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[摘要]
《原野》是中国20世纪80年代的歌剧趋向成熟时期的代表作，《弄臣》是意大利19世纪末里程碑式的西方歌剧代表作。两者都带有鲜明男性演唱风格特征。通过比较分析法、文献考察法和笔者的个人体验，对两部歌剧中男性角色的演唱进行分析，梳理了中西方歌剧中男性角色演唱的异同，论证了中国歌剧男性角色演唱需要在学习西方歌剧演唱特征基础上保持民歌和传统戏曲融入的演唱特征。以多维视角展开的比较分析，对歌剧演唱技能的提高和风格的塑造具有一定的理论价值和实践意义。
前言
男性角色在歌剧发展中具有历史性和传统性的位置变迁，在中西方歌剧的成熟期男性角色的演唱成为歌剧中重要的组成部分。两者演唱具有一定的相似点，但差异点更多。其原因有民族、人种的不同，有地域、历史的影响，有语言、传统的因素。概括来说是中西方历史文化背景的不同，导致的审美趣味不同，从而产生了不同表现的歌剧演唱风格和演唱特征。本文在对中西方歌剧发展背景的比较分析梳理的基础上，以《原野》和《弄臣》为例，分析比较了中西方歌剧中男性角色演唱风格和演唱特征的异同，具体以歌剧中男性角色咏叹调、宣叙调的演唱表现和方式进行比较分析，进而归纳中西方歌剧男性角色演唱方法异同的主要表现。
一、中西方歌剧发展背景比较分析
歌剧是西方重要的艺术种类，与西方歌剧要素类似的中国艺术种类是中国传统戏曲。无论是西方歌剧自身的发展或中国在戏曲发展基础上的中国歌剧发展，都有各自的政治、经济文化的发展背景。
（一）中西方的政治背景差异
西方歌剧是从古希腊的剧场音乐发展而来，中国歌剧是在戏曲的基础上对西方歌剧的引入和融合。从中西方的政治体制的发展背景来看，西方是由城邦联合政治体制发展到君主立宪制，进而到资本主义，中国则是从奴隶制发展到封建制度，继而演进到社会主义。两者的政治背景差异较大，对歌剧内容、题材、审美趣味、风格以及演唱都有着较大的影响。
（二）中西方经济和文化背景差异
经济基础决定了艺术文化的性质与走向，西方经济的发展在19、20世纪已进入成熟的资本主义时期，经济发展快速成熟。中国的经济曾有过封建集权时期的辉煌，进入到19世纪末期已经走到百废待兴的状况。经济发展和制度的不同产生了不同的艺术总体风格，丹纳在《艺术哲学》中称艺术风格产生的土壤是由地理环境、经济水平所决定，本质是经济决定的文化民族整体风格[1]。中国文化是中庸文化，崇尚精神性和群体性，带有诗意与象征意味；西方文化崇尚科学与自然，文艺复兴奠定了整体西方文化的风格走向是个人主义、科学主义。不同的经济发展水平、经济形态决定了文化、宗教的形态，从而影响到中西方歌剧的审美差异与表现。
（三）中西方歌剧男性角色的发展演变差异
综上所述，中西方在政治、经济、文化与宗教等诸方面存在着明显的差异，这些差异影响到中西方歌剧的构成与表现，也影响到中西方歌剧中男性性别构成和发展存在着相同与差异。在西方歌剧发展早期，主要是圣咏音乐，基督教认为女人在教堂应是沉默的[2]，男性担当着主角，在发展中，阉伶阶段即是用男性充当女声。无论是中西方，其歌剧的发展历程都有着以男性扮演男声和女声的“反串”阶段。但随着历史发展，西方歌剧的男性角色与女性角色比例趋于正常，也逐渐形成了男唱男角、女唱女角的正常状态，也使男性角色的演唱成分增多，男性角色的演唱表演在歌剧中日趋独立成熟。中国歌剧经历了男唱男女角的传统戏曲之后，在新中国的发展时期由于经济和历史、文化的原因侧重对女性角色的宣扬与演绎。[3]
