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“感时忧国”所生发出的中国“现代性”主题成为顾氏《文学史》纵横捭阖的叙事核心。而作者本人也在努力探索一条超越文学的文学史书写之路。用他自己的话来说,就是“借文学这个模型去写一部20世纪思想史”。
真正开始关注顾彬,当然始于他对中国当代文学的抨击。对于顾彬的观点,中国学界普遍采取了强烈反弹的态度,这情形不免让人想起鲁迅的《立论》。其实,对当代文学的尖锐批评由来已久,顾彬也并不是第一家;而被批评的,正仿佛一个母亲听人说了自己孩子的不是时会感到不悦一样,是再自然不过的事情。更何况,这个人还是外国人。
如果我们抛开民族主义的义愤,而从学科的偏见来理解顾彬的出发点的话,也许会容易接受得多。顾彬原本是从事古典文学研究出身的。自新文化运动发生至今,古典文学相对于新文学的优越感,一直是所有二十世纪文学的创作者和研究者所面对的压力和困境。作为一个外国的研究者,顾彬大可以自足于中国古典文学的伟大传统之中,对二十世纪的中国文学视而不见。然而,与大多数“小楼成一统”的古典文学研究者不同,他却偏偏独立撰写了一部《二十世纪中国文学史》(以下简称《文学史》),在该书中不可避免地会涉及1942年的延安,涉及1949年后的频繁的文学运动,甚至还要面对90年代这一最切近,也最让他不满的文学现实。对于诸多可能引起争议的文学史话题,他作为一个酷爱李白和鲁迅的汉学家,又将作何评价?这种好奇,引发了我对《文学史》的阅读热情。
不过,与传媒中所塑造的“顾大炮”的形象大相径庭,在《文学史》中,除了诚恳的批评外,作者并没有任何所谓“哗众取宠”的言论。其中缘由,当然不像作者自己的玩笑话那样,是因为“学会了中国人的油滑”。恰恰相反,该书中文版序言中开篇一句:“四十年来,我将自己所有的爱都倾注到了中国文学的研究之中!”即为全书定下了严肃的基调。在接下来400余页的阅读旅行中,读者时常可以感受到顾彬对中国文学、对中国知识分子以及对中国学术,特别是文学研究界的关切和批评。有读者引用作家孙甘露对本书的评价,认为它“更像是中国人写的,体例、标题都很像”。(张敬伟:《顾彬文学史带来另一种视角》,《中国新闻出版报》2008年9月26日)这位读者的意思大概是在批评顾氏的《文学史》过于平庸,但我更愿意把这句话作正面的理解:尽管作者是一位德国学者,但是他试图摆脱欧洲中心主义的观点,努力从二十世纪中国的历史逻辑出发,以节制而体贴的方式来理解中国作家的各种文学探索,甚至是在意识形态上和他本人有明显分歧的作家。比如,在对赵树理的评价中,他虽然把赵树理理解为一个农民的“传声筒”和“说书人”的看法有些表面化,但是他很敏锐地发现了赵树理文学处境的复杂,意识到他力图平衡农民、知识分子和政党之间的文化诉求,尤其注意到赵树理的“民族形式”的现代意义,而没有简单地把他看做一种复古。
特别值得注意的是,和大多数历史研究者不同,顾彬“理性”的态度并不是对客观性的固执。事实上,他从不避讳在本书中表达个人的文学观。正如他所说:“貌似客观、积极的方式来谈论1949年以后几十年的中国文学却是无益的,这也与观察者缺乏应有的距离有关。”(中文版序,第1页)作者之所以强调目前的文学史研究尚“缺乏应有距离”的用意,是因为他试图打破中国学界对历史研究客观性的迷思。因此,在《文学史》的最后一节“展望:20世纪末中国文学的商业化”中,他以非常简省的笔墨对90年代以来小说、诗歌、散文进行速写,其中的评价自然见仁见智。在这一节中,最发人深思的不是对各位当红作家的评价,而是作者对整个二十世纪中国文学特质的追问——“什么是中国作家的作品中特有的,什么不是;什么是要紧的,什么又不是”(第351页)——这种直面本质问题的思想方法,无疑比任何昙花一现而又终将时过境迁的所谓“评论”更应引起中国批评家们的注意。另外,顾彬还以诚恳的态度指出中国学界的中原心态和语言障碍,因此“常常欠缺对中国以外的现当代文学的了解”。(前言,第1页)
在翻阅《文学史》之时,读者时常发现顾彬在评价二十世纪中国文学时情不自禁流露出的强烈的焦虑。在书中,他经常不无遗憾地说:某某作品不是伟大的作品。在二十世纪中国湍急的历史漩涡中,在曾经令人窒息、令人动弹不得的政治罗网里,这位德国批评家对其研究对象是否缺乏“理解之同情”?他对“伟大”作品的固执能否如愿以偿?他将为二十一世纪的读者,特别是欧洲的读者,提供何种理解二十世纪中国文学——尤其是延安以降的政治化写作,以及世纪末的商业化写作——的路径和角度呢?
