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[摘 要]意境说发展至清代渐呈分化、消解之象。诗文、绘画、戏曲等艺术领域各有不同的表现。其中王夫之的肯定景对于情的独立意义，方士庶的实境、虚境说，布颜图以情景即境界，李渔的以境界说人生的思想对王国维的有我之境、无我之境以及人生三境界论产生了直接的推动作用。这与当时的实学思潮汇集在一起，从内部对中国传统的意境论起了消解性的作用
[关键词]情景；意境；境界；布颜图；王国维
[中图分类号]10 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2007)01-0093-05
秉承汉唐昂扬蓬勃的气象和佛学的中国化，唐代“意境”说渐趋成熟并呈现出雄浑阔大的特点，两宋之际随着三教合流局面的形成，造就了神韵、神境、气韵、逸格、澹逸、清空等意境范畴群的多彩和活跃，道之玄虚、释之空幻使“意境”呈现出空灵、清逸的特点。明代复古、模拟文风的泛滥，加之“童心”、“性灵”及“格调”说的兴起，“意境”已呈萎靡不振之象。而清代实学的昌盛，尤其气本体论思潮的高涨，“意境”说更是被挤压抽离得支离破碎。王士祯的“神韵”说可谓清季“意境”说仅有的一次回光返照，但其原动力不是来自当下生活或现实资源，而是袭用沧浪的以禅喻诗，提出以“兴会”、“根柢”为“神韵”之本，认为诗家之“化境”与禅家之“悟境”实“等无差别”。恰如抚琴“空山无人，水流花开”，手谈“胜固欣然，败亦可喜”，泛舟“帆随湘转，望衡九面”，只见一片天光，万象澄然。稍后杨庭芝所主张的“品因出于性情”、“妙尤发于精神”，其境以“冲淡”、“纤秾”、“缜密”为对待，以“自然”、“实境”为流行(《诗品浅解》)，以及纪昀在《瀛奎律髓刊误》中所说唐诗“意境宽然有余”、“意境阔远”、“有神无迹”、“气韵不俗”、“由绚烂之极归于平淡”，他们只能是旧话重提，空发慨叹，于意境论所补不大。潘德舆提出学《诗三百》不在于学其血气“体制音节”，而是学其“神理意境”，这包括有“关系寄托”、“直抒己见”、“纯任天机”、“言有尽而意无穷”，后三者皆关乎“意境”。然而世人不知此理，当时诗作大多或“纤琐摹拟”，或“饾饤浅尽”(《养一斋诗话》)。潘氏虽然抓住了“意境”神髓，然而世易时移，清人已难得有这份心境和洒脱。冯镇峦的《读聊斋杂说》把“意境翻新”与“排场不宜”相对而言，实是说《聊斋》各篇之“意”、个人所处之“境”各有特色，这一对“意境”的肢解，预示了“意境”说渐趋消解的趋向。所以王国维一方面认同“意境”乃得“言外之味，弦外之响”，有“意境”方能为“第一流作者”，但骨子里已把“意境”引向了实实在在的活泼泼的生命本身，即“有意境”是指“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，这种“意境”为元剧所“独擅”(《宋元戏曲史》)。这种“意境”虽近于空灵之“意境”，自然而合于天然，但其质是“实”非“虚”，显然已把古典美学之核心范畴之一的“意境”引向了近现代美学“类生活”的广阔领域。
清代诗文不振，“意境”走向消解已是不争的事实。画论中“传真”一脉虽在兴起，但“意境”仍同守自己的范围，而且人们常常试图把二者连贯而言?笪重光既说“全师造化”，又严守“天怀意境之合”与“笔墨气韵之微”的“会通”(《画筌》)，代表了面对新画风所应有的开通立场。当然“师造化”、“写真”也是中国画的传统，只是其从未彻底撼动“写意”在中国画中的统御地位。恽寿平指出学画既要学“化工”，又要贵“天倪”，才能“问真宰”(《瓯香馆集·贻范生》)。石涛、王昱坚持画中有禅，后者认为画须讲究“禅机妙用”、“妙会”、“气韵生动”、“心得浑化”(《东庄论画》)。不过方士庶以为画者需“步步脚踏实地，多临多看，熟味唐宋以来诸家画论”，更要“读万卷书、行万里路”，才可臻于“神化一境”(《天慵庵笔记》)，其“意境”已有偏向“实”的意味。清末的秦祖永既坚持“画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然”，又把“意境”与“理”、“气”联系起来，认为“有理方可言气”，“理与气会、理与情谋、理与事符、理与性现，方能摈落筌蹄”(《桐阴画诀》)。如果“理”、“气”皆属“实”的话，这种“妙境”当是外“虚”而内“实”，虚实兼有的。
与“兴象”对“意象”的凌越相应，清人言情必借景色寄托，情化于景，甚至言景不言情，当诗人对物可循之“形”、可见之“象”胜于对内在性灵、情感的关注，其结果就是诗文意象愈来愈稀薄、意境愈来愈萎弱?