二、中西方歌剧男性角色演唱的异同
中西方歌剧中男性角色的位置转换带有历史相似点和不同点，具有独具一格的自我特色。以《原野》和《弄臣》为例进行歌剧男性角色演唱方法的比较分析。
（一）咏叹调演唱的比较
咏叹调是歌剧最为华美的演唱形式，自西方歌剧形成成熟以来一直是歌剧演唱中的重要组成，不仅充分表现了主角的演唱技巧，亦充分迎合了观者听觉审美的期望。[4]中西方歌剧男性角色在处理咏叹调演唱时，有一定的异同之处。西方歌剧《弄臣》剧本来源于雨果作品，由意大利歌剧创作家威尔第于1851年写成，其中的男中音咏叹调以《你们这些朝臣》最具代表性，主要的演唱特点：一是浑厚的音色表达出担心女儿受辱的愤怒父亲的内心力量；二是在力量的爆发中，需要以灵动、舒缓的声音表达出对女儿的拳拳爱心；三是演唱中需要注意演唱者里格莱托外貌丑陋而内心高尚的矛盾形象，是小丑和父亲两种角色的融合，需要演唱者对声音情感的自如把控。西方男性角色的咏叹调演唱非常注重演唱技巧的夸炫，侧重于完美演唱表现效果，甚至可以弱化情节，而强调乐曲的技巧与情感表达。《弄臣》中里格莱托的表演从焦急到强硬，再到哀求和愤怒，情感转换细腻，在各段转折时有颤音、呼吸、停顿等的演唱处理，最终呈现出一曲情感浓烈、声音完美的咏叹调演唱。[5]
《原野》是中国歌剧趋向成熟之作，曾在美国演出，剧本由万方改编自曹禺的同名话剧，金湘作曲，其中男主角虎子的扮演者为孙禹。虎子的咏叹调较多，如《焦阎王，你怎么死了》、《现在已是夜深深》等，演唱特点是较多地吸收了西洋唱法，借鉴了威尔第、瓦格纳歌剧咏叹调的唱法，追求声音的力量感和爆发性。不同之处是歌剧中仍带有传统戏曲处理的成分，如在演唱咬字中有戏曲的“口劲”感，在乐段转折的时候真假声转换有痕迹，无法充分地运用声音表达情感，这种传统特色也表现为中国歌剧男性演唱的男高音的稀缺，戏剧性极强的男高音和男性花腔唱法的歌者表现力不如西方歌剧男性表演者。
（二）宣叙调演唱的比较
宣叙调是中西歌剧男性角色演唱对比的另一显著之处。宣叙调即朗诵调，篇幅小，通常用在咏叹调之间。[6]西方宣叙调形式主要有念白式，伴奏式和演唱念白式、旋律式。《弄臣》第二幕里格莱托是伴奏式宣叙调：“但老头儿的诅咒不能忘”，总体来看，西方宣叙调刻意模糊宣叙调和咏叹调之间的演唱界限，注重宣叙调的旋律感，即便是念白式也由羽管键琴进行和弦的伴奏。而中国歌剧即便在成熟期宣叙调与咏叹调也存在着明显的分割，不仅如此，中国歌剧的宣叙调主要是道白和旋律综合式，并带有传统戏曲韵白和古典诗词吟诵的演唱特点。[7]如《原野》中虎子与白傻子对话中的宣叙调中就有戏曲道白和童谣的成分，音乐构成风格多样。 （三）男性角色演唱异同
综上所述中西方歌剧男性角色的演唱在相似的基础上具有较大的演唱差异。相似的基础是中国歌剧在当地发展阶段是以西方歌剧的演唱为标准。代表中国歌剧走向成熟的《原野》演唱以威尔第歌剧风格的戏剧性演唱力量表现为标准，在男性角色的演唱中追求声音位置高度统一，讲究音色的质感，重视演唱的唱腔、咬字和音乐情感等问题。但差异也较多，主要表现为：1民歌用嗓，即演唱时融入民间小调较多，演唱用声复杂。2戏曲演唱的影响，即在演唱时带有传统戏曲的演唱特点，和戏曲韵白、道白相仿。3传统诗词朗诵调的影响，这一点在宣叙调中尤为明显。4声部与音色布局不如西方歌剧丰富。