在《文学史》的前言中,顾彬坦言他评价文学的准则在于:语言驾驭力,形式塑造力和个体精神的穿透力。(前言,第2页)这套标准在评价二十世纪以前的中国文学、甚至欧洲文学时的确有施展的空间,但在二十世纪中国文学的研究中,单一的文学标准却会往往因为时代的遽变和作家们普遍的道德诉求而变得无所适从、四处碰壁。尽管顾彬不愿放弃他的文学标准,但也清醒地认识到研究对象的特殊性,以及他的欧洲趣味在进入二十世纪中国文学研究时的无效状况,因此,他承认:“20世纪中国文学的文艺学探索经常被导向一个对现代中国历史的研究。现代文学和时代经常相联的特性和世界文学的观念相左,因为后者意味着一种超越时代和民族,所有人都能理解和对所有人都有效的文学。而想在为中国目的写作的文学和指向一个非中国读者群的文学间做到兼顾,很少有成功的例子。”(第7页)所以,他借用夏志清的“感时忧国”(Obsession with China)的著名概念,以寻求有效解读二十世纪中国文学的方法。
因此,“感时忧国”所生发出的中国“现代性”主题成为顾氏《文学史》纵横捭阖的叙事核心。而作者本人也在努力探索一条超越文学的文学史书写之路。用他自己的话来说,就是“借文学这个模型去写一部20世纪思想史”。(前言,第4页)
作为一部有着思想史雄心的文学史著作,本书在其篇章结构的安排上自然别具匠心。首先,在文学分期上,作者受到王德威“没有晚清,何来五四”的历史观影响,从1840年现代前夜写起,中间以1949年为界,将二十世纪中国文学简洁地分为:“现代前夜”、“民国时期(1912—1949)”和“1949年以后”三段,将文学史放入更宏大的历史场域中进行论述。
其次,在具体章节中,顾彬索性摆脱文学史写作的老套,不再纠缠于具体的作家和流派,直接从语言(文言分离)、文体(诗歌向小说的转换)、风格(雅俗融合)等文学本质问题入手,并将文学问题纳入思想史的阐释架构。比如,将二十世纪中国文学的重大变革与民族国家形成相联系,将二十世纪文学的日益激进化和一体化与中国现代性的“单边性”特质相联系,从而对这些重大的文学问题的历史动因做出更为深层的、整体性的把握。
第三,在对1949年后的文学史叙述中,顾彬还特别使用从“边缘”到“中心”的“地域”视角,展现不同意识形态下两岸三地文学现代性追寻的不同向度,从而,以现代主义为线索,将香港、台湾和大陆文学加以整合,为八十年代大陆现代主义运动的兴起找到了本土的文学源流。当然,顾彬对香港现代主义文学所做的评述还比较粗疏,但他的写作思路却是今后的文学史研究可资借鉴的路标。
第四,在对于二十世纪作家和作品的遴选中,作者也自有一套标准:一方面,他非常注重强调作品的文学性和思想性,他说“我的榜样是鲁迅”(前言,第2页);另一方面,他也不是唯美主义者,能够意识到欧洲文学趣味的褊狭,“西方艺术所要求的绝对自由,也并不是自动地就会导向美学上的成功。”(第9页)因此在顾氏《文学史》中,只选取了鲁迅、郭沫若和郁达夫三位文学家举世公认的经典之作进行专节评述,而其他作家和作品都无此殊荣了。也正是出于这样的标准,作者没有对台湾的反共文学和大陆“文革”时期的地下作品给予过度的阐释。他老实地承认此类意识形态极强的作品在文学性和思想性上的严重缺失,既没有一相情愿地去夸大其社会学价值,也没有削足适履,以“抽屉文学”改写“文革”时期文学生产的真实面貌。在顾彬看来,从思想史的角度说,“文革”时期的地下文学没有在当时产生大的影响,不能作为那一时代之思想写照;而从文学性的角度说,反共文学基本被时代遗忘了,而八十年代文学的起点却绕不开“文革”时期的公开发表的作品。顾彬之所以要“严肃对待这些已经成为嘲笑对象或者避而不谈的作品”,是因为“可以借助这些作品去认识毛主义的内在性质,以及去理解1979年以后的新文学,而人们经常把新文学同之前的文学对立起来”。(第255页)作为一个文学研究者,顾彬坚持认为这种把文学等同于社会学材料的做法是对文学的“贬低或抬高”。(第255页)这种态度看上去似有抱残守缺之嫌,但也正是作者对他个人文学史观的坚持。
