二十世纪七十年代以降，香港流行歌曲风潮影响之大，席卷内地、台湾乃至东南亚，吸引者众，稳霸亚洲华语世界歌坛三十多年，是不少学者、研究者的研究对象。今天重看香港娱乐事业百花齐放的岁月，跨平台市场策略无疑是香港流行歌曲兴旺的主因。七八十年代香港经济起飞，流行乐坛乘着电影、电视工业急速发展，加上电台广播也进入新时代的景气期，一时之间，香港乐坛风风火火，一众年轻明星歌手相继闪亮诞生，能演能唱，灿烂耀目，其中电影与电影歌曲互动的助力更不容小觑。然而，粤语流行曲在香港站稳阵脚，其实一点也不容易，单从早年香港电影歌曲之生产模式，便可窥探背后之困难与角力。
　　自三十年代有声电影开始，香港电影歌曲紧扣工业发展，不断演变。这批来自电影（即电影主题曲或插曲）的歌曲，在辅助电影的叙事功能之余，配合着电影上映营销，充分表现了大众对电影歌曲的接受与价值观念，从粤剧戏曲到粤语流行曲的兴起，几经波折。要研究这一现象，除了一向把它看成是共时的现象外，还得从历时的演变探索。罗马，从来不是一天建成。
　　二十世纪三十至四十年代，有声电影出现，参与香港电影歌曲创作的人均来自粤曲、粤乐界，戏曲片（粤剧电影）以外的电影歌曲，如时装歌唱片，也是粤曲味道甚浓，逐渐更发展成带粤曲风味的广东小曲。此时期电影绝大部分是粤剧电影，可见粤剧文化依旧兴旺。一九三五年粤语电影《摩登新娘》（关文清）邀得多位广东音乐名家客串演出，当年的电影广告所示，右页是女主角李绮年的晚装照片，左页是“片中五大广东音乐名家”手持乐器的照片，电影宣传语之一为：“五大音乐名家现身银幕之第一声”。相比明星艺人，乐师真身反成为电影宣传亮点，吸引观众购票进场，可见粤剧才是吸引观众买票入场的“主角”。
　　二十世纪四十年代，电影插曲都是“先词后曲”，有指这做法沿自上海，那时的电影人相信一切须依剧本为主，插曲也得依剧本先填词，作曲家没法先写。“先词后曲”的创作模式一直延续至六十年代，仍属主流。二十世纪五十年代，戏曲片产量惊人，超过五百部，占同期粤语片总数的三分之一，是香港电影史上出产戏曲片最多的十年。当中包括深受海内外观众欢迎的《紫钗记》（李铁，一九五九）及《帝女花》（龙图，一九五九）。此时期像新马师曾、红线女、白雪仙等伶人，在电影里也唱全新撰写的插曲（即小曲或粤语时代曲），但值得注意是，他们当时均不愿意把这些插曲灌录唱片
　　认为在粤剧/曲界，梆黄才是艺术，小曲没有地位，有欠优雅。换句话说，灌录小曲有失身份。即便将小曲灌录唱片，也会由非伶人歌手代唱，那就是说，电影原声唱片跟电影是不同版本，是当时的有趣现象。
　　五十年代中期，星马的粤语歌曲袭港，鬼马谐趣歌曲应运而生，像《赌仔自叹》《飞哥跌落坑渠》（一九五八年《两傻游地狱》插曲）等，以广东话、俚语入词，在当时被视为“粗俗”与“粗制滥造”，也有西曲粤唱之作，如《飞哥跌落坑渠》就是改编自一九五四年美国爱情喜剧《罗马之恋》（Three Coins in the Fountain，Jean Negulesco）的同名主题曲，开另一风气，抢耳逗笑，较受教育水平低的普罗市民接受。同为五十年代中期，国语时代曲与欧西流行曲以高姿态占据乐坛，深得年轻受教育一代的欢心，新兴的粤语流行曲地位明显卑微。
　　香港两问唱片公司“美声”與“幸运”不时推出“电影插曲”出版，令其时不大愿意放“粤语时代曲”的电台，均乐意以“电影插曲”之名目播放，认为是摩登与吸引听众之举，遂引发不少唱片公司不惜把跟电影无关的歌曲，都命名为“电影插曲”，借“绰头”（花招/幌子）令电台播音员播放，帮助唱片营销。
　　可以说，此时行内制作人已意识到电影主题曲对电影推广之重要。那边厢音乐创作人亦开始撰写精细之作。一九五四年三月十一日，电影《槟城艳》上映，为求宣传，早一个多月，女主角芳艳芬已公开演唱同名主题曲——“马来亚春色绿野景致耀眼……”风情万种的歌声与充满异国悠闲情调的旋律，朗朗上口，当时的听众无人不晓。此曲由著名音乐家王粤先生操刀，无论曲式还是转调技法，皆具时代意义，歌曲一出，炙手可热，大收宣传之效。从此，不少人认为好的电影主题曲是电影“事半功倍”的幸运钥匙。一九六。年，国语文艺电影《情深似海》（易文）上映，惜票房纪录不佳。女主角葛兰认为，影片不受注目，应归咎于片中没有插曲。