三、中西方歌剧男性角色演唱的发展展望
中国歌剧在《原野》之前都以女性为主要角色，男性演唱大多为女性角色的陪衬，演唱也不注重美声唱法的高度统一位置，浓厚的戏曲韵白、道白和民歌用嗓的表现也极为明显。[8]《原野》中也有以上的诸多表现，但程度较轻，体现了中国歌剧由稚嫩向成熟过渡的演唱表现。如《原野》之前诸如《白毛女》、《江姐》等歌剧声部音色都较为单一，《原野》注意到这些缺陷性的差异，有意地进行了声部音色的丰富处理：虎子极具爆发、戏剧性的男中音，大星的抒情内敛的男高音，与金子的抒情女高音、焦母的女中音达成了角色和声部的平衡，再加上男低音的管家，白傻子的诙谐演唱风格都给予整部戏剧极为丰富的声部音色的构成。
中国歌剧与西方歌剧虽然在男性角色的演唱方面有较多差异，但二者都有存在的重要价值，需要互相借鉴才能长足发展。[9]西方歌剧男性角色演唱可借鉴中国歌剧中戏曲与民谣的优秀传统，在成熟体系的规范中体现更多的文化意蕴和个性特征，使西方歌剧成为真正包含全面的高端文化典范。中国歌剧男性角色演唱应借鉴西方歌剧成熟的声音体系，注重声部音色的丰富性表现，趋向侧重音乐角度的歌剧发展之路，同时也应保持本土特色，继续发展传统文化精神内涵在歌剧男性角色演唱中的演唱特点。[10]
结语
中国歌剧与中国语言、传统戏曲和审美风格都有千丝万缕的联系，男性角色的位置也随着历史发展演变，其演唱特点带有深刻的社会、文化的民族特色。通过本文的中西对比分析，西方歌剧的男性演唱应在规范中发挥自由个性风格，成为音乐形式与文化内涵并重的高端文化典范；中国歌剧的男性演唱应逐渐提高重视演唱的音乐性，重视戏剧性、力量性的演唱表现，将传统戏曲和民歌的影响作为特色保存，两者应相互借鉴，互为所长，在未来的发展之路中实现艺术创新。
《原野》是中国20世纪80年代的歌剧趋向成熟时期的代表作，《弄臣》是意大利19世纪末里程碑式的西方歌剧代表作。两者都带有鲜明男性演唱风格特征。通过比较分析法、文献考察法和笔者的个人体验，对两部歌剧中男性角色的演唱进行分析，梳理了中西方歌剧中男性角色演唱的异同，论证了中国歌剧男性角色演唱需要在学习西方歌剧演唱特征基础上保持民歌和传统戏曲融入的演唱特征。以多维视角展开的比较分析，对歌剧演唱技能的提高和风格的塑造具有一定的理论价值和实践意义。
前言
男性角色在歌剧发展中具有历史性和传统性的位置变迁，在中西方歌剧的成熟期男性角色的演唱成为歌剧中重要的组成部分。两者演唱具有一定的相似点，但差异点更多。其原因有民族、人种的不同，有地域、历史的影响，有语言、传统的因素。概括来说是中西方历史文化背景的不同，导致的审美趣味不同，从而产生了不同表现的歌剧演唱风格和演唱特征。本文在对中西方歌剧发展背景的比较分析梳理的基础上，以《原野》和《弄臣》为例，分析比较了中西方歌剧中男性角色演唱风格和演唱特征的异同，具体以歌剧中男性角色咏叹调、宣叙调的演唱表现和方式进行比较分析，进而归纳中西方歌剧男性角色演唱方法异同的主要表现。
一、中西方歌剧发展背景比较分析
歌剧是西方重要的艺术种类，与西方歌剧要素类似的中国艺术种类是中国传统戏曲。无论是西方歌剧自身的发展或中国在戏曲发展基础上的中国歌剧发展，都有各自的政治、经济文化的发展背景。
（一）中西方的政治背景差异