尽管顾彬对中国当代文学颇有微词,但他为此感到的苦恼和焦虑并不比中国学者来得间接或迟钝。正因为德国也曾经历过黑暗的集权主义时期,因而顾彬从“整体感”的失落与重建这一角度出发,对中国文学激进主义思潮的发生提出了格外恰当而简明的解释。他说,1840年以来中国的社会分崩离析,其整体化的思维受到质疑。不仅在中国,欧洲也是一样,如果没有有效的社会形态,我们的共同体靠什么共同观念来维系呢?欧洲和中国都出现了社会的集约化,都是在试图挽回已然失落的“整体感”。而中国的当务之急是重建曾经拥有的统一性,就要取代从前的意识形态,用来建设新的整体秩序。而所有的信仰团体几乎都不复存在之后,主流思想只有赋予自身神话和宗教色彩,才能取代从前的意识形态。因此,党的自我表述具有宗教般的崇高感。“而对信仰的内涵人们只能以信仰的方式去回应:从‘文革’时是遵守党的路线的文人们嗫嚅的附和声,1979年后则是所谓‘失落的一代’的‘我不相信’(北岛)和‘太阳,我在怀疑’(翟永明)。”(第255页)
诚然,作为一部向思想史迈进的文学史,顾氏的作品尚有进一步完善的巨大空间。特别是针对世纪末文学的部分,本书在文学观念和思想史的判断上还有待商榷。此外,在史实上有一些错误,如在论述田汉的戏剧《回春之曲》中时,误把剧中的虚构人物“梅娘”混同于四十年代和张爱玲齐名的女作家梅娘;而且,翻译上也有一些小的瑕疵,如书中把夏志清的obsession with China译作“对中国的执迷”,而“感时忧国”是这个概念更为通行、也更加典雅的译法。另外,2005年10月哥伦比亚大学举行“夏氏兄弟与中国文学”学术讨论会上,陈国球曾用“情迷中国”来改译此概念。(陈国球:《情迷家国·序》,第5页,上海书店出版社,2007年)不过,对于中国读者来说,汉学著作的价值主要不在于知识性,而在于它的视角的独特性。因此,本书尽管有一些不如人意之处,但它仍不失为一部值得关注的学术著作,作者融合文学史与思想史的研究路径,坚持个性的史学风格都给人留下了非常深刻的印象。他对于20世纪中国文学的严肃质疑和热切关注,应成为每个关心中国文学未来的研究者和每一个有雄心的创作者继续奋斗的动力。在这个意义上,无论是普通的中国读者,还是从事专业研究的中国学者,都应该以更加开放和谦虚的态度来关注顾彬的《文学史》。毕竟,非理性的民族主义情绪和固步自封的中原心态都无助于中国学术与世界的对话,而顾彬为中国文学研究勇敢地承担起文学诤友的责任,则不能不令人感佩。
作者单位:北京外国语大学中文学院
真正开始关注顾彬,当然始于他对中国当代文学的抨击。对于顾彬的观点,中国学界普遍采取了强烈反弹的态度,这情形不免让人想起鲁迅的《立论》。其实,对当代文学的尖锐批评由来已久,顾彬也并不是第一家;而被批评的,正仿佛一个母亲听人说了自己孩子的不是时会感到不悦一样,是再自然不过的事情。更何况,这个人还是外国人。
