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李斯特之前，Recital这种独奏音乐会的演出形式驳杂不一，开场也许有人演奏两首钢琴曲，换人再唱两首艺术歌曲，再来个三重奏的组合，总之，一场钢琴音樂会，没有一个人从头弹到尾的。1840年前后，李斯特开创了一个人贯穿全场的独奏会，那个年代也只有他自己做得来，少有人可以仿效。有关他现场的魅力，无论当时还是现在都无人可及。那个年代，靠着个人魅力独撑一场音乐会是相当困难的。直到十九世纪上半叶，演奏家更多的还是演奏同代人的作品，通常也就是些小品，很少有人演奏已故作曲家或者说是“死人”的作品。即使是交响音乐会，也不演“死人”的作品。1847年贝多芬逝世二十周年纪念音乐会，莱比锡布商大厦管弦乐团演奏了贝多芬全部九首交响曲，这在当时都是很出格的事。
曾几何时，作曲家自己就是演奏家，从巴赫、莫扎特到贝多芬，再到肖邦、李斯特都是如此。十九世纪末乃至二十世纪初期，巴托克、肖斯塔科维奇都是弹得一手好钢琴。作曲家的创作离不开钢琴，但作曲家未必都是钢琴演奏家。慢慢地，作曲家和演奏家才有了明确分工，有了所谓的职业演奏家。除了个别例子，职业演奏家大多不作曲，即便写也是很蹩脚的，比如格伦·古尔德就写过四重奏。其实职业这种说法本身就经不起推敲。今天，如果你是作曲家，也有很高的演奏水平和能力，可以开独奏会，有一定的受众和影响力，不一定比职业的演奏家差到哪里，无非是演出场次的多少而已。
早年的小提琴家中，约阿希姆是个例外。与那些热衷小品的人不同，他崇尚先辈，经常演奏巴赫、莫扎特、贝多芬这些伟大作曲家的作品，而不只是演奏同代人的小品或者自己写的炫技作品。这种演奏“死人”的作品的做法显示出他的眼界更宽，从现实回溯既往。事实上，独奏音乐会的形式不过两百年，而职业演奏家们热衷开独奏音乐会也不过一百年左右。
演出中的代博
到了二十世纪，更多的前辈作曲家都已作古，可供演奏的“活着”的作曲家的作品越来越少，以勋伯格为代表的新维也纳乐派的二十世纪作曲家的追求与大众的趣味分道扬镳，演奏家不得不转过头来面向历史。约阿希姆的表率遂成了风尚，演奏会逐步有了演奏某个专题、某个作曲家的倾向，比如肖邦专场、李斯特专场等。再就是某个作曲家的全套作品，比如施纳贝尔在1927年演奏了贝多芬全部三十二首钢琴奏鸣曲，目下的上海四重奏团为纪念成立三十五周年而进行的贝多芬十七首弦乐四重奏的全国巡演等。这种“套装”让观众对贝多芬某个系列的作品有了整体的关照，多了欣赏的角度。即便在当下，独奏会的固定形式依然流行。以北京中山公园音乐堂2018年演出季为例，“匈牙利舞曲与圆舞曲之夜”是典型的专题音乐会，作曲家只限于勃拉姆斯。“狂恋德彪西”则以规定曲目和即兴演奏的对比成为看点。倒是“夜之和弦”有些新意，既把德彪西和同时代的萨蒂放到了一场，同时演奏家和歌唱家同台，既有钢琴家的独奏，又有钢琴伴奏的艺术歌曲，看似退回到原初的Recital的样式，其实有着本质的不同，内在的主题非常明确。
二十一世纪的独奏音乐会开始有大跨度的“穿越”，比如德国钢琴家拉格娜·舒尔墨2011年在上海东方艺术中心演出的半场巴赫半场肖邦，演奏家未必没有巴赫和肖邦之间存在某种关系的思路在其中。当代欧洲的独奏会已经不是穿越而是飞跃、跳跃：一首巴赫之后紧跟一首韦伯恩，再返回四五百年的历史深处弹一首英国作曲家威廉·伯德的作品，然后突然反身跳回到利盖蒂。这样的曲目安排出于两方面的考虑：一是观众已经不满足于一场音乐会一个作曲家、一个风格的口味，他们需要新的刺激，新的兴奋点；再者二十世纪的作品风格上更接近巴洛克或者前巴洛克，而非十九、十九世纪。这种跳跃看似突兀，其实有着现场的需求和音乐作品内在的联系。