西方歌剧是从古希腊的剧场音乐发展而来，中国歌剧是在戏曲的基础上对西方歌剧的引入和融合。从中西方的政治体制的发展背景来看，西方是由城邦联合政治体制发展到君主立宪制，进而到资本主义，中国则是从奴隶制发展到封建制度，继而演进到社会主义。两者的政治背景差异较大，对歌剧内容、题材、审美趣味、风格以及演唱都有着较大的影响。
（二）中西方经济和文化背景差异
经济基础决定了艺术文化的性质与走向，西方经济的发展在19、20世纪已进入成熟的资本主义时期，经济发展快速成熟。中国的经济曾有过封建集权时期的辉煌，进入到19世纪末期已经走到百废待兴的状况。经济发展和制度的不同产生了不同的艺术总体风格，丹纳在《艺术哲学》中称艺术风格产生的土壤是由地理环境、经济水平所决定，本质是经济决定的文化民族整体风格[1]。中国文化是中庸文化，崇尚精神性和群体性，带有诗意与象征意味；西方文化崇尚科学与自然，文艺复兴奠定了整体西方文化的风格走向是个人主义、科学主义。不同的经济发展水平、经济形态决定了文化、宗教的形态，从而影响到中西方歌剧的审美差异与表现。
（三）中西方歌剧男性角色的发展演变差异
综上所述，中西方在政治、经济、文化与宗教等诸方面存在着明显的差异，这些差异影响到中西方歌剧的构成与表现，也影响到中西方歌剧中男性性别构成和发展存在着相同与差异。在西方歌剧发展早期，主要是圣咏音乐，基督教认为女人在教堂应是沉默的[2]，男性担当着主角，在发展中，阉伶阶段即是用男性充当女声。无论是中西方，其歌剧的发展历程都有着以男性扮演男声和女声的“反串”阶段。但随着历史发展，西方歌剧的男性角色与女性角色比例趋于正常，也逐渐形成了男唱男角、女唱女角的正常状态，也使男性角色的演唱成分增多，男性角色的演唱表演在歌剧中日趋独立成熟。中国歌剧经历了男唱男女角的传统戏曲之后，在新中国的发展时期由于经济和历史、文化的原因侧重对女性角色的宣扬与演绎。[3]
二、中西方歌剧男性角色演唱的异同
中西方歌剧中男性角色的位置转换带有历史相似点和不同点，具有独具一格的自我特色。以《原野》和《弄臣》为例进行歌剧男性角色演唱方法的比较分析。
（一）咏叹调演唱的比较
咏叹调是歌剧最为华美的演唱形式，自西方歌剧形成成熟以来一直是歌剧演唱中的重要组成，不仅充分表现了主角的演唱技巧，亦充分迎合了观者听觉审美的期望。[4]中西方歌剧男性角色在处理咏叹调演唱时，有一定的异同之处。西方歌剧《弄臣》剧本来源于雨果作品，由意大利歌剧创作家威尔第于1851年写成，其中的男中音咏叹调以《你们这些朝臣》最具代表性，主要的演唱特点：一是浑厚的音色表达出担心女儿受辱的愤怒父亲的内心力量；二是在力量的爆发中，需要以灵动、舒缓的声音表达出对女儿的拳拳爱心；三是演唱中需要注意演唱者里格莱托外貌丑陋而内心高尚的矛盾形象，是小丑和父亲两种角色的融合，需要演唱者对声音情感的自如把控。西方男性角色的咏叹调演唱非常注重演唱技巧的夸炫，侧重于完美演唱表现效果，甚至可以弱化情节，而强调乐曲的技巧与情感表达。《弄臣》中里格莱托的表演从焦急到强硬，再到哀求和愤怒，情感转换细腻，在各段转折时有颤音、呼吸、停顿等的演唱处理，最终呈现出一曲情感浓烈、声音完美的咏叹调演唱。[5]
《原野》是中国歌剧趋向成熟之作，曾在美国演出，剧本由万方改编自曹禺的同名话剧，金湘作曲，其中男主角虎子的扮演者为孙禹。虎子的咏叹调较多，如《焦阎王，你怎么死了》、《现在已是夜深深》等，演唱特点是较多地吸收了西洋唱法，借鉴了威尔第、瓦格纳歌剧咏叹调的唱法，追求声音的力量感和爆发性。不同之处是歌剧中仍带有传统戏曲处理的成分，如在演唱咬字中有戏曲的“口劲”感，在乐段转折的时候真假声转换有痕迹，无法充分地运用声音表达情感，这种传统特色也表现为中国歌剧男性演唱的男高音的稀缺，戏剧性极强的男高音和男性花腔唱法的歌者表现力不如西方歌剧男性表演者。