如果我们抛开民族主义的义愤,而从学科的偏见来理解顾彬的出发点的话,也许会容易接受得多。顾彬原本是从事古典文学研究出身的。自新文化运动发生至今,古典文学相对于新文学的优越感,一直是所有二十世纪文学的创作者和研究者所面对的压力和困境。作为一个外国的研究者,顾彬大可以自足于中国古典文学的伟大传统之中,对二十世纪的中国文学视而不见。然而,与大多数“小楼成一统”的古典文学研究者不同,他却偏偏独立撰写了一部《二十世纪中国文学史》(以下简称《文学史》),在该书中不可避免地会涉及1942年的延安,涉及1949年后的频繁的文学运动,甚至还要面对90年代这一最切近,也最让他不满的文学现实。对于诸多可能引起争议的文学史话题,他作为一个酷爱李白和鲁迅的汉学家,又将作何评价?这种好奇,引发了我对《文学史》的阅读热情。
不过,与传媒中所塑造的“顾大炮”的形象大相径庭,在《文学史》中,除了诚恳的批评外,作者并没有任何所谓“哗众取宠”的言论。其中缘由,当然不像作者自己的玩笑话那样,是因为“学会了中国人的油滑”。恰恰相反,该书中文版序言中开篇一句:“四十年来,我将自己所有的爱都倾注到了中国文学的研究之中!”即为全书定下了严肃的基调。在接下来400余页的阅读旅行中,读者时常可以感受到顾彬对中国文学、对中国知识分子以及对中国学术,特别是文学研究界的关切和批评。有读者引用作家孙甘露对本书的评价,认为它“更像是中国人写的,体例、标题都很像”。(张敬伟:《顾彬文学史带来另一种视角》,《中国新闻出版报》2008年9月26日)这位读者的意思大概是在批评顾氏的《文学史》过于平庸,但我更愿意把这句话作正面的理解:尽管作者是一位德国学者,但是他试图摆脱欧洲中心主义的观点,努力从二十世纪中国的历史逻辑出发,以节制而体贴的方式来理解中国作家的各种文学探索,甚至是在意识形态上和他本人有明显分歧的作家。比如,在对赵树理的评价中,他虽然把赵树理理解为一个农民的“传声筒”和“说书人”的看法有些表面化,但是他很敏锐地发现了赵树理文学处境的复杂,意识到他力图平衡农民、知识分子和政党之间的文化诉求,尤其注意到赵树理的“民族形式”的现代意义,而没有简单地把他看做一种复古。
特别值得注意的是,和大多数历史研究者不同,顾彬“理性”的态度并不是对客观性的固执。事实上,他从不避讳在本书中表达个人的文学观。正如他所说:“貌似客观、积极的方式来谈论1949年以后几十年的中国文学却是无益的,这也与观察者缺乏应有的距离有关。”(中文版序,第1页)作者之所以强调目前的文学史研究尚“缺乏应有距离”的用意,是因为他试图打破中国学界对历史研究客观性的迷思。因此,在《文学史》的最后一节“展望:20世纪末中国文学的商业化”中,他以非常简省的笔墨对90年代以来小说、诗歌、散文进行速写,其中的评价自然见仁见智。在这一节中,最发人深思的不是对各位当红作家的评价,而是作者对整个二十世纪中国文学特质的追问——“什么是中国作家的作品中特有的,什么不是;什么是要紧的,什么又不是”(第351页)——这种直面本质问题的思想方法,无疑比任何昙花一现而又终将时过境迁的所谓“评论”更应引起中国批评家们的注意。另外,顾彬还以诚恳的态度指出中国学界的中原心态和语言障碍,因此“常常欠缺对中国以外的现当代文学的了解”。(前言,第1页)
在翻阅《文学史》之时,读者时常发现顾彬在评价二十世纪中国文学时情不自禁流露出的强烈的焦虑。在书中,他经常不无遗憾地说:某某作品不是伟大的作品。在二十世纪中国湍急的历史漩涡中,在曾经令人窒息、令人动弹不得的政治罗网里,这位德国批评家对其研究对象是否缺乏“理解之同情”?他对“伟大”作品的固执能否如愿以偿?他将为二十一世纪的读者,特别是欧洲的读者,提供何种理解二十世纪中国文学——尤其是延安以降的政治化写作,以及世纪末的商业化写作——的路径和角度呢?
