论文部分内容阅读
塞林格在他的著名长篇小说《麦田里的守望者》中写道，“不管怎样，我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我……我只想当个麦田里的守望者。我知道这有点异想天开，可我真正喜欢干的就是这个。”
郭伟的“致青春”
郭伟迷恋的也是如此。20多年来，多是通过一个孩子或是一群青少年的眼神和表情，他在创作中持续地表达着自己对人与人、人与社会、人的精神处境的关注与思考。
“我喜欢他们（青少年）那种歪瓜裂枣。他们有意无意地表演着，呈现着。他们的状态让我兴奋，也以此激发了我的创作欲望。”郭伟说。
抽离了清晰成型的背景，孩子们的脸上写满了最初对生活的反应——或自视甚高，或叛逆不羁，或伤感茫然，或呆滞迷离，他们扮演成人、试探禁忌、饲养宠物、想象未来，他们扮酷、发呆、撒泼、耍赖，没心没肺，肆无忌惮，生怕青春用不完。
郭伟的画面空间里，唤回的那段时光陌生又熟悉。那是每个人都渴望未知并期盼长大的日子，那是对这个世界好奇、憧憬、试探而后被拒绝被伤害的回忆，那是曾经的你和我。
而郭伟的功力远远不止于此。他的高超之处在于，在他举重若轻地模糊了画面背景之后，让人物的表情获得了独立的意义——表情影射了我们，影射了我们的时代，从而顺利地传达出他对日常生活的凝视与感想，让那些与这个时代同步的琐碎私人记忆缓缓铺开，将我们击中。
塞林格笔下的时代，是二战之后的美国。从某种意义上来讲，与当下中国社会颇有相似——科技日新月异，生活正在经历巨大的变革，新媒体的出现带来了铺天盖地的信息，人们迷失在崩塌的价值观里，缺乏激情，向往平庸。
如果说塞林格是依靠笔下颓废没落又纯朴善良的男主角，写活了彼时美国一代青年人的理想，苦闷与愿望，那郭伟则是以他的画笔，用时而出现的假发、墨镜、一地烟头、卡通玩具、莫西干发式，表现了西方文化、商业文化与大众文化混合之后的荒诞与无聊，点亮了青少年们精神空虚、追求消费、纵情享乐的“不能承受的生命之轻”。
郭伟曾经谈到，他是将人作为一种文化问题。“我表现的是现代社会的孤独者（表面的和内心的）在日常生活中的欢乐，他们对美好或不那么美好的事物的热切追求，他们组成一个个浮游在主流社会边缘的巨型蜉蝣小群落，日常生活是他们的存在，而躲避和对信仰的抗拒、日常生活的表演也成为他们抵抗焦虑、抵抗外部世界的有效方式。”
这个用内心绘画的画家，清楚地知道怎样用“今天的方法”来阐释艺术，在他眼里，好的作品不论是从什么角度，以什么方式，表达什么主题，用什么技术，都只会是这个时代的注释。
而无论生活怎样改变，他都选择在这片艺术麦田里，沉静地做着这个时代的守望者。
“放弃了绘画便什么都没有了”
郭伟新蓝顶的工作室外，他养了一只“很久没有洗澡，但是依然英俊貌美”的罗威纳犬“贝克”，与邻居周春芽的罗威纳犬“格拉芙”曾是情侣，它见到主人便会立起身来摇尾巴。这个季节，落地窗外的荷塘已经凋零，但成都的冬天才刚刚显露出一些寒意。
1960年，郭伟生于成都。“母亲是个生活精致、注重细节的人，给我们织件毛衣都特别讲究颜色搭配，我和弟弟郭晋对绘画的喜爱应该是受母亲的遗传。”不过，无论是父母还是郭伟自己，都没想过他们兄弟俩都能成为艺术家。
与很多自小习画，一路沿着艺术创作之路往下走的艺术家不同，郭伟属于“半路出家”。初中毕业后一年，十几岁的郭伟到了成都石油总机械厂当起了钳工，一干就是七年。