清初世人大多认同只有古诗符合“诗以道性情”之本然，而痛斥后世景多情寡之诗。吴乔的《围炉诗话》中说“古诗多言情，后世之诗多言景”，唐末甚至出现“清空如话”绝无关于性情之诗。这种诗是画非诗，诗应以情为主、景为宾，景物皆情所化，“情哀则景哀，情乐则景乐”。施润章也认同“多用景语”而情趣“索然”(《蠖斋诗话》)之诗是汉魏、六朝以来的通病。
不过在“盈天地间皆恻隐之流动”的“实”情论主导下，王夫之的“情景”之论则肯定“景”作为审美对象的价值。第一，情与景之间未必存在某种对应关系，“事与物不相称、物与情不相得者多矣”，以“乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)。二者虽“两无相与”，但贵其“外动而生中”(《明诗评选》)，情动而景应。第二，虽然情主景宾，但情可生景、景亦可生情。“景者情之景，情者景之情”(《唐诗评选》)，二者本是一体，“关情者景，自与情相为珀芥”，“兴”之用在有意无意间，“比”亦不容“雕刻”。情之无尽而可用之景无穷，何必情滞而景穷，王夫之提出无论景之大小，诗人“身之所历，目之所见”是“铁门限”，他反对齐、梁、晚唐及宋人“欺心以炫巧”的以情造景做法。第三，“不能作景语，又何能作情语”，景与情同等重要，情寓于景，“以写景之心理言情，可以发现“身心中独喻之微”(《姜斋诗话》)。就景本身可分大景、小景、大景中小景，只要“含情而能达，会景而生心，体物而得神”，“自有灵通之句、参化工之妙”，尚且诗歌之妙本在“取景遣韵”(《古诗评选》)，不在刻意为文。即使有情，也应如李白之“取情为景”、张治之“藏情于景”，只要“问一点入情，但就本色上露出，不分涯际”，然后为诗方能“只存一片神光，更无形迹”。他在评张子容的《泛永嘉日暮回舟》时指出得景得句“只于心目相取处”，可见他骨子里还是站在情、意的立场上说景，这不但完善了吴乔的“情为主、景为宾”说，而日一在美学史、绘画史上第一次把“景”提到与“情”同等甚至更高的地位。
田同之论诗提出“情景妙合，风格自上”，以情景的处理方式作为评断“意境”层次高低的重要因素，此“合”之形式有“情因景生”、“景随情变”，而“合”之丰导是“情”，既有情，虽“淡语亦自有致”，既无情则景亦不能“助其威灵”，那种以景凑句的“掇拾事物”之作是“卑不足道”的(《西圃诗 说》)。李重华持论与吴乔不同，他认为诗中须有画，诗“有情有景”，“景中情、情中景”二者“循环相生”、“变化不穷”，“写景是诗家大半工夫”，(《贞一斋诗说》)无论比、兴均不离于景。袁枚则主张“天籁人籁，合同而化”(《续诗品·峡江寺飞泉亭记》)，情与景应该混化自然。
至清末主请论又占据上风，18、19世纪之交的赵翼明确提出“诗本性情”，情“坦易者”自能“触景生情”、沁人心脾(《瓯北诗话》)。袁守定也认为先有“兴致”，然后“触景感物”可“造妙境”(《占毕丛谈》)。洪亮吉也坦言“写景易，写情难；写情犹易，写性最难”。冒春荣的《葚原诗说》认为“写有景之景不难，所难在写无景之景”，所谓“无景之景”不正是“情中景”吗?单纯写景只是“妙品”，只有情中景、景中情才可能成为神品、逸品。这种“无景之景”也就是吴衡照的“言情之词必藉景色映托”之景，景中有情而具“深宛流美之致”(《莲子居词话》)。方南堂也以为写情难于写景，后者只是“一时兴会所致”，而言情“非苦思不得”(《辍锻录》)。“诗人之诗”不但需要“意度高远，无物类之牵缠”，尤为需要这种“苦思”，使“关我性情”之景“聆之声希、咀之味永”，臻于神境、逸境。孙麟趾借用释家“神悟”、“起兴”，融情人景，亦是此意。沈祥龙所主张的词须“情景双绘”，即词宜作“景中有情、情中有景”之语(《论词随笔》)，代表了清人情景论的特点。
戏曲创作中清人较之以前清醒地意识到作为舞台艺术的“景”相对于人物之“情”的积极作用。李渔认为填词“大纲”不出“情景”二字，“景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得”，由于“情乃一人之情”、“景乃众人之景”，写“景”难于“言情”(《闲情偶寄》)。“说得情出，写得景明，即是好词”，他主张无论情还是景都要写“现在事”，即“对眼前写景”、“据心上说情”，“才能避免道学气、书本气、禅和子气”(《窥词管见》)。填词与诗文均以“情为主、景是客”，即使咏物，“妙在即景生情”，如果“舍情言景”则“眼前景物繁多”，常常不知“当从何处说起”，反而不如就其本人“待说之情”生发巧而易工。其实，“说景即是说情”，曲中要么“借物遣怀”，要么“将人喻物”，即使“有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情”。而丁耀亢还要求情景合于“真”的标准，否则“挪借”情景，即是“泛涉”(《啸台偶着词例》)，并把这作为填词“七要”之一。当然，对于曲中“胸中情不可说，眼前景不能见者”，孔尚仁提出可以“借词曲以咏之”，所咏之情景幻中有真，真中有幻，显然超出了丁耀亢“真”的视域。
绘画领域虽也出现了“兴象”凸显的趋势，写景日益得到画家的关注，不同于诗文的是，情始终保持对景的优越地位。孔衍栻针对世人“拘滞”于可见之“象”而气势萎缩的画风，提出“以情造景”说[1]，画者可以“顷刻而成”，而不必笔笔泥象。而石涛的“一画”论所说的“借笔墨以写天地万物而陶泳我”，也就是以两间之“景”达我之“情”。王昱认为的作画时“胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端”[2]，持论与孔衍栻的“以情造景”实有相通之处。布颜图则主张情景、笔墨不可偏废，而且在他眼里，“情景”即“境界”，宇宙问“境界”无穷，“千岐万状”，画者应该选取那些“落落清姿、遥遥淡影”，能使人“目注神驰”的“境界”入画，这种“境界”既包蕴着画者之情，也会令观者动情，同时他还重视“笔墨”，笔与境“有感而通”，画者须“两者兼工”，否则笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀?境界人情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?[3]422而情景“入妙”必俟“天机”，即气静心怡、默会神思，自然笔墨“空灵”，情景“天成”。注重“形象”的郑绩也认为画山水之先必须将天地“浑涵胸中”，景只是情之用。