演出中的代博
在青年作曲家、钢琴家代博最近的一场音乐会中，我看到了更为可喜的变化。早在2017年的中山公园音乐堂，他就以《消失的风景》为主题做了一场特别的音乐会，上半场是巴赫《赋格的艺术》，如此之难的曲目既要有很好的技巧，同时也是向巴赫遥遥致意。下半场全部是他自己的作品，众多的曲目不但风格迥异，意象纷呈，也显示了他自己的创作与巴赫的某种联系。钢琴和羽管键琴的交替演奏，从声音上也让观众感受到了键盘乐器的发展变化。这样的音乐会有主题、有创意，其音乐思维的发散性很有启发性，同时也让人看到了作曲家和演奏家双重身份在当下的复合。
经过近一个月的思考，反复琢磨，代博为2018年的音乐会设定了一个新主题——《巴赫时光的旅行》，即以巴赫为线索，贯穿五百年的键盘音乐，从前至后以链环的方式展现给听众。听众在其中既能感受到几代作曲家之间的传承与发展脉络，同时又可以发现每一个作曲家在继承前辈的同时，如何尽全力试图摆脱前人的影响，寻找属于自己的音乐语汇。整场音乐会由六个板块构成：一、巴洛克先驱。二、凡尔赛宫。三、前辈与同行。四、巴赫学生笔记本。五、羽管键琴的复兴。六、辉煌的重现。一条巴赫前、巴赫同时代与巴赫后的线索清晰可见。
音乐会上半场主要展示巴赫的前辈及其同代作曲家的创作，从中可听到巴赫并非孤立的大师，也不是通过个人想象力树立起的一块丰碑，而恰恰是将前辈大师的音乐语言融会贯通，为巴洛克建筑加盖了一个完美的穹顶。第一板块展现了三位巴洛克早期作曲家的键盘作品，分别是英国的威廉·伯德、荷兰的斯韦林克（Jan Pieterszoon Sweelinck）和意大利的弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobald）。伯德用主调织体探索键盘音乐的可能性，弗雷斯科巴尔迪和斯韦林克则用复调语汇，拓宽了键盘乐器表现的边界。其中弗雷斯科巴尔迪的幻想曲风格对巴赫产生过直接影响，而斯韦林克则通过他的德国学生席德（Samuel Scheidt），让他的幻想曲、变奏曲以及高度半音化的和声语汇在德意志大地开花结果。十七、十八世纪的法国，在音乐上几乎是一个独立对抗意大利影响的堡垒，太阳王路易十四始终在树立属于法国人独有的品位，同时他对艺术、舞蹈以及羽管键琴的热爱，使得这一时期法国的羽管键琴音乐无论是质量还是丰富程度都在其他国家之上，这些作品必然对巴赫产生过深远影响。伊丽莎白·雅凯·德拉盖尔是十七世纪末最重要的女作曲家，也是唯一一个在十七、十八世纪都出版过自己羽管键琴作品集的作曲家。库普兰意味着那个辉煌时代的巅峰，拉莫作为一个与主流对抗，同时又无比全面的音乐家，与巴赫是同代人。尽管没有证据表明巴赫在科腾时期曾接触过同辈作曲家拉莫的作品，但两位大师在很多方面不约而同地有着相似的个性化突破。
演出中的代博
上半场的最后两套作品，弗罗贝格的组曲和巴赫的《意大利协奏曲》显示出那个时代音乐生活的另外两个特点。弗罗贝格是十七世纪最具综合性的作曲家之一，他游历欧洲各国，曾拜师卡里西米（Giacomo Carissimi）和弗雷斯科巴尔迪，同时又对大库普兰的伯父路易·库普兰产生了深远影响。他也是键盘组曲这一形式的奠基者。在有关巴赫月下抄谱的故事中，弗罗贝格的作品也是巴赫抄写的三位作曲家之一。巴赫从朋友那里得来一份意大利作曲家的手稿，从而成功移植为自己的《意大利协奏曲》，其中第二乐章就是马尔切洛《双簧管协奏曲》慢板乐章在键盘上的重生。