回忆起那段时光，郭伟至今仍然深感自豪。“我十八岁就开始自己养活自己了”，郭伟说，“而石油总机械厂那边非常重视职工的美术创作——据说这是石油部门的传统。我个人的绘画爱好被浸泡在这种环境里，是十分幸运的。”
而1979年“有幸通过邻居介绍认识何多苓老师”，则成为改变郭伟一生最重要的环节。说起来，这一段经历可以总结为“学雷锋做好事，永远没有错！”的有力论据。
当时郭伟住在东城根街附近，他的邻居女孩徐姐因为害怕自行车放在楼下被偷，经常麻烦郭伟帮忙把自行车扛上楼。一来二往，两人逐渐熟络了。一次，郭伟偶然跟徐姐聊起了绘画，才知道徐姐的表哥就是学画的，而她的表哥居然是何多苓！
“当时何老师已经凭《春风已经苏醒》等作品十分出名了，但我真的没有想到身边的邻居居然就是他的亲戚！”
在徐姐的介绍下，郭伟和何多苓相识，并开始跟着何多苓学画。“我画了画就给何多苓看，他也非常认真地教我。”令郭伟感动的是，对于半路接收的学生，何多苓没有半点怠慢。“曾经有一次，何老师想让我看他如何画人物，但是没有模特，而如果我当模特，就不能看他画画了，后来何老师想出了妙招——他让我跟他并排坐在镜子前，他看着镜子里的我画，一边画一边让我看他的每一笔。”郭伟回忆道，“他对我倾囊相授，这种亦师亦友谦逊的教学方式影响了我一生。”
1985年，郭伟考入了四川美术学院版画系。他离开了工厂，开始了一心一意的绘画学习。在三年之后与同学一起举办的“六人画展”上，他的作品《病孩》由四川美术学院陈列馆收藏，他也因此获得了200元的奖学金。
“当时我花了8元钱请朋友们吃了一顿火锅，其余的钱就作为画室的房租补贴了，作为对我个人某种意义上的肯定，当时真的是兴奋与光荣并存啊。”郭伟笑着回忆。
郭伟的毕业创作，是六张“蚀”系列的铜板画，因为铜板的成本太高，他用锌板代替了铜板创作，那是六张模糊而扭曲的脸，试图表达着对未来不确定的不安。
“方出校门，生活的艰辛是肯定的，但无论生活怎样，我都希望能够坚持从事自己喜欢的绘画工作，也算是冥冥中有一种信念支撑吧。之后也从来没有想到过放弃。”郭伟顿了顿说，“自己放弃了其他才选择了画画，若再放弃画画，那就什么都没有了。” 从“蓝”“红”“灰”到立体系列
2013年的上海艺博会上，成都K空间画廊带来了郭伟2012到2013年之间创作新作的一部分。郭伟把它们戏称为“道听途说”的故事，“这延续了之前2011年的‘抽离’系列，表达了我对‘真实性’的质疑。”
暧昧的画面中，颇具女性气质的男人正对着镜子凝视自己，画作的名字叫做《魔镜》；裸体的女人躺在灰暗的床上，一脸落寞，《手稿奥林匹亚》的名字让人回忆起莫奈的同名名作《奥林匹亚》，浮想联翩……
“我过去对生活、对所谓的‘真实’或许还有渴求，后来才渐渐发觉，如今的生活越来越贴近‘魔幻现实主义’了，‘绝对真实’是无法存在的，所谓的“真实性”，在某种程度上其实也只是个圈套而已。”郭伟这样阐释自己的想法。
今年10月开始的“艺术长沙”展上，展出的是郭伟的另一部分新作，其中包括了《教皇》（教皇的肖像，作者注），《请坐》（破败的沙发），《墨西哥的礼物》等，这部分作品被上海当代艺术博物馆馆长李旭形容为“看过的郭伟作品中最震撼的一次”。李旭说：“郭伟找到了很好的切入点，他扇面般地打开了反点透视的历史视野，开始涉及国际历史、政治、宗教以及文化艺术等多方面，把自己对世界的思考集中性的表达出来。”