布颜图以情景为“境界”，并非出自误解或误用，而是反映了这样一个事实：“意象”已空灵渐失，留下的只是世人头脑中逐渐褪色的记忆，“意境”也慢慢失去三教合流所带来的层次感与深度。当“意境”之“境”由形而上之精神层而蜕化为平面、感性之“境”，以“境”为“景”就是自然的了。王国维在《人间词话》中提出“造境”、“写境”之分，或可代表清代“意境”的这一趋向。“造境”属于“理想”一派，然而“大诗人所造之境，必合乎自然”；“写境”属于“写实”一派，然而大诗人“所写之境，亦必邻于理想”(《人间词话第二则》)。“写境”既属于“写实”，虽“临于理想”而必近于“自然”，“造境”既属于“理想”，虽“合于自然”而必多近于“虚拟”。
可以说，傅山所以为的“文章妙境亦如梦”(《跋丹凤阁记》)，多出“虚拟”而属于“造境”。田同之所谓诗人“别具一种慧灵”而能“超出象外”，此境又合于山川草木之“情形”、花鸟禽鱼之“声臭”，应该说介于“写境”、“造境”问(《西圃诗说》)。马荣祖则看到诗文既有“实境”，如写“好雨应候，良苗怀新……渔歌出浦，欲返逡巡”之境；亦有“空灵”之境，此境如“池边高柳，影眠水中。游鱼吞影，缘木行空”(《文颂》)，与“实境”终究隔着一层，可谓“虚境”、“造境”。杨庭芝的《诗品浅解》以“精神”之有无为依据，把二十四诗品分为“冲淡”、“纤秾”、“缜密”与“自然”、“实境”两大类，前者出于“精神”，可属“造境”。方南堂认为“诗人之诗”既能够对“关我性情”之山川花鸟信手拈来，又能够“意度高远，无物类之牵缠”(《辍锻录》)，其境当介于造境写境问。王省山《论诗》是比较偏爱“造境”的，“一花一草”之“写境”虽然“堪怜”，而“洗却尘埃”不沾人间俗气的造境才是至高无上的“仙”境。
而弘仁则主张虚灵中写实境，实境中求虚灵，可以代表绘画领域虚实相生的传统。其诗：
青天偏自忆冥蒙，濑激清音度远风。偶尔看云云落腕，被人猜作米南宫。(《画偈》)
境出于“冥蒙”之虚灵，不意“看云”而落腕成画。或者“敢将墨气说淋漓，乱石深松妙一时。野服窗中人坐久，高哦应是考槃诗”。平时默会乱石、深松之妙，一时冥坐高哦而得“考槃诗”。作画虽以“实境”为本，然而超拔于此“实境”之“虚灵”才是他心仪所在。笪重光在《画筌》中所说的“境实”与“神清”的统一，其实是主张“神境”胜“实境”、“造境”胜“写境”。其“实境”即睹画而有山下“宛似经过”、林问“如可步入”之感；“神境”是说“合景色于草昧之中”、“擅风光于掩映之际”，令人“味之无尽”、“览而愈新”之境。“神境”中有“实境”，“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。”不类“真境”则“位置相戾，有画处多属赘疣”，只有“虚实相生”才能“无画处皆成妙境”，由“真境”达于“神境”。孔衍栻在《石村画诀》“取 神”一节还提到以“虚笔”写云烟，以“实笔”画山水树石，其实无论实笔、虚笔，描摹自然之物象则属“写境”，当画者“以虚运实”、以心运象，尺幅中显出“灵气”而近于“理想”，则属于“造境”。恽寿平的“逸品”一境，意清景空，只见虚灵不见笔墨，“有处恰是无、无处恰是有”[4]，出于自然而类于天然，实近于“理想”之“造境”。
方士庶的“实境”、“虚景”说，直接启发了王国维提出“写境”、“造境”论。方之“实境”乃“山川草木，造化自然”，其“虚景”即“因心造境，以手运心”，王国维以此为基础所提出的二境说，主要是用于论诗词。而画论中清人则是主张实中有虚、“虚而为实”(《天慵庵笔记》)，既有“实境”也有“虚境”。蒙古族的布颜图所提出的山水“隐显”之法，则着重从笔法立论，他提出的以笔墨之“浓淡虚实，虚起实结，实起虚结”给人以实景、虚景之想[3]423-424，与方士庶的实境、虚景之意还是有差别的。在清代黜俗崇雅的绘画风尚下，沈宗骞梳理出雅之五种，无论古淡天真、不著色相之高雅，布局有法、变化有本之典雅，盈盈山水、玩味无穷之隽雅，神恬气静之和雅，自成风度、气吐芝兰之大雅[5]，均有一种“理想”、超脱的意味在里面，代表了古典美学中重“造境”、轻写境的高蹈姿态。而秦祖永所讲究的“真笔墨”，不但画境要全出自然，如“春云浮空、流水行地”，“随形取象”而不滞于象，而且要“天然脱尽笔墨痕迹”，“成自然机趣”[6]，显然是属雅而离俗的。
“造境”出于“理想”、“虚景”出于想象，其中必可见出我的影子。王国维提出的“有我之境”、“无我之境”，其实是“境界”的别一分法。王氏所谓“有我之境”乃“以我观物，故物我皆著我之色彩”；“无我之境”谓“以物观物，故不知何者为我，何者为物”(《人间词话第三则》)。其实“观物”怎能“无我”，只是“我”与“物”位置的远近、“我”心与观者之心的距离不同而已。张谦宜论诗之“疏野”，“天然率真”而不用意，((纟见)斋诗谈》)所得之境必近于“无我”；而石涛主张“借笔墨以写天地万物而陶泳我”，“我”几近从画中走出，此境似乎“有我之境”；同时又须“远尘”，我不用心，“物随物蔽、尘随尘交”，画中似乎“无我”，其实两种境界各有其美，不同偏好的观者均可从中得到各自的审美愉悦。在王昱，则认为“无我之境”胜于“有我之境”，前者“元气磅礴，超凡人化，神生化外”，属于“上乘”；后者“清气浮动，脉正律严，神生化内”[2]，因观者可循象见我，终稍逊一筹。可以说，动笔之时，“胸中空空洞洞，无一点尘埃”，“贯想山林真面目”、“丘壑从性灵发出”，“神生化外”必以“神生化内”为基础，“无我之境”实隐含着“有我之境”。
情景与情境、造境与写境、有我之境与无我之境，均关乎意境，但义不等于意境，而且其“景”、其“境”距“意境”愈来愈远而近于“境界”。就“境界”之本义“地理疆界”言，本无美学意味，当境界观念延伸至艺术、精神领域时，便逐渐带有了美学意味，尤其汉唐之际佛教“境界”说的掺入，“境界”嬗变为“意境”，主要指内心的一种空无之际的虚灵状态。需要指出的是，在境界超拔至“意境”的同时，其“空问”义也在拓展。