（二）宣叙调演唱的比较
宣叙调是中西歌剧男性角色演唱对比的另一显著之处。宣叙调即朗诵调，篇幅小，通常用在咏叹调之间。[6]西方宣叙调形式主要有念白式，伴奏式和演唱念白式、旋律式。《弄臣》第二幕里格莱托是伴奏式宣叙调：“但老头儿的诅咒不能忘”，总体来看，西方宣叙调刻意模糊宣叙调和咏叹调之间的演唱界限，注重宣叙调的旋律感，即便是念白式也由羽管键琴进行和弦的伴奏。而中国歌剧即便在成熟期宣叙调与咏叹调也存在着明显的分割，不仅如此，中国歌剧的宣叙调主要是道白和旋律综合式，并带有传统戏曲韵白和古典诗词吟诵的演唱特点。[7]如《原野》中虎子与白傻子对话中的宣叙调中就有戏曲道白和童谣的成分，音乐构成风格多样。 （三）男性角色演唱异同
综上所述中西方歌剧男性角色的演唱在相似的基础上具有较大的演唱差异。相似的基础是中国歌剧在当地发展阶段是以西方歌剧的演唱为标准。代表中国歌剧走向成熟的《原野》演唱以威尔第歌剧风格的戏剧性演唱力量表现为标准，在男性角色的演唱中追求声音位置高度统一，讲究音色的质感，重视演唱的唱腔、咬字和音乐情感等问题。但差异也较多，主要表现为：1民歌用嗓，即演唱时融入民间小调较多，演唱用声复杂。2戏曲演唱的影响，即在演唱时带有传统戏曲的演唱特点，和戏曲韵白、道白相仿。3传统诗词朗诵调的影响，这一点在宣叙调中尤为明显。4声部与音色布局不如西方歌剧丰富。
三、中西方歌剧男性角色演唱的发展展望
中国歌剧在《原野》之前都以女性为主要角色，男性演唱大多为女性角色的陪衬，演唱也不注重美声唱法的高度统一位置，浓厚的戏曲韵白、道白和民歌用嗓的表现也极为明显。[8]《原野》中也有以上的诸多表现，但程度较轻，体现了中国歌剧由稚嫩向成熟过渡的演唱表现。如《原野》之前诸如《白毛女》、《江姐》等歌剧声部音色都较为单一，《原野》注意到这些缺陷性的差异，有意地进行了声部音色的丰富处理：虎子极具爆发、戏剧性的男中音，大星的抒情内敛的男高音，与金子的抒情女高音、焦母的女中音达成了角色和声部的平衡，再加上男低音的管家，白傻子的诙谐演唱风格都给予整部戏剧极为丰富的声部音色的构成。
中国歌剧与西方歌剧虽然在男性角色的演唱方面有较多差异，但二者都有存在的重要价值，需要互相借鉴才能长足发展。[9]西方歌剧男性角色演唱可借鉴中国歌剧中戏曲与民谣的优秀传统，在成熟体系的规范中体现更多的文化意蕴和个性特征，使西方歌剧成为真正包含全面的高端文化典范。中国歌剧男性角色演唱应借鉴西方歌剧成熟的声音体系，注重声部音色的丰富性表现，趋向侧重音乐角度的歌剧发展之路，同时也应保持本土特色，继续发展传统文化精神内涵在歌剧男性角色演唱中的演唱特点。[10]
结语
中国歌剧与中国语言、传统戏曲和审美风格都有千丝万缕的联系，男性角色的位置也随着历史发展演变，其演唱特点带有深刻的社会、文化的民族特色。通过本文的中西对比分析，西方歌剧的男性演唱应在规范中发挥自由个性风格，成为音乐形式与文化内涵并重的高端文化典范；中国歌剧的男性演唱应逐渐提高重视演唱的音乐性，重视戏剧性、力量性的演唱表现，将传统戏曲和民歌的影响作为特色保存，两者应相互借鉴，互为所长，在未来的发展之路中实现艺术创新。