20多年的创作生涯，从“模仿探索”到“初步成型”再到形成完整独特的个人风格，郭伟的变化清晰可见。
在他较为初期的作品中，何多苓的忧郁与桑多菲式的感伤表现明显。他创作的作品《死鸟》，以及随后创作的自己的“蓝屋”和“包扎”系列，都传达出一种冷酷的态度，呈现出“蓝色”的气质。对于这个时期的创作，艺术家本人还保存着细腻的记忆：“我在大学刚毕业时完成的第一批作品，深受法国艺术家艾斯特凡·桑多菲的影响，在他身上我学会了用一段时间来完成某一个主题。这种经验是我以前不曾有过的。”
1992年，他开始实验红色人体。某种层面上来讲，这个时期的郭伟，内心仍然或多或少地延续着“伤痕”的余震，浸泡和类似游泳的人物形象成为了他画面语言的核心，人在水中的浸泡，似乎本身就成为他对人和生存关系的隐喻，而深蓝色的水与烧烤般的焦红色的人体形成强烈的对比，则使画面充满恐惧和不安。
直到1994年之后，郭伟作品中的玄奥气氛才逐步淡化，他再一次修正自己对作品的处理方式，在审美趣味与大的社会语境中，找到了自己的平衡——他的作品主题开始基本围绕着人物题材展开，以独特的视角聚焦儿童和少年，画面里修改了之前“培根式的”严肃和紧张，不只有焦灼也有嬉戏，让整个表达更加多元、广义和深刻。
“那些少年是你是我也是他，我们在同一个大的社会背景中生活，经历过同样的迷茫、困惑以及精神世界的游离，他们是我们的共同写照，是被虚拟化的真实。”郭伟说，和塞林格一样，他把叛逆迷茫的青少年画活了。
这个阶段，他创作了《蚊子和飞蛾》系列，颇具“标志性”的游丝和墨点儿也是在这个时期出现的——“它代表着现代人生活里大大小小的各种干扰、烦恼或杂念。”
他高度凝练的艺术表现能力在之后的《抽离》系列里表现得更为明显，运用淡化的色彩与版画的分色法，他将色情、暴力、死亡的题材隐藏在平静的画面之后。“这些都是我们对同类做过的事情，它们是如此触目惊心。”画面里，静与动，平淡与喧嚣，浓烈与淡然相互制衡，充满张力。
2010年，他尝试在“木板上作画，并利用平面占领空间”，开始了他的“立体系列”。“他把整个人物的轮廓做成像浮雕一样的东西，开始考虑绘画向空间中的拓展，它们不再是挂在画面中心点的一幅画，而是悬挂在墙上，在灯光和投影的运用下，产生一种漂浮不确定的感觉，观众还可以站在作品中间与它互动。”李旭说。
永远年轻的坚守
讲到郭伟，有几个关键词是不能跳过的：日常生活、“表演性方式”、虚拟的自我。而贯穿这一切的，是一种永远青春、独立叛逆的精神。
郭伟的画主要是关乎日常生活的。用他自己的话来说，他画的就是些“无所谓的人和事”。“人其实就是一个演员，在一个有限的时间，有限空间、有限的角落或舞台上表演着，在无聊中寻找着‘意义’，就像加缪的《西西弗斯神话》。”
就像他的“室内”系列作品中，两根垂直的直线就概括了场景，概括了人物关系和社会形态，而室内就像一个舞台，上演着一幕幕超现实的游戏场景：成人和孩子们回家、淋浴、撒欢、嬉戏、尖叫——一些鸡毛蒜皮的小事和一些象征意味的戏仿，围绕着家庭这个核心向外伸展开去，在故作轻松的家庭生活仪式中，他调侃和解释了现实社会中人物和外部世界的关系，而在记录这种看似“无意义生活”的框架之下，郭伟试图表现“真正的”意义——一种琐碎和变化的私人经历之外，人类共同面临的情绪困境和问题。