傅山在《书文赋后》中提到的“牢落无偶，非汝境界”，出自陆机的《文赋》“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”，指的是诗文整体所呈现出来的风貌。他还认为“一切诗文之妙，与求作佛者界境相似”，(《杜遇余论》)“界境”即“境界”，它关乎心之“空无”而与意境相近。金圣叹以心、手关系说文章之境，“心之所至，手亦至”乃文章之“圣境”，“心之所不至，手亦至”乃文章之“神境”，“心之所不至，手亦不至”乃文章之“化境”。(《第五才子书施耐庵水浒传评点》)李渔的《四大奇书第一种序》说人“才谋各别，境界独殊”，人因气禀才智不同而有不同的人生境界，以“境界”说人，直接肇始了王国维的人生三境说。王夫之论诗也提到“境界”，诗或“精拔”而“有渊渟之度”，能令咏者“警心”，或“一往向尽”而“各有思理”，令读者复睹仍“若初见”，(《明诗评选》)这两种“境界”既通于“意境”又关乎诗之总体风格。魏禧谈到“改文”如能做到“一气”、“另成一种格调”，可以“于自己作文亦增多少境界”，(《日录论文》)其意当与金圣叹同、叶燮则把“境界”由“地理”推广到诗材，他看到：
苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。(《原诗》)
“六朝诗家……各辟境界，开生面”，诗材不必拘于占之已有，境界亦可独开。孔尚仁提到的：
排场有起伏转折，俱独辟境界。突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。(《桃花扇》自序)
此“境界”有类于曲之场景，当然也包括曲材在内。张潮论文主张“心能造境”而“境不能累心”，还提到“琴心之妙境”、“手谈之妙境”、“泛舟之妙境”、“美人之妙境”，种种“妙境”不但包含彼时彼地主体之心境，还有主体在经历种种活动的过程中所表露出来的不同层次、不同程度的身心愉悦。杨庭芝的《诗品浅解》提出品“出于性情”、妙“发于精神”，“值天下之变”之“境”，乃人触于物而产生的“性起”、“精神”；“处天下之赜”之“境”，拟诸“形容”。前者是“情境”之“实”，后者为“形象”之“实”，因此他把二者统称为“实境”。同时他还提到，《易》象“变动不居，周流六虚”，这种“流动”亦可为一“境界”，诗象至此则“诗之能事毕矣”，实际这种“境界”主要指以主体之意驾驭诗象，情与象二者所能达到的某种默契、圆融状态。陈仅则以为“诗之境”如“娟娟烟痕，萧萧雨影，湿翠生香，高青贮冷”[7]，这种幽淡空灵、清虚秀冷之境，近乎“意境”而又不同于“意境”，而是包括意境、意韵、品藻、气象在内的诗之“境界”。
画之“境界”较之诗文更为复杂。周亮工的《尺牍新钞》提到“画有繁简，乃论笔墨，非论境界”，可见在他“境界”与笔墨之繁简无关，而与画品高低相涉。石涛不同于布颜图以“情景”为“境界”，而是把“地理疆界”的本义引入画事，画之疆界如“自然分疆”，可“分疆三叠”，即一层地、一层树、一层山，又分“两段”即景在下、山在上。疆界既明，但又不可拘泥“分疆三叠两段”，各部分更要“贯通一气”，才能避免“俗迹”。(《画语录》)蒋和则从画之境界与笔墨之法的关系入手，显然较石涛更为深刻。
字有收放，画亦有收放，当收不收，境界难塞，当放不放，境不舒展。(《学画杂论》)
笔之“收放”所影响到的画之“境界”主要是指饱满之“象”、闲逸自得之“神”，当然也包括画之疆界处理是否得当。而秦祖永言“画境”，与陈仅的“诗之境”有异曲同工之妙，他说“画境当如春 云浮空，流水行地，皆出自然”，而且画境当先参透“理”、“气”，做到“理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现”，方能“摈落筌蹄”成其妙境，此境主要指“意境”。
站在时代交汇点上的王国维，其美学上的贡献在于彰显并完善了“境界”说。一方面，他继承以“境界”为“意境”的传统，提出“词以境界为最上”。(《人间词话第一则》)在《人间词话》中也仅有一处提到“意境”，即第四十二则中，“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力”。实际在他心目中，说“意境”即是说“境界”，在纯粹审美的意义上，二者是血脉相通，可以互用的。“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵”，只是道诗之“面目”，“不若鄙人拈出‘境界’二字”。
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。(《人间词话删稿》第十三则)
以“境界”(此处即“意境”)论诗，应该说比较准确地抓住了中国古典美学的内在神韵。不过此意境虽涉“空无”但更多的是关乎“实”，即
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界(《人间词话第六则》)
写真景物、真感情也是“有意境”的基本要求，此论显然针对当时风花雪月、言之无物的文风而发。“有境界则自成高格，自有名句”，他认为只有五代北宋之词“独绝”于此。如果排除宋词中的理气与以议论为诗的弊病，还是不遑此言的。在他看来“境界”有大小之别，大者如“落日照大旗，马鸣风萧萧”，小者如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”(《人间词话第八则》)，前者气象宏大而近于雄壮，后者意象轻灵细腻而近于优美。
另一方面，他把李渔提出但尚未展开的“才谋各别，境界独殊”说进行了富有创造力的闸析与发挥。“境界”不但可以指艺术境界，也可以指人生境界，这也就是他的人生“三境”说：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路、”此第一境也“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”此第三境也。(《人间词话第二十六则》)