在《文学史》的前言中,顾彬坦言他评价文学的准则在于:语言驾驭力,形式塑造力和个体精神的穿透力。(前言,第2页)这套标准在评价二十世纪以前的中国文学、甚至欧洲文学时的确有施展的空间,但在二十世纪中国文学的研究中,单一的文学标准却会往往因为时代的遽变和作家们普遍的道德诉求而变得无所适从、四处碰壁。尽管顾彬不愿放弃他的文学标准,但也清醒地认识到研究对象的特殊性,以及他的欧洲趣味在进入二十世纪中国文学研究时的无效状况,因此,他承认:“20世纪中国文学的文艺学探索经常被导向一个对现代中国历史的研究。现代文学和时代经常相联的特性和世界文学的观念相左,因为后者意味着一种超越时代和民族,所有人都能理解和对所有人都有效的文学。而想在为中国目的写作的文学和指向一个非中国读者群的文学间做到兼顾,很少有成功的例子。”(第7页)所以,他借用夏志清的“感时忧国”(Obsession with China)的著名概念,以寻求有效解读二十世纪中国文学的方法。
因此,“感时忧国”所生发出的中国“现代性”主题成为顾氏《文学史》纵横捭阖的叙事核心。而作者本人也在努力探索一条超越文学的文学史书写之路。用他自己的话来说,就是“借文学这个模型去写一部20世纪思想史”。(前言,第4页)
作为一部有着思想史雄心的文学史著作,本书在其篇章结构的安排上自然别具匠心。首先,在文学分期上,作者受到王德威“没有晚清,何来五四”的历史观影响,从1840年现代前夜写起,中间以1949年为界,将二十世纪中国文学简洁地分为:“现代前夜”、“民国时期(1912—1949)”和“1949年以后”三段,将文学史放入更宏大的历史场域中进行论述。
其次,在具体章节中,顾彬索性摆脱文学史写作的老套,不再纠缠于具体的作家和流派,直接从语言(文言分离)、文体(诗歌向小说的转换)、风格(雅俗融合)等文学本质问题入手,并将文学问题纳入思想史的阐释架构。比如,将二十世纪中国文学的重大变革与民族国家形成相联系,将二十世纪文学的日益激进化和一体化与中国现代性的“单边性”特质相联系,从而对这些重大的文学问题的历史动因做出更为深层的、整体性的把握。
第三,在对1949年后的文学史叙述中,顾彬还特别使用从“边缘”到“中心”的“地域”视角,展现不同意识形态下两岸三地文学现代性追寻的不同向度,从而,以现代主义为线索,将香港、台湾和大陆文学加以整合,为八十年代大陆现代主义运动的兴起找到了本土的文学源流。当然,顾彬对香港现代主义文学所做的评述还比较粗疏,但他的写作思路却是今后的文学史研究可资借鉴的路标。
第四,在对于二十世纪作家和作品的遴选中,作者也自有一套标准:一方面,他非常注重强调作品的文学性和思想性,他说“我的榜样是鲁迅”(前言,第2页);另一方面,他也不是唯美主义者,能够意识到欧洲文学趣味的褊狭,“西方艺术所要求的绝对自由,也并不是自动地就会导向美学上的成功。”(第9页)因此在顾氏《文学史》中,只选取了鲁迅、郭沫若和郁达夫三位文学家举世公认的经典之作进行专节评述,而其他作家和作品都无此殊荣了。也正是出于这样的标准,作者没有对台湾的反共文学和大陆“文革”时期的地下作品给予过度的阐释。