郭伟的画面是充满戏剧感与表演性的。他笔下的人物不过是他选择的演员，他用自己擅长的方式，对画面的结构和光影做简化又夸张的处理。在他的聚焦之下，叙事性被模糊，薄薄的肌理和雾霭感准确地传达出画家心中的情绪。那是批评家鲁虹所说的“与美国画家卡茨相似，塑造‘并非自然而又可信’的能力”。这样的表达方式，也许要归功于荒诞主义的影响。在郭伟自己创作的“大事年表”中，在读书期间一段，他着墨最多的是“存在主义”和“荒诞派话剧”。“读书期间，西方文艺各种思潮大量地涌进中国，但我对存在主义最为推崇，读了些萨特、加缪的书籍，喜欢荒诞派戏剧，喜欢《等待戈多》，后来还自己编排了荒诞派话剧《过客》，在大学生汇演中得到好评，我还被说成是一个悲观主义者的乐观生活。”郭伟写道。
正如他所说，不同时段，不同视点，不同关系的人物的并置是荒诞的，荒诞不是别的什么东西，它是今天生活的本身。“所有这些游戏都提供给我们一个现实的真实情况，但这些真实又异常地陌生，就像我们今天所处的时代，我们身在其中却又不知身在何处。”
郭伟的画背后总是潜藏着虚拟的自我。也许他画的是孩子，但他爱“借用孩子们的身体来诉说成人世界的故事，而成人世界里的诸多困惑也因此被不断虚拟成一幅幅儿童和少年的肖像”；也许他画的是“亚述王朝末代皇帝萨丹纳帕路斯”的王宫覆灭，但他想要表达的是人类因为热爱而至于自我毁灭的情感选择；也许他画的是破败的沙发，但斑驳的痕迹之下，却潜藏了太多场景之下欲说还休的故事。所以郭伟仍然不是一个现实主义者，尽管他所使用的都是非常纯正的写实形式，但他的态度却是象征主义的，有时甚至是超现实的。
据说有人曾把郭伟比作是“绘画界的崔健”，在同龄画家们都纷纷回归“东方精神”，开始画庭院、画孤山、画当代情怀伴随悠然古意时，他还坚持以最初新鲜的、局外人的眼光打量这个世界，聚焦人类情感和行为的本身，执着地关注着人与社会的冲突，以永远青春，永远叛逆的姿态，在时光中从容前行。
郭伟的“致青春”
郭伟迷恋的也是如此。20多年来，多是通过一个孩子或是一群青少年的眼神和表情，他在创作中持续地表达着自己对人与人、人与社会、人的精神处境的关注与思考。
“我喜欢他们（青少年）那种歪瓜裂枣。他们有意无意地表演着，呈现着。他们的状态让我兴奋，也以此激发了我的创作欲望。”郭伟说。
抽离了清晰成型的背景，孩子们的脸上写满了最初对生活的反应——或自视甚高，或叛逆不羁，或伤感茫然，或呆滞迷离，他们扮演成人、试探禁忌、饲养宠物、想象未来，他们扮酷、发呆、撒泼、耍赖，没心没肺，肆无忌惮，生怕青春用不完。
郭伟的画面空间里，唤回的那段时光陌生又熟悉。那是每个人都渴望未知并期盼长大的日子，那是对这个世界好奇、憧憬、试探而后被拒绝被伤害的回忆，那是曾经的你和我。
而郭伟的功力远远不止于此。他的高超之处在于，在他举重若轻地模糊了画面背景之后，让人物的表情获得了独立的意义——表情影射了我们，影射了我们的时代，从而顺利地传达出他对日常生活的凝视与感想，让那些与这个时代同步的琐碎私人记忆缓缓铺开，将我们击中。
塞林格笔下的时代，是二战之后的美国。从某种意义上来讲，与当下中国社会颇有相似——科技日新月异，生活正在经历巨大的变革，新媒体的出现带来了铺天盖地的信息，人们迷失在崩塌的价值观里，缺乏激情，向往平庸。
如果说塞林格是依靠笔下颓废没落又纯朴善良的男主角，写活了彼时美国一代青年人的理想，苦闷与愿望，那郭伟则是以他的画笔，用时而出现的假发、墨镜、一地烟头、卡通玩具、莫西干发式，表现了西方文化、商业文化与大众文化混合之后的荒诞与无聊，点亮了青少年们精神空虚、追求消费、纵情享乐的“不能承受的生命之轻”。