三种境界当然不限于词境，而是包括了事业、学问等人生重要的内容，也就是说，这不但是做事业、学问的三境界，也是人生三境界，代表了人性本能意欲的膨胀与暂时的满足之间循环往复的精神生命之流转=对比佛家之轮回、梁漱溟之人生三路向，王国维的人生三境说显得有些悲观、冷峻而通向他的“悲剧意识”。应该说从人生根本上“境界”拓宽了古典“意境”论的思想与思维域限，给明清数百年萎靡之“意境”输入了新血液，这无疑是对艺术审美意义上的“意境”说的改造与发展。此外，他还以“不隔”说“真性情、真景物”，实是关心我与自然、天人能否合一的问题，深入到了哲思之域、宇宙境界。
王国维从宇宙、人生哲学的角度看人生境界，并且与艺术境界连贯而言，加深了传统意境说的层次感，拓宽了已有的境界论，体现出一个试图消化西学并结合古典美学传统的学者，通过对“意境”的改造，试图为中国美学从古典走向现代的大胆开拓与积极探索。他的努力，既是对传统意境说的发展，同时也把意境引向人生、宇宙境界，从而消解了传统意境论的内在神韵，进而客观上加速了站在门槛上的中国古典美学的近现代化的过程。
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[5]沈宗骞．芥舟学画编[G]//叶朗．中国历代美学文库·清代卷(下)北京：高等教育出版社，2003：144．
[6]郑绩．梦幻居画学简明[G]//叶朗．中国历代美学文库·清代卷(下)北京：高等教育出版社，2003:409．
[7]陈仅．竹林答问[G]//叶朗．中国历代美学文库·清代卷(下)北京：高等教育出版社，2003:400．
[责任编辑 王艳芳]
[收稿日期]2006-10-28
[作者简介]张传友(1971-)，男，山东泰安人，青岛科技大学艺术学院副教授，复旦大学文学博士。
[关键词]情景；意境；境界；布颜图；王国维
[中图分类号]10 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2007)01-0093-05
秉承汉唐昂扬蓬勃的气象和佛学的中国化，唐代“意境”说渐趋成熟并呈现出雄浑阔大的特点，两宋之际随着三教合流局面的形成，造就了神韵、神境、气韵、逸格、澹逸、清空等意境范畴群的多彩和活跃，道之玄虚、释之空幻使“意境”呈现出空灵、清逸的特点。明代复古、模拟文风的泛滥，加之“童心”、“性灵”及“格调”说的兴起，“意境”已呈萎靡不振之象。而清代实学的昌盛，尤其气本体论思潮的高涨，“意境”说更是被挤压抽离得支离破碎。王士祯的“神韵”说可谓清季“意境”说仅有的一次回光返照，但其原动力不是来自当下生活或现实资源，而是袭用沧浪的以禅喻诗，提出以“兴会”、“根柢”为“神韵”之本，认为诗家之“化境”与禅家之“悟境”实“等无差别”。恰如抚琴“空山无人，水流花开”，手谈“胜固欣然，败亦可喜”，泛舟“帆随湘转，望衡九面”，只见一片天光，万象澄然。稍后杨庭芝所主张的“品因出于性情”、“妙尤发于精神”，其境以“冲淡”、“纤秾”、“缜密”为对待，以“自然”、“实境”为流行(《诗品浅解》)，以及纪昀在《瀛奎律髓刊误》中所说唐诗“意境宽然有余”、“意境阔远”、“有神无迹”、“气韵不俗”、“由绚烂之极归于平淡”，他们只能是旧话重提，空发慨叹，于意境论所补不大。潘德舆提出学《诗三百》不在于学其血气“体制音节”，而是学其“神理意境”，这包括有“关系寄托”、“直抒己见”、“纯任天机”、“言有尽而意无穷”，后三者皆关乎“意境”。然而世人不知此理，当时诗作大多或“纤琐摹拟”，或“饾饤浅尽”(《养一斋诗话》)。潘氏虽然抓住了“意境”神髓，然而世易时移，清人已难得有这份心境和洒脱。冯镇峦的《读聊斋杂说》把“意境翻新”与“排场不宜”相对而言，实是说《聊斋》各篇之“意”、个人所处之“境”各有特色，这一对“意境”的肢解，预示了“意境”说渐趋消解的趋向。所以王国维一方面认同“意境”乃得“言外之味，弦外之响”，有“意境”方能为“第一流作者”，但骨子里已把“意境”引向了实实在在的活泼泼的生命本身，即“有意境”是指“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，这种“意境”为元剧所“独擅”(《宋元戏曲史》)。这种“意境”虽近于空灵之“意境”，自然而合于天然，但其质是“实”非“虚”，显然已把古典美学之核心范畴之一的“意境”引向了近现代美学“类生活”的广阔领域。
清代诗文不振，“意境”走向消解已是不争的事实。画论中“传真”一脉虽在兴起，但“意境”仍同守自己的范围，而且人们常常试图把二者连贯而言?笪重光既说“全师造化”，又严守“天怀意境之合”与“笔墨气韵之微”的“会通”(《画筌》)，代表了面对新画风所应有的开通立场。当然“师造化”、“写真”也是中国画的传统，只是其从未彻底撼动“写意”在中国画中的统御地位。恽寿平指出学画既要学“化工”，又要贵“天倪”，才能“问真宰”(《瓯香馆集·贻范生》)。石涛、王昱坚持画中有禅，后者认为画须讲究“禅机妙用”、“妙会”、“气韵生动”、“心得浑化”(《东庄论画》)。不过方士庶以为画者需“步步脚踏实地，多临多看，熟味唐宋以来诸家画论”，更要“读万卷书、行万里路”，才可臻于“神化一境”(《天慵庵笔记》)，其“意境”已有偏向“实”的意味。清末的秦祖永既坚持“画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然”，又把“意境”与“理”、“气”联系起来，认为“有理方可言气”，“理与气会、理与情谋、理与事符、理与性现，方能摈落筌蹄”(《桐阴画诀》)。如果“理”、“气”皆属“实”的话，这种“妙境”当是外“虚”而内“实”，虚实兼有的。
与“兴象”对“意象”的凌越相应，清人言情必借景色寄托，情化于景，甚至言景不言情，当诗人对物可循之“形”、可见之“象”胜于对内在性灵、情感的关注，其结果就是诗文意象愈来愈稀薄、意境愈来愈萎弱?
