身遭遇还是对现实、历史的感悟，他都不敢在诗中明确表达，怕因此招惹灾祸，而是采用比兴、用典、象征等手法隐晦曲折地表现出来。只有了解这些，窥知诗人的内心世界，学生才能真正读懂《锦瑟》这首诗，以及诗人创作的以《锦瑟》为代表的无题诗。
　　（二）回归历史现场
　　诗人作为个体不可能脱离社会，其作品总要反映一定的时代面貌。我们要真正理解和欣赏诗歌的内容与主旨，不能将作家作品的历史、源流、背景抽空，而赋之以空无所依的观念意识，进行过度阐释、歪曲理解；而应回到历史现场，将其置于历史流变中予以考察。
　　如果要欣赏鲍照的《拟行路难（其四）》，我们不仅要了解作者的身世经历，还要回到魏晋南北朝的历史现场。当时门阀制度盛行，这种选官制度基本上断绝了寒门学子的为官晋升之路，造成了“上品无寒门，下品无世族”的不公平现象。鲍照出身寒门，虽有凌云壮志，才华横溢，但一生在仕途上难有作为，郁郁不得志，沦为门阀制度的牺牲品。他对门阀制度的不满，对自身命运的悲叹、壮志难酬的悲愤只能诉诸诗句：“心非木石岂无感？吞声踯躅不敢言。”唯有结合时代背景，我们才能理解诗人精神上的痛苦、抗争与无奈。
　　（三）了解风格特點
　　在长期的创作实践中，每个诗人的作品都会烙上自己鲜明的个性特征，形成独特的风格特点。例如，同为盛唐诗人，李白和杜甫却多有不同。李白的诗一般用大胆的想象、神奇的夸张等手法表现他放荡不羁的个性、怀才不遇的悲愤、对权贵的蔑视、对自由的向往与追求，俊逸清新。杜甫的诗则多用写实的手法记录人世的疾苦悲痛，表达自己忧国忧民的情怀，沉郁顿挫。在把握了诗人作品的风格特点之后，再遇到熟悉的诗人的诗歌作品时，我们就可以类比迁移、举一反三。
　　然而诗人一生的经历、思想是动态变化的，在不同时期完成的作品，其风格特点必然有区别。比如李清照的两首词《醉花阴》和《声声慢》，虽然都是抒发内心的愁绪，但由于写作时间不同，风格特点、情感旨趣有很大不同。《醉花阴》写于宋朝南迁之前，李清照和赵明诚新婚不久，丈夫外出为官，夫妇分居两地，词人在词中大胆真切地表达对丈夫的思念之情，叙说萦绕于心的离愁：“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”这是一种“为伊消得人憔悴”的“不悔”，是一种相思的“甜蜜”，风格明快清丽。《声声慢》写于宋室南渡之后，此时李清照接连遭受国破家亡、丈夫病逝的打击，膝下无儿无女，晚年的她精神非常痛苦孤独，“这次第，怎一个愁字了得”，这里的“愁”有颠沛流离、寂寞难耐之哀，有与丈夫阴阳两隔、相会无期的绝望之痛，有国破家亡、无能为力之恨，比早期词作多了满纸的凄凉、感伤、无奈。
　　细读文本，破译语言密码
　　以瑞恰慈、燕卜逊等为代表的西方现代新批评理论把文学看成是“自足独立的客体，一种具有自身审美目的的符号体系或符号结构”。新批评理论家们极力倡导一种文本的“本体论批评”。在新批评理论家看来，文学作品的意义理解必须从文学作品的存在方式出发，理解者必须倾听文本所述说的东西，对文本进行细读。比尔兹利认为：“诗歌就是存在于它的语言之中。这就是在意义难以被理解的时候，语言为什么会成为我们关注和研究的对象的原因所在。……解释者的任务就是要把注意力集中在文本的意义上。”西方新批评理论的这些主张为我们解读诗歌提供了新的思路：读诗，读者所面对的是活生生的语言，若不打通语言关，是无法探知诗歌意蕴和诗人的创作意图的。我们在解说、欣赏诗歌的时候，得用“向前走，朝里钻”的分析方法进入诗歌文本，破译语言密码，逐层掀开诗歌的神秘面纱。
　　（一）体味诗歌意象
　　意象是诗词的重要组成部分，一首诗从表面上看是词语与词语的组合，实际上更准确地说，应该是意象与意象的连接。诗人要表达内心的感受，往往会借助一些意象，在意象中寄寓自己的情感。既然意象是诗人表达情感的重要手段，那么，我们应熟知诗歌中一些常见意象的寓意。菊花、竹子、梅花、梧桐、杨柳、猿猴、寒蝉、杜鹃鸟、莲花、月亮、长亭、短亭、鸿雁……这些意象的寓意都应该了然于胸。以理解意象作为诗歌鉴赏的突破口，往往能求得对诗歌更全面更深刻的认识，更容易把握诗人的情感。 　　如解读柳永的《雨霖铃》，我们要重点抓住其中的“寒蝉”“长亭”“骤雨”“暮霭沉沉”来体味诗中离人离别时的感伤凄凉、冷寂沉郁以及难分难舍，同时要重点品读“杨柳”“晓风”“残月”这三种最能引起人离别愁绪的意象，深入理解离别之后的怅惘痛苦。在鉴赏李清照的《醉花阴》时，应结合“薄雾”“浓云”“西风”“黄花”等一系列意象，并联系词人的身世经历，来理解词人新婚之后独守闺房的寂寞无聊以及对丈夫刻骨铭心的思念。