郭伟曾经谈到，他是将人作为一种文化问题。“我表现的是现代社会的孤独者（表面的和内心的）在日常生活中的欢乐，他们对美好或不那么美好的事物的热切追求，他们组成一个个浮游在主流社会边缘的巨型蜉蝣小群落，日常生活是他们的存在，而躲避和对信仰的抗拒、日常生活的表演也成为他们抵抗焦虑、抵抗外部世界的有效方式。”
这个用内心绘画的画家，清楚地知道怎样用“今天的方法”来阐释艺术，在他眼里，好的作品不论是从什么角度，以什么方式，表达什么主题，用什么技术，都只会是这个时代的注释。
而无论生活怎样改变，他都选择在这片艺术麦田里，沉静地做着这个时代的守望者。
“放弃了绘画便什么都没有了”
郭伟新蓝顶的工作室外，他养了一只“很久没有洗澡，但是依然英俊貌美”的罗威纳犬“贝克”，与邻居周春芽的罗威纳犬“格拉芙”曾是情侣，它见到主人便会立起身来摇尾巴。这个季节，落地窗外的荷塘已经凋零，但成都的冬天才刚刚显露出一些寒意。
1960年，郭伟生于成都。“母亲是个生活精致、注重细节的人，给我们织件毛衣都特别讲究颜色搭配，我和弟弟郭晋对绘画的喜爱应该是受母亲的遗传。”不过，无论是父母还是郭伟自己，都没想过他们兄弟俩都能成为艺术家。
与很多自小习画，一路沿着艺术创作之路往下走的艺术家不同，郭伟属于“半路出家”。初中毕业后一年，十几岁的郭伟到了成都石油总机械厂当起了钳工，一干就是七年。
回忆起那段时光，郭伟至今仍然深感自豪。“我十八岁就开始自己养活自己了”，郭伟说，“而石油总机械厂那边非常重视职工的美术创作——据说这是石油部门的传统。我个人的绘画爱好被浸泡在这种环境里，是十分幸运的。”
而1979年“有幸通过邻居介绍认识何多苓老师”，则成为改变郭伟一生最重要的环节。说起来，这一段经历可以总结为“学雷锋做好事，永远没有错！”的有力论据。
当时郭伟住在东城根街附近，他的邻居女孩徐姐因为害怕自行车放在楼下被偷，经常麻烦郭伟帮忙把自行车扛上楼。一来二往，两人逐渐熟络了。一次，郭伟偶然跟徐姐聊起了绘画，才知道徐姐的表哥就是学画的，而她的表哥居然是何多苓！
“当时何老师已经凭《春风已经苏醒》等作品十分出名了，但我真的没有想到身边的邻居居然就是他的亲戚！”
在徐姐的介绍下，郭伟和何多苓相识，并开始跟着何多苓学画。“我画了画就给何多苓看，他也非常认真地教我。”令郭伟感动的是，对于半路接收的学生，何多苓没有半点怠慢。“曾经有一次，何老师想让我看他如何画人物，但是没有模特，而如果我当模特，就不能看他画画了，后来何老师想出了妙招——他让我跟他并排坐在镜子前，他看着镜子里的我画，一边画一边让我看他的每一笔。”郭伟回忆道，“他对我倾囊相授，这种亦师亦友谦逊的教学方式影响了我一生。”
1985年，郭伟考入了四川美术学院版画系。他离开了工厂，开始了一心一意的绘画学习。在三年之后与同学一起举办的“六人画展”上，他的作品《病孩》由四川美术学院陈列馆收藏，他也因此获得了200元的奖学金。
“当时我花了8元钱请朋友们吃了一顿火锅，其余的钱就作为画室的房租补贴了，作为对我个人某种意义上的肯定，当时真的是兴奋与光荣并存啊。”郭伟笑着回忆。
郭伟的毕业创作，是六张“蚀”系列的铜板画，因为铜板的成本太高，他用锌板代替了铜板创作，那是六张模糊而扭曲的脸，试图表达着对未来不确定的不安。