清初世人大多认同只有古诗符合“诗以道性情”之本然，而痛斥后世景多情寡之诗。吴乔的《围炉诗话》中说“古诗多言情，后世之诗多言景”，唐末甚至出现“清空如话”绝无关于性情之诗。这种诗是画非诗，诗应以情为主、景为宾，景物皆情所化，“情哀则景哀，情乐则景乐”。施润章也认同“多用景语”而情趣“索然”(《蠖斋诗话》)之诗是汉魏、六朝以来的通病。
不过在“盈天地间皆恻隐之流动”的“实”情论主导下，王夫之的“情景”之论则肯定“景”作为审美对象的价值。第一，情与景之间未必存在某种对应关系，“事与物不相称、物与情不相得者多矣”，以“乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)。二者虽“两无相与”，但贵其“外动而生中”(《明诗评选》)，情动而景应。第二，虽然情主景宾，但情可生景、景亦可生情。“景者情之景，情者景之情”(《唐诗评选》)，二者本是一体，“关情者景，自与情相为珀芥”，“兴”之用在有意无意间，“比”亦不容“雕刻”。情之无尽而可用之景无穷，何必情滞而景穷，王夫之提出无论景之大小，诗人“身之所历，目之所见”是“铁门限”，他反对齐、梁、晚唐及宋人“欺心以炫巧”的以情造景做法。第三，“不能作景语，又何能作情语”，景与情同等重要，情寓于景，“以写景之心理言情，可以发现“身心中独喻之微”(《姜斋诗话》)。就景本身可分大景、小景、大景中小景，只要“含情而能达，会景而生心，体物而得神”，“自有灵通之句、参化工之妙”，尚且诗歌之妙本在“取景遣韵”(《古诗评选》)，不在刻意为文。即使有情，也应如李白之“取情为景”、张治之“藏情于景”，只要“问一点入情，但就本色上露出，不分涯际”，然后为诗方能“只存一片神光，更无形迹”。他在评张子容的《泛永嘉日暮回舟》时指出得景得句“只于心目相取处”，可见他骨子里还是站在情、意的立场上说景，这不但完善了吴乔的“情为主、景为宾”说，而日一在美学史、绘画史上第一次把“景”提到与“情”同等甚至更高的地位。
田同之论诗提出“情景妙合，风格自上”，以情景的处理方式作为评断“意境”层次高低的重要因素，此“合”之形式有“情因景生”、“景随情变”，而“合”之丰导是“情”，既有情，虽“淡语亦自有致”，既无情则景亦不能“助其威灵”，那种以景凑句的“掇拾事物”之作是“卑不足道”的(《西圃诗 说》)。李重华持论与吴乔不同，他认为诗中须有画，诗“有情有景”，“景中情、情中景”二者“循环相生”、“变化不穷”，“写景是诗家大半工夫”，(《贞一斋诗说》)无论比、兴均不离于景。袁枚则主张“天籁人籁，合同而化”(《续诗品·峡江寺飞泉亭记》)，情与景应该混化自然。
至清末主请论又占据上风，18、19世纪之交的赵翼明确提出“诗本性情”，情“坦易者”自能“触景生情”、沁人心脾(《瓯北诗话》)。袁守定也认为先有“兴致”，然后“触景感物”可“造妙境”(《占毕丛谈》)。洪亮吉也坦言“写景易，写情难；写情犹易，写性最难”。冒春荣的《葚原诗说》认为“写有景之景不难，所难在写无景之景”，所谓“无景之景”不正是“情中景”吗?单纯写景只是“妙品”，只有情中景、景中情才可能成为神品、逸品。这种“无景之景”也就是吴衡照的“言情之词必藉景色映托”之景，景中有情而具“深宛流美之致”(《莲子居词话》)。方南堂也以为写情难于写景，后者只是“一时兴会所致”，而言情“非苦思不得”(《辍锻录》)。“诗人之诗”不但需要“意度高远，无物类之牵缠”，尤为需要这种“苦思”，使“关我性情”之景“聆之声希、咀之味永”，臻于神境、逸境。孙麟趾借用释家“神悟”、“起兴”，融情人景，亦是此意。沈祥龙所主张的词须“情景双绘”，即词宜作“景中有情、情中有景”之语(《论词随笔》)，代表了清人情景论的特点。
戏曲创作中清人较之以前清醒地意识到作为舞台艺术的“景”相对于人物之“情”的积极作用。李渔认为填词“大纲”不出“情景”二字，“景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得”，由于“情乃一人之情”、“景乃众人之景”，写“景”难于“言情”(《闲情偶寄》)。“说得情出，写得景明，即是好词”，他主张无论情还是景都要写“现在事”，即“对眼前写景”、“据心上说情”，“才能避免道学气、书本气、禅和子气”(《窥词管见》)。填词与诗文均以“情为主、景是客”，即使咏物，“妙在即景生情”，如果“舍情言景”则“眼前景物繁多”，常常不知“当从何处说起”，反而不如就其本人“待说之情”生发巧而易工。其实，“说景即是说情”，曲中要么“借物遣怀”，要么“将人喻物”，即使“有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情”。而丁耀亢还要求情景合于“真”的标准，否则“挪借”情景，即是“泛涉”(《啸台偶着词例》)，并把这作为填词“七要”之一。当然，对于曲中“胸中情不可说，眼前景不能见者”，孔尚仁提出可以“借词曲以咏之”，所咏之情景幻中有真，真中有幻，显然超出了丁耀亢“真”的视域。
绘画领域虽也出现了“兴象”凸显的趋势，写景日益得到画家的关注，不同于诗文的是，情始终保持对景的优越地位。孔衍栻针对世人“拘滞”于可见之“象”而气势萎缩的画风，提出“以情造景”说[1]，画者可以“顷刻而成”，而不必笔笔泥象。而石涛的“一画”论所说的“借笔墨以写天地万物而陶泳我”，也就是以两间之“景”达我之“情”。王昱认为的作画时“胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端”[2]，持论与孔衍栻的“以情造景”实有相通之处。布颜图则主张情景、笔墨不可偏废，而且在他眼里，“情景”即“境界”，宇宙问“境界”无穷，“千岐万状”，画者应该选取那些“落落清姿、遥遥淡影”，能使人“目注神驰”的“境界”入画，这种“境界”既包蕴着画者之情，也会令观者动情，同时他还重视“笔墨”，笔与境“有感而通”，画者须“两者兼工”，否则笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀?境界人情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?[3]422而情景“入妙”必俟“天机”，即气静心怡、默会神思，自然笔墨“空灵”，情景“天成”。注重“形象”的郑绩也认为画山水之先必须将天地“浑涵胸中”，景只是情之用。