　　（二）读懂组织技巧
　　诗歌和其他文体的区别，很大程度上在于词句段篇的组织。诗歌的组织相对精致、新异、多变，诗人们有意打破正常的思维逻辑和常规性的语法习惯，使得诗歌句法复杂、词语搭配错位，造成种种“无序”状态，以求诗歌韵律更加和谐，更好地表情达意。读者只有理解诗歌句式的倒装、省略、词性的改变以及复沓等比较特殊的组织技巧，才能真正读懂诗。
　　倒装句请看“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》），正常语序应该是“江山千古，无处觅英雄孙仲谋”。倒装是平仄韵律的需要。再看“故国神游，多情应笑我，早生华发”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》），正常语序应该是“神游故国，应笑我多情，华发早生”，倒装一方面是诗词格律的需要，另一方面是为了强调词人自己内心的愤懑和悲伤，与三国时的英雄周瑜相比，以此突出词人的仕途不顺、壮志难酬。省略句如“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”（秦观《鹊桥仙》），若按照诗句字面解释，“金风”和“玉露”相逢，这种解释显然不合情理。这句诗正确的理解应是：秋风（吹起），玉露（凝结的初秋时节），（牛郎和织女的）一次相逢，能胜过人间（凡夫俗子的）无数（次相逢）。改变词性的例子如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅·舟过吴江》），其中的“红”和“绿”都是形容词的使动用法，通过描写自然景物由春到夏的变化，形象地表达了时光飞逝、岁月催人老的惆怅与无奈。
　　（三）鉴别表现手法
　　在诗词中，诗人会综合运用多种表现手法来描摹景物、营造意境、表达情感。我们发现，同学们能够理解一些常见的表现手法，但对于一些特殊的表现手法如互文、借代、比兴、通感、列锦等，理解起来有些困难。
　　例如在白居易的《琵琶行》中，“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，很多同学理解不了。“主人下了马，客人还在船上，举起酒杯想喝酒却没有管弦”，这种解释明显不对。如果知道这句话用了互文和借代两种手法，理解起来就简单了：“主人和客人一起下马，接着一起上船”，“管弦”借指“音乐”。再有，在《氓》里，“桑之未落，其叶沃若”“桑之落矣，其黄而陨”这几句诗，其实都用了比兴的手法，作者采用自然界的常见事物起兴，引起下文，同时比喻女子的容颜随着时间的流逝，由红润姣好到年老色衰的变化，并暗示女主人公与男子之间出现了婚变。
　　依托读者，再创艺术境界
　　朱光潜先生说：“读诗就是再作诗，一首诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非一成不变。一切艺术作品都是如此，没有创造就不能有欣赏。”西方接受理论的代表人物姚斯主张：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应；相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命没有积极的接受参与是不可思议的。”波兰学者英加登认为：“从某种意义上说，作品就是艺术家和观赏者共同的产品。”在英加登的理论体系中，文学艺术作品具有一个有待在阅读和理解中填充的图式结构，需要读者创造性的参与才能使作品具体化。从中我们不难看出，中外评论家都承认读者接受与审美的差异性和多元性。
　　（一）调动已有积累