　　二十世纪五十年代中后期，“邵氏”及“国泰”（后易名“电懋”）等来自星马的大资金电影公司纷纷登陆香港，当时，国语片在市场上还占有压倒性优势。两家公司在几位南来音乐家如綦湘棠、姚敏、李厚襄、王福龄等的加盟下，掀起连番歌舞片与“黄梅调电影”热潮。
　　二十世纪四十至六十年代，香港一共出产过二十多部黄梅调电影，当中以李翰祥执导的《江山美人》（一九五九）与《梁山伯与祝英台》（一九六三）最为轰动，流行港台与星马一带，得到不少奖项认可。唯香港电影里的黄梅调，经过“时代曲”化，与原有戏曲之曲式大为不同，唱腔亦改用洋腔，跟传统距离甚大。据李翰祥忆述，他原本依照内地黄梅调，可是听后感觉太土气，改琢磨较洋化的海外华人品位，两片分别找来王纯与周蓝萍主理歌曲，使得黄梅调电影连推两次高潮，令不看戏曲的华人也喜欢上。有“黄梅调歌后”之称的静婷也曾说：“我唱的只是静婷式的黄梅调，用歌曲的唱法，加一点戏曲味，给真正唱黄梅调的听见要笑死了。……最可怕的就是那时的邵氏，什么导演什么作曲家都来黄梅调。”
　　一九六。年，“邵氏”为电影《不了情》（陶秦，一九六一）公开征求电影主题曲。今天被香港人视为“香港电影/电视音乐之父”的顾嘉辉，当时相当年轻，交出了几首歌曲应征，其中的《梦》中选插曲。
　　一九六。年中期，“邵氏”励精图治，意欲吸收外国制作经验，积极推行企业化制度，并派幕前幕后工作人员赴海外学习，也邀请日本技术人员来港参与拍摄，从中汲取经验。其中包括擅长拍歌舞片的日本导演井上梅次，其一九六七年的《香江花月夜》更成为香港豪华歌曲片经典之作。曾为“国泰电影”工作的作曲家服部良一，亦于六十年代后期，参与井上梅次四部电影，三部均为歌舞片——《香江花月夜》《青春鼓王》（一九六七）及《花月良宵》（一九六八）。服部良一于一九三八年以慰问团团员身份赴上海，结识了音乐家陈歌辛、梁乐音、黎锦光及姚敏。战后，他和香港再结缘，与姚敏为亦师亦友的关系，二人为“电懋”合作多部作品，以《野玫瑰之恋》（王天林，一九六0）为代表作。 　　六十年代，粤剧与戏曲片衰落，时装歌唱片市场兴旺。不少销量高的唱片，全依赖年轻偶像的名气，来自陈宝珠的电影如《女杀手》（莫康时，一九六六）、《玉女痴情》（楚原，一九六八）、《姑娘十八一朵花》（黄尧，一九六六）与萧芳芳的《玉面女杀星》（王风，一九六七）等电影歌曲，一度卖至“断市”。她们的影迷众多，连带原声唱片也有销路保证，据说这段时期，粤语流行曲十有八九都是电影原声带产品。其中陈宝珠的唱片一直比萧芳芳的要畅销，显示当时粤语流行曲市场，小曲式的“土”唱法比流行曲式的“洋”唱法受欢迎。一九六八年，被后世誉为“一代鬼才”的黄霈首度参与电影配乐，电影为萧芳芳、胡枫主演的粤语歌舞片《欢乐满人间》（蒋伟光）。
　　踏入七十年代，香港流行乐坛有了新冲击，除了来自马来西亚的郑锦昌与丽莎所灌唱的粤语流行曲外，还有来自台湾电影《今天不回家》（白景瑞，一九六九）的姚苏蓉。姚以一把高昂、肉紧与盈泪似的唱腔，吸引无数听众。电影多次重映，同名主题曲唱至街知巷闻，带动台湾国语时代曲风潮。那阵子在香港上映的台湾电影，大都加上插曲，有些电影名字索性与歌曲名字一样，以加深观众印象。例如同期台湾电影《恨你入骨》（郭清江，一九七0），主题曲跟电影同名，此片广告强调“名曲十二支”，足见歌曲在当时台湾电影中的分量。
　　七十年代，許冠文参与开台不久的无线电视台《双星报喜》（一九七一至一九七二）的幕前与幕后工作，获得了一定的经验和知名度，并自荐至嘉禾电影公司担任电影导演。整个七十年代，许冠文与弟弟许冠杰和许冠英交出了数部卖座作品：《鬼马双星》（一九七四）、《天才与白痴》（一九七五）、《半斤八两》（一九七六）及《卖身契》（一九七八），并改变了香港电影市场的整个风尚。片中采用粤语的同时，更大量使用俚语、俗语及时尚语，电影中几支同名主题曲，既是歌唱者又是电影主角的许冠杰形象健康，歌曲演绎“生鬼”有趣，深得年轻一代欢心，更带动粤语歌新潮流。
　　上述断片式的概览，是希望以最简便的方法，勾勒从二十世纪三十至七十年代香港电影歌曲与文化生产及媒体工业曾有着怎样的交织，可以看到当时作为殖民地的香港，如何通过新兴媒体（如电影、唱片市场、广播事业等）发展壮大，加上每次外来文化的冲击，不断做出自我解体、调整、建立、整合，因应社会与市场变化做出最快速的回应。七十年代是香港经济起飞、城市发展迅速、大众文化大放异彩的重要时期，电影、电视、漫画以至流行音乐等媒体发展神速，影响力强而深远，香港人更是由此建立起自己的身份认同。