布颜图以情景为“境界”，并非出自误解或误用，而是反映了这样一个事实：“意象”已空灵渐失，留下的只是世人头脑中逐渐褪色的记忆，“意境”也慢慢失去三教合流所带来的层次感与深度。当“意境”之“境”由形而上之精神层而蜕化为平面、感性之“境”，以“境”为“景”就是自然的了。王国维在《人间词话》中提出“造境”、“写境”之分，或可代表清代“意境”的这一趋向。“造境”属于“理想”一派，然而“大诗人所造之境，必合乎自然”；“写境”属于“写实”一派，然而大诗人“所写之境，亦必邻于理想”(《人间词话第二则》)。“写境”既属于“写实”，虽“临于理想”而必近于“自然”，“造境”既属于“理想”，虽“合于自然”而必多近于“虚拟”。
可以说，傅山所以为的“文章妙境亦如梦”(《跋丹凤阁记》)，多出“虚拟”而属于“造境”。田同之所谓诗人“别具一种慧灵”而能“超出象外”，此境又合于山川草木之“情形”、花鸟禽鱼之“声臭”，应该说介于“写境”、“造境”问(《西圃诗说》)。马荣祖则看到诗文既有“实境”，如写“好雨应候，良苗怀新……渔歌出浦，欲返逡巡”之境；亦有“空灵”之境，此境如“池边高柳，影眠水中。游鱼吞影，缘木行空”(《文颂》)，与“实境”终究隔着一层，可谓“虚境”、“造境”。杨庭芝的《诗品浅解》以“精神”之有无为依据，把二十四诗品分为“冲淡”、“纤秾”、“缜密”与“自然”、“实境”两大类，前者出于“精神”，可属“造境”。方南堂认为“诗人之诗”既能够对“关我性情”之山川花鸟信手拈来，又能够“意度高远，无物类之牵缠”(《辍锻录》)，其境当介于造境写境问。王省山《论诗》是比较偏爱“造境”的，“一花一草”之“写境”虽然“堪怜”，而“洗却尘埃”不沾人间俗气的造境才是至高无上的“仙”境。
而弘仁则主张虚灵中写实境，实境中求虚灵，可以代表绘画领域虚实相生的传统。其诗：
青天偏自忆冥蒙，濑激清音度远风。偶尔看云云落腕，被人猜作米南宫。(《画偈》)
境出于“冥蒙”之虚灵，不意“看云”而落腕成画。或者“敢将墨气说淋漓，乱石深松妙一时。野服窗中人坐久，高哦应是考槃诗”。平时默会乱石、深松之妙，一时冥坐高哦而得“考槃诗”。作画虽以“实境”为本，然而超拔于此“实境”之“虚灵”才是他心仪所在。笪重光在《画筌》中所说的“境实”与“神清”的统一，其实是主张“神境”胜“实境”、“造境”胜“写境”。其“实境”即睹画而有山下“宛似经过”、林问“如可步入”之感；“神境”是说“合景色于草昧之中”、“擅风光于掩映之际”，令人“味之无尽”、“览而愈新”之境。“神境”中有“实境”，“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。”不类“真境”则“位置相戾，有画处多属赘疣”，只有“虚实相生”才能“无画处皆成妙境”，由“真境”达于“神境”。孔衍栻在《石村画诀》“取 神”一节还提到以“虚笔”写云烟，以“实笔”画山水树石，其实无论实笔、虚笔，描摹自然之物象则属“写境”，当画者“以虚运实”、以心运象，尺幅中显出“灵气”而近于“理想”，则属于“造境”。恽寿平的“逸品”一境，意清景空，只见虚灵不见笔墨，“有处恰是无、无处恰是有”[4]，出于自然而类于天然，实近于“理想”之“造境”。
方士庶的“实境”、“虚景”说，直接启发了王国维提出“写境”、“造境”论。方之“实境”乃“山川草木，造化自然”，其“虚景”即“因心造境，以手运心”，王国维以此为基础所提出的二境说，主要是用于论诗词。而画论中清人则是主张实中有虚、“虚而为实”(《天慵庵笔记》)，既有“实境”也有“虚境”。蒙古族的布颜图所提出的山水“隐显”之法，则着重从笔法立论，他提出的以笔墨之“浓淡虚实，虚起实结，实起虚结”给人以实景、虚景之想[3]423-424，与方士庶的实境、虚景之意还是有差别的。在清代黜俗崇雅的绘画风尚下，沈宗骞梳理出雅之五种，无论古淡天真、不著色相之高雅，布局有法、变化有本之典雅，盈盈山水、玩味无穷之隽雅，神恬气静之和雅，自成风度、气吐芝兰之大雅[5]，均有一种“理想”、超脱的意味在里面，代表了古典美学中重“造境”、轻写境的高蹈姿态。而秦祖永所讲究的“真笔墨”，不但画境要全出自然，如“春云浮空、流水行地”，“随形取象”而不滞于象，而且要“天然脱尽笔墨痕迹”，“成自然机趣”[6]，显然是属雅而离俗的。
“造境”出于“理想”、“虚景”出于想象，其中必可见出我的影子。王国维提出的“有我之境”、“无我之境”，其实是“境界”的别一分法。王氏所谓“有我之境”乃“以我观物，故物我皆著我之色彩”；“无我之境”谓“以物观物，故不知何者为我，何者为物”(《人间词话第三则》)。其实“观物”怎能“无我”，只是“我”与“物”位置的远近、“我”心与观者之心的距离不同而已。张谦宜论诗之“疏野”，“天然率真”而不用意，((纟见)斋诗谈》)所得之境必近于“无我”；而石涛主张“借笔墨以写天地万物而陶泳我”，“我”几近从画中走出，此境似乎“有我之境”；同时又须“远尘”，我不用心，“物随物蔽、尘随尘交”，画中似乎“无我”，其实两种境界各有其美，不同偏好的观者均可从中得到各自的审美愉悦。在王昱，则认为“无我之境”胜于“有我之境”，前者“元气磅礴，超凡人化，神生化外”，属于“上乘”；后者“清气浮动，脉正律严，神生化内”[2]，因观者可循象见我，终稍逊一筹。可以说，动笔之时，“胸中空空洞洞，无一点尘埃”，“贯想山林真面目”、“丘壑从性灵发出”，“神生化外”必以“神生化内”为基础，“无我之境”实隐含着“有我之境”。
情景与情境、造境与写境、有我之境与无我之境，均关乎意境，但义不等于意境，而且其“景”、其“境”距“意境”愈来愈远而近于“境界”。就“境界”之本义“地理疆界”言，本无美学意味，当境界观念延伸至艺术、精神领域时，便逐渐带有了美学意味，尤其汉唐之际佛教“境界”说的掺入，“境界”嬗变为“意境”，主要指内心的一种空无之际的虚灵状态。需要指出的是，在境界超拔至“意境”的同时，其“空问”义也在拓展。
傅山在《书文赋后》中提到的“牢落无偶，非汝境界”，出自陆机的《文赋》“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”，指的是诗文整体所呈现出来的风貌。他还认为“一切诗文之妙，与求作佛者界境相似”，(《杜遇余论》)“界境”即“境界”，它关乎心之“空无”而与意境相近。金圣叹以心、手关系说文章之境，“心之所至，手亦至”乃文章之“圣境”，“心之所不至，手亦至”乃文章之“神境”，“心之所不至，手亦不至”乃文章之“化境”。(《第五才子书施耐庵水浒传评点》)李渔的《四大奇书第一种序》说人“才谋各别，境界独殊”，人因气禀才智不同而有不同的人生境界，以“境界”说人，直接肇始了王国维的人生三境说。王夫之论诗也提到“境界”，诗或“精拔”而“有渊渟之度”，能令咏者“警心”，或“一往向尽”而“各有思理”，令读者复睹仍“若初见”，(《明诗评选》)这两种“境界”既通于“意境”又关乎诗之总体风格。魏禧谈到“改文”如能做到“一气”、“另成一种格调”，可以“于自己作文亦增多少境界”，(《日录论文》)其意当与金圣叹同、叶燮则把“境界”由“地理”推广到诗材，他看到：
苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。(《原诗》)
“六朝诗家……各辟境界，开生面”，诗材不必拘于占之已有，境界亦可独开。孔尚仁提到的：
排场有起伏转折，俱独辟境界。突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。(《桃花扇》自序)
此“境界”有类于曲之场景，当然也包括曲材在内。张潮论文主张“心能造境”而“境不能累心”，还提到“琴心之妙境”、“手谈之妙境”、“泛舟之妙境”、“美人之妙境”，种种“妙境”不但包含彼时彼地主体之心境，还有主体在经历种种活动的过程中所表露出来的不同层次、不同程度的身心愉悦。杨庭芝的《诗品浅解》提出品“出于性情”、妙“发于精神”，“值天下之变”之“境”，乃人触于物而产生的“性起”、“精神”；“处天下之赜”之“境”，拟诸“形容”。前者是“情境”之“实”，后者为“形象”之“实”，因此他把二者统称为“实境”。同时他还提到，《易》象“变动不居，周流六虚”，这种“流动”亦可为一“境界”，诗象至此则“诗之能事毕矣”，实际这种“境界”主要指以主体之意驾驭诗象，情与象二者所能达到的某种默契、圆融状态。陈仅则以为“诗之境”如“娟娟烟痕，萧萧雨影，湿翠生香，高青贮冷”[7]，这种幽淡空灵、清虚秀冷之境，近乎“意境”而又不同于“意境”，而是包括意境、意韵、品藻、气象在内的诗之“境界”。
画之“境界”较之诗文更为复杂。周亮工的《尺牍新钞》提到“画有繁简，乃论笔墨，非论境界”，可见在他“境界”与笔墨之繁简无关，而与画品高低相涉。石涛不同于布颜图以“情景”为“境界”，而是把“地理疆界”的本义引入画事，画之疆界如“自然分疆”，可“分疆三叠”，即一层地、一层树、一层山，又分“两段”即景在下、山在上。疆界既明，但又不可拘泥“分疆三叠两段”，各部分更要“贯通一气”，才能避免“俗迹”。(《画语录》)蒋和则从画之境界与笔墨之法的关系入手，显然较石涛更为深刻。
字有收放，画亦有收放，当收不收，境界难塞，当放不放，境不舒展。(《学画杂论》)
笔之“收放”所影响到的画之“境界”主要是指饱满之“象”、闲逸自得之“神”，当然也包括画之疆界处理是否得当。而秦祖永言“画境”，与陈仅的“诗之境”有异曲同工之妙，他说“画境当如春 云浮空，流水行地，皆出自然”，而且画境当先参透“理”、“气”，做到“理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现”，方能“摈落筌蹄”成其妙境，此境主要指“意境”。
站在时代交汇点上的王国维，其美学上的贡献在于彰显并完善了“境界”说。一方面，他继承以“境界”为“意境”的传统，提出“词以境界为最上”。(《人间词话第一则》)在《人间词话》中也仅有一处提到“意境”，即第四十二则中，“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力”。实际在他心目中，说“意境”即是说“境界”，在纯粹审美的意义上，二者是血脉相通，可以互用的。“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵”，只是道诗之“面目”，“不若鄙人拈出‘境界’二字”。
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。(《人间词话删稿》第十三则)
以“境界”(此处即“意境”)论诗，应该说比较准确地抓住了中国古典美学的内在神韵。不过此意境虽涉“空无”但更多的是关乎“实”，即
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界(《人间词话第六则》)
写真景物、真感情也是“有意境”的基本要求，此论显然针对当时风花雪月、言之无物的文风而发。“有境界则自成高格，自有名句”，他认为只有五代北宋之词“独绝”于此。如果排除宋词中的理气与以议论为诗的弊病，还是不遑此言的。在他看来“境界”有大小之别，大者如“落日照大旗，马鸣风萧萧”，小者如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”(《人间词话第八则》)，前者气象宏大而近于雄壮，后者意象轻灵细腻而近于优美。
另一方面，他把李渔提出但尚未展开的“才谋各别，境界独殊”说进行了富有创造力的闸析与发挥。“境界”不但可以指艺术境界，也可以指人生境界，这也就是他的人生“三境”说：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路、”此第一境也“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”此第三境也。(《人间词话第二十六则》)
三种境界当然不限于词境，而是包括了事业、学问等人生重要的内容，也就是说，这不但是做事业、学问的三境界，也是人生三境界，代表了人性本能意欲的膨胀与暂时的满足之间循环往复的精神生命之流转=对比佛家之轮回、梁漱溟之人生三路向，王国维的人生三境说显得有些悲观、冷峻而通向他的“悲剧意识”。应该说从人生根本上“境界”拓宽了古典“意境”论的思想与思维域限，给明清数百年萎靡之“意境”输入了新血液，这无疑是对艺术审美意义上的“意境”说的改造与发展。此外，他还以“不隔”说“真性情、真景物”，实是关心我与自然、天人能否合一的问题，深入到了哲思之域、宇宙境界。
王国维从宇宙、人生哲学的角度看人生境界，并且与艺术境界连贯而言，加深了传统意境说的层次感，拓宽了已有的境界论，体现出一个试图消化西学并结合古典美学传统的学者，通过对“意境”的改造，试图为中国美学从古典走向现代的大胆开拓与积极探索。他的努力，既是对传统意境说的发展，同时也把意境引向人生、宇宙境界，从而消解了传统意境论的内在神韵，进而客观上加速了站在门槛上的中国古典美学的近现代化的过程。
[参考文献]
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[责任编辑 王艳芳]
[收稿日期]2006-10-28
[作者简介]张传友(1971-)，男，山东泰安人，青岛科技大学艺术学院副教授，复旦大学文学博士。