　　德国哲学家狄尔泰认为，认识历史世界的最终前提就是“体验”。以体验为前提条件的理解方法必然要求读者对理解对象有着充分的“同情”。狄尔泰倡导以读者的生活经历去体验作者或作品中所表现的生命体验，通过同情，读者与作品所表现的对象建立起一种“设身处地”的关系。只有同情才使真正的理解成为可能，这也为陈寅恪先生所认可，陈先生觉得“研究者应当尽可能使自己与古人处于‘同一境界’，对古人之学说有‘了解之同情’，然后解读或阐释才可能不至于远离本义”。因此，在解诗的过程中，读者要“设身处地”“感情移入”，唯有这样，我们才能求得对于诗歌的客观真切的了解。
　　我们要多积累，体验生活，增长阅历，多读诗，多思考。读诗时，要充分调动已有的生活经验或者知识积累，以此作为读者、作者、文本之间的连接点，去理解诗人的所思所想。例如要解读周邦彦的《苏幕遮》“五月漁郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦”，王维的《九月九日忆山东兄弟》“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，如果调动自己的生活经验积累来理解就很简单，因为每个人都会有与朋友或者亲人离别的经历，我们在特别想念一个人时，头脑里有时会闪现这样的想法：此时此刻，他（她）也会（正在）想念我吗？根据这些生活积累，很容易知道这是虚写，是推己及人的想象。再如韩偓的《见别离者因赠之》“尊酒阑珊将远别，秋山迤逦更斜阳”，这里前一句是眼前喝酒饯别的实景，酒还没喝完，而后一句“连绵曲折的秋山”，还有秋山深处的“斜阳”，根据日常知识，可以准确判断，这是想象离别之后远行的人在征途中的景象。
　　（二）追踪诗人的想象
　　由于诗人思维的玄想性和跳跃性，势必在诗中留下很多的意象与意象、语句与语句之间的空白，这些“不确定点”和“空白点”，期待着读者去填补。这在给读者带来欣赏困难的同时，也为他们发挥自己的想象，对诗作多种解读提供了可能。朱光潜先生的经验是：“新诗使我觉得难懂，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇。”诗人何其芳认为，诗人在写诗时有时故意隐藏“意象到意象之间的链锁，有如要过河流并不指点给我们一座桥”，这就需要读者插上心灵的翅膀，去追踪诗人的想象，搭建一座过河的桥梁，领略诗歌的要义。
　　在欣赏现代诗人比如舒婷、北岛、顾城、食指、海子、梁小斌等诗人的诗歌时，往往感觉难以理解，很大程度上是由于诗人在表情达意时故意追求一种朦胧多义，这就需要我们发挥自己的想象，去欣赏诗人有意隐藏的风景。欣赏古代诗词，读者的想象力同样重要。比如在欣赏李贺的《李凭箜篌引》时，其中描写李凭演奏箜篌效果的诗句“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”，诗人想象奇异，思绪由人间飞到天上，侧面描摹音乐的效果。读者只有放飞自我，追踪诗人的想象，才能身临其境，充分领略这首乐曲惊人间动天界的魅力。
　　（三）潜心吟咏诗歌
　　苏轼评价王维的诗说：“味摩诘之诗，诗中有画。”大凡一首好诗词，都具有诗情画意，韵律和谐，意境优美。我们在解读诗词时，要运用吟诵之法，在吟诵过程中，因“声”入境，一方面想象诗词所描写的景物和画面，另一方面要用心琢磨诗词的韵律特点，感知诗人思绪的跳跃、情感的变化，在潜心吟咏中体味诗词的韵律美、意境美、情感美。
　　如欣赏李白的《梦游天姥吟留别》，不妨闭目吟咏，跟随诗人李白一起神游。“我欲因之梦吴越”，在吟诵中进入诗人所描写的梦幻境界，腾云驾雾，领略天姥山的高大、神奇，飞离尘世，在仙界与神仙来一次美丽而震撼的“邂逅”。“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”，在惊悸和长叹中，我们又和诗人一同回到现实，一切皆虚。在吟诵涵泳诗歌的同时，因“声”入境，与诗人李白进行了超时空的对话，与诗人一起经历情绪的“跃动”和“共振”，心怀对自由的向往，对权贵的蔑视与不屑，在吟咏中加深对诗歌和诗人的理解。
　　在诗词鉴赏中，既不单纯追溯作者的意图，也不固执读者一己的“偏见”，而是以诗歌文本为基础，进行文本细读，同时兼顾读者和作者，与诗人展开深层次的对话与思绪的碰撞。既在情感上亲近诗人，又不在诗人面前迷失自我，以我之意度诗人之情，在多维互动与对话中求得对诗词文本的开放性阐释，这才是科学有效的诗歌鉴赏方法。唯有如此，我们才真正有可能读懂诗家语、破解鉴赏难。
　　（作者单位：安徽省安庆市第二中学）