音乐会的下半场为听众打开了“巴赫学生笔记本”，展示了许多作曲家不为人知的、具有明显巴赫风格的作品。很多观众第一次在现场听到肖邦、舒曼和圣-桑这三位浪漫派作曲家的复调音乐作品，那种新奇感溢于言表。人们不知道，到了浪漫主义时期，还有作曲家在写复调音乐，这完全是过往的西方音乐教育给人造成的错觉。就像阅读中国文学史，由于我们自己的教材多为断代史，学生就以为汉赋、唐诗、宋词、元曲只属于它们对应的朝代，殊不知汉赋从汉代一直延续到清代，上千年中都有人以这个体裁来写作。在音乐会中，观众太需要这样的“笔记本”，让我们知道巴赫风格的延续，哪怕这种写作不是主流的写法。在巴赫复调语言的继承者中还有拉威尔的名字，音乐会上，代博演奏了比较典型的拉威尔的《库普兰之墓：赋格》。舒尔霍夫是二十世纪上半叶的作曲家，既通晓当时的流行音乐语汇，又痴迷于序列主义，他将巴赫的音乐像模板一样放置在无调性的语汇中。阿根廷作曲家皮亚佐拉则将赋格的精神融入南美大陆的疯狂与野性中，赋予探戈音乐第二次生命。
羽管键琴前后两次出现在代博的音乐会中，显示了这位年轻的作曲家对这件古老乐器的重视。作为巴赫时代最流行的键盘乐器，羽管键琴在十九世纪几乎被人遗忘。二十世纪，像兰多夫斯卡这样的演奏家开始重新着迷于羽管键琴素描般的特质，作曲家们也开始把目光重新投回这个乐器。匈牙利裔奥地利作曲家乔治·利盖蒂是这个潮流中的佼佼者，两部作品《匈牙利摇滚》《恰空舞曲》从二十世纪的美学出发，重新探索了这一乐器的可能性。代博改编的皮亚佐拉的《天使之死》是“巴赫学生笔记本”的最后一首，也完成了他以作曲家和演奏家的双重身份重写经典的一个心愿。
肖斯塔科维奇的《前奏曲与赋格》第二十四首（Op.87）成为本场音乐会的压轴戏，这也是这套作品中最为复杂、最辉煌的代表作。演奏到最后，代博情动于中，意犹未尽。这让我们回想起1950年，肖斯塔科维奇作为巴赫国际钢琴比赛的評委到访莱比锡，比赛间隙曾与同为评委的德国同僚们谈起：“为什么巴赫写作了《十二平均律》这样伟大的作品，而你们不将其传承延续下去？”当时的德国作曲家回答道：“因为现在已不是写作这样音乐的时代了。”回国后，肖斯塔科维奇便创作了自己的二十四首《前奏曲与赋格》，这既是巴赫风格最直接的延续，同时也是一种镜像呈现，用二十世纪的眼光，重新审视巴赫的伟大。
说到这场音乐会，代博表示，年轻的演奏家应该关注这样一个问题：他们演奏的不仅仅是某位作曲家的作品，也不仅仅是单纯的技巧，他们应该通过自己的演奏告诉观众，音乐的历史是什么，自己的音乐观是什么，应该关注不同年代的作品如何承传，如何演变。音乐自身具有主体性，亦有承继关系，需要从历史线索方面加以诠释。二十、二十一世纪的人是最有历史思维的，之前没有任何人像现在这样关注历史。两千年或者两百年前，人类创造的所有精神财富，包括音乐作品都属于我们。而对于十八世纪的人来说，简直是不可思议。有这样巨大的精神宝库，不给予充分的发掘实在是愧对祖先。
意大利美学家克罗齐说，所有的历史都是现代史。而在很多演奏家那里，历史过去已经变成了一种绝对的“过去”，和现实不发生关联的过去，或者是“风景”中的历史装饰。为了演奏而演奏，不过是如何把巴赫弹得更巴赫，或者把巴赫弹得更为自我。很少有人去想巴赫的“前世今生”。代博的音乐会可以视为一种当代独奏会的突破，那种感觉就像荷兰作曲家斯韦林克的曲名：晨星有多美。这样一场别开生面的钢琴和羽管键琴的演奏会，以巴赫为线，跨越几个世纪，在一个半小时里可以听到十八位作曲家相关联的作品。换言之，这也是一场奇妙的音乐课。演奏中，代博不时对一些作品给予解释，让观众知道每部作品的奥秘和不同作品的联系。于是我们知道，巴赫的音乐既受到法国和意大利宫廷音乐的影响，又在他的手下产生变化。比如法国的库朗特舞曲是慢的，那种宫廷味道十足的乐曲，到了巴赫手下就成了快的。还有巴洛克音乐的细微差异：法国音域的狭窄，意大利旋律的跳跃，法国装饰音的节制，而意大利装饰音却很花哨。没有巧妙的曲目编排，缺少现场恰到好处的解析，观众是得不到这些意外惊喜的。