“方出校门，生活的艰辛是肯定的，但无论生活怎样，我都希望能够坚持从事自己喜欢的绘画工作，也算是冥冥中有一种信念支撑吧。之后也从来没有想到过放弃。”郭伟顿了顿说，“自己放弃了其他才选择了画画，若再放弃画画，那就什么都没有了。” 从“蓝”“红”“灰”到立体系列
2013年的上海艺博会上，成都K空间画廊带来了郭伟2012到2013年之间创作新作的一部分。郭伟把它们戏称为“道听途说”的故事，“这延续了之前2011年的‘抽离’系列，表达了我对‘真实性’的质疑。”
暧昧的画面中，颇具女性气质的男人正对着镜子凝视自己，画作的名字叫做《魔镜》；裸体的女人躺在灰暗的床上，一脸落寞，《手稿奥林匹亚》的名字让人回忆起莫奈的同名名作《奥林匹亚》，浮想联翩……
“我过去对生活、对所谓的‘真实’或许还有渴求，后来才渐渐发觉，如今的生活越来越贴近‘魔幻现实主义’了，‘绝对真实’是无法存在的，所谓的“真实性”，在某种程度上其实也只是个圈套而已。”郭伟这样阐释自己的想法。
今年10月开始的“艺术长沙”展上，展出的是郭伟的另一部分新作，其中包括了《教皇》（教皇的肖像，作者注），《请坐》（破败的沙发），《墨西哥的礼物》等，这部分作品被上海当代艺术博物馆馆长李旭形容为“看过的郭伟作品中最震撼的一次”。李旭说：“郭伟找到了很好的切入点，他扇面般地打开了反点透视的历史视野，开始涉及国际历史、政治、宗教以及文化艺术等多方面，把自己对世界的思考集中性的表达出来。”
20多年的创作生涯，从“模仿探索”到“初步成型”再到形成完整独特的个人风格，郭伟的变化清晰可见。
在他较为初期的作品中，何多苓的忧郁与桑多菲式的感伤表现明显。他创作的作品《死鸟》，以及随后创作的自己的“蓝屋”和“包扎”系列，都传达出一种冷酷的态度，呈现出“蓝色”的气质。对于这个时期的创作，艺术家本人还保存着细腻的记忆：“我在大学刚毕业时完成的第一批作品，深受法国艺术家艾斯特凡·桑多菲的影响，在他身上我学会了用一段时间来完成某一个主题。这种经验是我以前不曾有过的。”
1992年，他开始实验红色人体。某种层面上来讲，这个时期的郭伟，内心仍然或多或少地延续着“伤痕”的余震，浸泡和类似游泳的人物形象成为了他画面语言的核心，人在水中的浸泡，似乎本身就成为他对人和生存关系的隐喻，而深蓝色的水与烧烤般的焦红色的人体形成强烈的对比，则使画面充满恐惧和不安。
直到1994年之后，郭伟作品中的玄奥气氛才逐步淡化，他再一次修正自己对作品的处理方式，在审美趣味与大的社会语境中，找到了自己的平衡——他的作品主题开始基本围绕着人物题材展开，以独特的视角聚焦儿童和少年，画面里修改了之前“培根式的”严肃和紧张，不只有焦灼也有嬉戏，让整个表达更加多元、广义和深刻。
“那些少年是你是我也是他，我们在同一个大的社会背景中生活，经历过同样的迷茫、困惑以及精神世界的游离，他们是我们的共同写照，是被虚拟化的真实。”郭伟说，和塞林格一样，他把叛逆迷茫的青少年画活了。
这个阶段，他创作了《蚊子和飞蛾》系列，颇具“标志性”的游丝和墨点儿也是在这个时期出现的——“它代表着现代人生活里大大小小的各种干扰、烦恼或杂念。”
他高度凝练的艺术表现能力在之后的《抽离》系列里表现得更为明显，运用淡化的色彩与版画的分色法，他将色情、暴力、死亡的题材隐藏在平静的画面之后。“这些都是我们对同类做过的事情，它们是如此触目惊心。”画面里，静与动，平淡与喧嚣，浓烈与淡然相互制衡，充满张力。