曾几何时，作曲家自己就是演奏家，从巴赫、莫扎特到贝多芬，再到肖邦、李斯特都是如此。十九世纪末乃至二十世纪初期，巴托克、肖斯塔科维奇都是弹得一手好钢琴。作曲家的创作离不开钢琴，但作曲家未必都是钢琴演奏家。慢慢地，作曲家和演奏家才有了明确分工，有了所谓的职业演奏家。除了个别例子，职业演奏家大多不作曲，即便写也是很蹩脚的，比如格伦·古尔德就写过四重奏。其实职业这种说法本身就经不起推敲。今天，如果你是作曲家，也有很高的演奏水平和能力，可以开独奏会，有一定的受众和影响力，不一定比职业的演奏家差到哪里，无非是演出场次的多少而已。
早年的小提琴家中，约阿希姆是个例外。与那些热衷小品的人不同，他崇尚先辈，经常演奏巴赫、莫扎特、贝多芬这些伟大作曲家的作品，而不只是演奏同代人的小品或者自己写的炫技作品。这种演奏“死人”的作品的做法显示出他的眼界更宽，从现实回溯既往。事实上，独奏音乐会的形式不过两百年，而职业演奏家们热衷开独奏音乐会也不过一百年左右。
到了二十世纪，更多的前辈作曲家都已作古，可供演奏的“活着”的作曲家的作品越来越少，以勋伯格为代表的新维也纳乐派的二十世纪作曲家的追求与大众的趣味分道扬镳，演奏家不得不转过头来面向历史。约阿希姆的表率遂成了风尚，演奏会逐步有了演奏某个专题、某个作曲家的倾向，比如肖邦专场、李斯特专场等。再就是某个作曲家的全套作品，比如施纳贝尔在1927年演奏了贝多芬全部三十二首钢琴奏鸣曲，目下的上海四重奏团为纪念成立三十五周年而进行的贝多芬十七首弦乐四重奏的全国巡演等。这种“套装”让观众对贝多芬某个系列的作品有了整体的关照，多了欣赏的角度。即便在当下，独奏会的固定形式依然流行。以北京中山公园音乐堂2018年演出季为例，“匈牙利舞曲与圆舞曲之夜”是典型的专题音乐会，作曲家只限于勃拉姆斯。“狂恋德彪西”则以规定曲目和即兴演奏的对比成为看点。倒是“夜之和弦”有些新意，既把德彪西和同时代的萨蒂放到了一场，同时演奏家和歌唱家同台，既有钢琴家的独奏，又有钢琴伴奏的艺术歌曲，看似退回到原初的Recital的样式，其实有着本质的不同，内在的主题非常明确。
二十一世纪的独奏音乐会开始有大跨度的“穿越”，比如德国钢琴家拉格娜·舒尔墨2011年在上海东方艺术中心演出的半场巴赫半场肖邦，演奏家未必没有巴赫和肖邦之间存在某种关系的思路在其中。当代欧洲的独奏会已经不是穿越而是飞跃、跳跃：一首巴赫之后紧跟一首韦伯恩，再返回四五百年的历史深处弹一首英国作曲家威廉·伯德的作品，然后突然反身跳回到利盖蒂。这样的曲目安排出于两方面的考虑：一是观众已经不满足于一场音乐会一个作曲家、一个风格的口味，他们需要新的刺激，新的兴奋点；再者二十世纪的作品风格上更接近巴洛克或者前巴洛克，而非十九、十九世纪。这种跳跃看似突兀，其实有着现场的需求和音乐作品内在的联系。
在青年作曲家、钢琴家代博最近的一场音乐会中，我看到了更为可喜的变化。早在2017年的中山公园音乐堂，他就以《消失的风景》为主题做了一场特别的音乐会，上半场是巴赫《赋格的艺术》，如此之难的曲目既要有很好的技巧，同时也是向巴赫遥遥致意。下半场全部是他自己的作品，众多的曲目不但风格迥异，意象纷呈，也显示了他自己的创作与巴赫的某种联系。钢琴和羽管键琴的交替演奏，从声音上也让观众感受到了键盘乐器的发展变化。这样的音乐会有主题、有创意，其音乐思维的发散性很有启发性，同时也让人看到了作曲家和演奏家双重身份在当下的复合。
经过近一个月的思考，反复琢磨，代博为2018年的音乐会设定了一个新主题——《巴赫时光的旅行》，即以巴赫为线索，贯穿五百年的键盘音乐，从前至后以链环的方式展现给听众。听众在其中既能感受到几代作曲家之间的传承与发展脉络，同时又可以发现每一个作曲家在继承前辈的同时，如何尽全力试图摆脱前人的影响，寻找属于自己的音乐语汇。整场音乐会由六个板块构成：一、巴洛克先驱。二、凡尔赛宫。三、前辈与同行。四、巴赫学生笔记本。五、羽管键琴的复兴。六、辉煌的重现。一条巴赫前、巴赫同时代与巴赫后的线索清晰可见。
音乐会上半场主要展示巴赫的前辈及其同代作曲家的创作，从中可听到巴赫并非孤立的大师，也不是通过个人想象力树立起的一块丰碑，而恰恰是将前辈大师的音乐语言融会贯通，为巴洛克建筑加盖了一个完美的穹顶。第一板块展现了三位巴洛克早期作曲家的键盘作品，分别是英国的威廉·伯德、荷兰的斯韦林克（Jan Pieterszoon Sweelinck）和意大利的弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobald）。伯德用主调织体探索键盘音乐的可能性，弗雷斯科巴尔迪和斯韦林克则用复调语汇，拓宽了键盘乐器表现的边界。其中弗雷斯科巴尔迪的幻想曲风格对巴赫产生过直接影响，而斯韦林克则通过他的德国学生席德（Samuel Scheidt），让他的幻想曲、变奏曲以及高度半音化的和声语汇在德意志大地开花结果。十七、十八世纪的法国，在音乐上几乎是一个独立对抗意大利影响的堡垒，太阳王路易十四始终在树立属于法国人独有的品位，同时他对艺术、舞蹈以及羽管键琴的热爱，使得这一时期法国的羽管键琴音乐无论是质量还是丰富程度都在其他国家之上，这些作品必然对巴赫产生过深远影响。伊丽莎白·雅凯·德拉盖尔是十七世纪末最重要的女作曲家，也是唯一一个在十七、十八世纪都出版过自己羽管键琴作品集的作曲家。库普兰意味着那个辉煌时代的巅峰，拉莫作为一个与主流对抗，同时又无比全面的音乐家，与巴赫是同代人。尽管没有证据表明巴赫在科腾时期曾接触过同辈作曲家拉莫的作品，但两位大师在很多方面不约而同地有着相似的个性化突破。
上半场的最后两套作品，弗罗贝格的组曲和巴赫的《意大利协奏曲》显示出那个时代音乐生活的另外两个特点。弗罗贝格是十七世纪最具综合性的作曲家之一，他游历欧洲各国，曾拜师卡里西米（Giacomo Carissimi）和弗雷斯科巴尔迪，同时又对大库普兰的伯父路易·库普兰产生了深远影响。他也是键盘组曲这一形式的奠基者。在有关巴赫月下抄谱的故事中，弗罗贝格的作品也是巴赫抄写的三位作曲家之一。巴赫从朋友那里得来一份意大利作曲家的手稿，从而成功移植为自己的《意大利协奏曲》，其中第二乐章就是马尔切洛《双簧管协奏曲》慢板乐章在键盘上的重生。