2010年，他尝试在“木板上作画，并利用平面占领空间”，开始了他的“立体系列”。“他把整个人物的轮廓做成像浮雕一样的东西，开始考虑绘画向空间中的拓展，它们不再是挂在画面中心点的一幅画，而是悬挂在墙上，在灯光和投影的运用下，产生一种漂浮不确定的感觉，观众还可以站在作品中间与它互动。”李旭说。
永远年轻的坚守
讲到郭伟，有几个关键词是不能跳过的：日常生活、“表演性方式”、虚拟的自我。而贯穿这一切的，是一种永远青春、独立叛逆的精神。
郭伟的画主要是关乎日常生活的。用他自己的话来说，他画的就是些“无所谓的人和事”。“人其实就是一个演员，在一个有限的时间，有限空间、有限的角落或舞台上表演着，在无聊中寻找着‘意义’，就像加缪的《西西弗斯神话》。”
就像他的“室内”系列作品中，两根垂直的直线就概括了场景，概括了人物关系和社会形态，而室内就像一个舞台，上演着一幕幕超现实的游戏场景：成人和孩子们回家、淋浴、撒欢、嬉戏、尖叫——一些鸡毛蒜皮的小事和一些象征意味的戏仿，围绕着家庭这个核心向外伸展开去，在故作轻松的家庭生活仪式中，他调侃和解释了现实社会中人物和外部世界的关系，而在记录这种看似“无意义生活”的框架之下，郭伟试图表现“真正的”意义——一种琐碎和变化的私人经历之外，人类共同面临的情绪困境和问题。
郭伟的画面是充满戏剧感与表演性的。他笔下的人物不过是他选择的演员，他用自己擅长的方式，对画面的结构和光影做简化又夸张的处理。在他的聚焦之下，叙事性被模糊，薄薄的肌理和雾霭感准确地传达出画家心中的情绪。那是批评家鲁虹所说的“与美国画家卡茨相似，塑造‘并非自然而又可信’的能力”。这样的表达方式，也许要归功于荒诞主义的影响。在郭伟自己创作的“大事年表”中，在读书期间一段，他着墨最多的是“存在主义”和“荒诞派话剧”。“读书期间，西方文艺各种思潮大量地涌进中国，但我对存在主义最为推崇，读了些萨特、加缪的书籍，喜欢荒诞派戏剧，喜欢《等待戈多》，后来还自己编排了荒诞派话剧《过客》，在大学生汇演中得到好评，我还被说成是一个悲观主义者的乐观生活。”郭伟写道。
正如他所说，不同时段，不同视点，不同关系的人物的并置是荒诞的，荒诞不是别的什么东西，它是今天生活的本身。“所有这些游戏都提供给我们一个现实的真实情况，但这些真实又异常地陌生，就像我们今天所处的时代，我们身在其中却又不知身在何处。”
郭伟的画背后总是潜藏着虚拟的自我。也许他画的是孩子，但他爱“借用孩子们的身体来诉说成人世界的故事，而成人世界里的诸多困惑也因此被不断虚拟成一幅幅儿童和少年的肖像”；也许他画的是“亚述王朝末代皇帝萨丹纳帕路斯”的王宫覆灭，但他想要表达的是人类因为热爱而至于自我毁灭的情感选择；也许他画的是破败的沙发，但斑驳的痕迹之下，却潜藏了太多场景之下欲说还休的故事。所以郭伟仍然不是一个现实主义者，尽管他所使用的都是非常纯正的写实形式，但他的态度却是象征主义的，有时甚至是超现实的。
据说有人曾把郭伟比作是“绘画界的崔健”，在同龄画家们都纷纷回归“东方精神”，开始画庭院、画孤山、画当代情怀伴随悠然古意时，他还坚持以最初新鲜的、局外人的眼光打量这个世界，聚焦人类情感和行为的本身，执着地关注着人与社会的冲突，以永远青春，永远叛逆的姿态，在时光中从容前行。