音乐会的下半场为听众打开了“巴赫学生笔记本”，展示了许多作曲家不为人知的、具有明显巴赫风格的作品。很多观众第一次在现场听到肖邦、舒曼和圣-桑这三位浪漫派作曲家的复调音乐作品，那种新奇感溢于言表。人们不知道，到了浪漫主义时期，还有作曲家在写复调音乐，这完全是过往的西方音乐教育给人造成的错觉。就像阅读中国文学史，由于我们自己的教材多为断代史，学生就以为汉赋、唐诗、宋词、元曲只属于它们对应的朝代，殊不知汉赋从汉代一直延续到清代，上千年中都有人以这个体裁来写作。在音乐会中，观众太需要这样的“笔记本”，让我们知道巴赫风格的延续，哪怕这种写作不是主流的写法。在巴赫复调语言的继承者中还有拉威尔的名字，音乐会上，代博演奏了比较典型的拉威尔的《库普兰之墓：赋格》。舒尔霍夫是二十世纪上半叶的作曲家，既通晓当时的流行音乐语汇，又痴迷于序列主义，他将巴赫的音乐像模板一样放置在无调性的语汇中。阿根廷作曲家皮亚佐拉则将赋格的精神融入南美大陆的疯狂与野性中，赋予探戈音乐第二次生命。
羽管键琴前后两次出现在代博的音乐会中，显示了这位年轻的作曲家对这件古老乐器的重视。作为巴赫时代最流行的键盘乐器，羽管键琴在十九世纪几乎被人遗忘。二十世纪，像兰多夫斯卡这样的演奏家开始重新着迷于羽管键琴素描般的特质，作曲家们也开始把目光重新投回这个乐器。匈牙利裔奥地利作曲家乔治·利盖蒂是这个潮流中的佼佼者，两部作品《匈牙利摇滚》《恰空舞曲》从二十世纪的美学出发，重新探索了这一乐器的可能性。代博改编的皮亚佐拉的《天使之死》是“巴赫学生笔记本”的最后一首，也完成了他以作曲家和演奏家的双重身份重写经典的一个心愿。
肖斯塔科维奇的《前奏曲与赋格》第二十四首（Op.87）成为本场音乐会的压轴戏，这也是这套作品中最为复杂、最辉煌的代表作。演奏到最后，代博情动于中，意犹未尽。这让我们回想起1950年，肖斯塔科维奇作为巴赫国际钢琴比赛的評委到访莱比锡，比赛间隙曾与同为评委的德国同僚们谈起：“为什么巴赫写作了《十二平均律》这样伟大的作品，而你们不将其传承延续下去？”当时的德国作曲家回答道：“因为现在已不是写作这样音乐的时代了。”回国后，肖斯塔科维奇便创作了自己的二十四首《前奏曲与赋格》，这既是巴赫风格最直接的延续，同时也是一种镜像呈现，用二十世纪的眼光，重新审视巴赫的伟大。
说到这场音乐会，代博表示，年轻的演奏家应该关注这样一个问题：他们演奏的不仅仅是某位作曲家的作品，也不仅仅是单纯的技巧，他们应该通过自己的演奏告诉观众，音乐的历史是什么，自己的音乐观是什么，应该关注不同年代的作品如何承传，如何演变。音乐自身具有主体性，亦有承继关系，需要从历史线索方面加以诠释。二十、二十一世纪的人是最有历史思维的，之前没有任何人像现在这样关注历史。两千年或者两百年前，人类创造的所有精神财富，包括音乐作品都属于我们。而对于十八世纪的人来说，简直是不可思议。有这样巨大的精神宝库，不给予充分的发掘实在是愧对祖先。
意大利美学家克罗齐说，所有的历史都是现代史。而在很多演奏家那里，历史过去已经变成了一种绝对的“过去”，和现实不发生关联的过去，或者是“风景”中的历史装饰。为了演奏而演奏，不过是如何把巴赫弹得更巴赫，或者把巴赫弹得更为自我。很少有人去想巴赫的“前世今生”。代博的音乐会可以视为一种当代独奏会的突破，那种感觉就像荷兰作曲家斯韦林克的曲名：晨星有多美。这样一场别开生面的钢琴和羽管键琴的演奏会，以巴赫为线，跨越几个世纪，在一个半小时里可以听到十八位作曲家相关联的作品。换言之，这也是一场奇妙的音乐课。演奏中，代博不时对一些作品给予解释，让观众知道每部作品的奥秘和不同作品的联系。于是我们知道，巴赫的音乐既受到法国和意大利宫廷音乐的影响，又在他的手下产生变化。比如法国的库朗特舞曲是慢的，那种宫廷味道十足的乐曲，到了巴赫手下就成了快的。还有巴洛克音乐的细微差异：法国音域的狭窄，意大利旋律的跳跃，法国装饰音的节制，而意大利装饰音却很花哨。没有巧妙的曲目编排，缺少现场恰到好处的解析，观众是得不到这些意外惊喜的。