他老实地承认此类意识形态极强的作品在文学性和思想性上的严重缺失,既没有一相情愿地去夸大其社会学价值,也没有削足适履,以“抽屉文学”改写“文革”时期文学生产的真实面貌。在顾彬看来,从思想史的角度说,“文革”时期的地下文学没有在当时产生大的影响,不能作为那一时代之思想写照;而从文学性的角度说,反共文学基本被时代遗忘了,而八十年代文学的起点却绕不开“文革”时期的公开发表的作品。顾彬之所以要“严肃对待这些已经成为嘲笑对象或者避而不谈的作品”,是因为“可以借助这些作品去认识毛主义的内在性质,以及去理解1979年以后的新文学,而人们经常把新文学同之前的文学对立起来”。(第255页)作为一个文学研究者,顾彬坚持认为这种把文学等同于社会学材料的做法是对文学的“贬低或抬高”。(第255页)这种态度看上去似有抱残守缺之嫌,但也正是作者对他个人文学史观的坚持。
尽管顾彬对中国当代文学颇有微词,但他为此感到的苦恼和焦虑并不比中国学者来得间接或迟钝。正因为德国也曾经历过黑暗的集权主义时期,因而顾彬从“整体感”的失落与重建这一角度出发,对中国文学激进主义思潮的发生提出了格外恰当而简明的解释。他说,1840年以来中国的社会分崩离析,其整体化的思维受到质疑。不仅在中国,欧洲也是一样,如果没有有效的社会形态,我们的共同体靠什么共同观念来维系呢?欧洲和中国都出现了社会的集约化,都是在试图挽回已然失落的“整体感”。而中国的当务之急是重建曾经拥有的统一性,就要取代从前的意识形态,用来建设新的整体秩序。而所有的信仰团体几乎都不复存在之后,主流思想只有赋予自身神话和宗教色彩,才能取代从前的意识形态。因此,党的自我表述具有宗教般的崇高感。“而对信仰的内涵人们只能以信仰的方式去回应:从‘文革’时是遵守党的路线的文人们嗫嚅的附和声,1979年后则是所谓‘失落的一代’的‘我不相信’(北岛)和‘太阳,我在怀疑’(翟永明)。”(第255页)
诚然,作为一部向思想史迈进的文学史,顾氏的作品尚有进一步完善的巨大空间。特别是针对世纪末文学的部分,本书在文学观念和思想史的判断上还有待商榷。此外,在史实上有一些错误,如在论述田汉的戏剧《回春之曲》中时,误把剧中的虚构人物“梅娘”混同于四十年代和张爱玲齐名的女作家梅娘;而且,翻译上也有一些小的瑕疵,如书中把夏志清的obsession with China译作“对中国的执迷”,而“感时忧国”是这个概念更为通行、也更加典雅的译法。另外,2005年10月哥伦比亚大学举行“夏氏兄弟与中国文学”学术讨论会上,陈国球曾用“情迷中国”来改译此概念。(陈国球:《情迷家国·序》,第5页,上海书店出版社,2007年)不过,对于中国读者来说,汉学著作的价值主要不在于知识性,而在于它的视角的独特性。因此,本书尽管有一些不如人意之处,但它仍不失为一部值得关注的学术著作,作者融合文学史与思想史的研究路径,坚持个性的史学风格都给人留下了非常深刻的印象。他对于20世纪中国文学的严肃质疑和热切关注,应成为每个关心中国文学未来的研究者和每一个有雄心的创作者继续奋斗的动力。在这个意义上,无论是普通的中国读者,还是从事专业研究的中国学者,都应该以更加开放和谦虚的态度来关注顾彬的《文学史》。毕竟,非理性的民族主义情绪和固步自封的中原心态都无助于中国学术与世界的对话,而顾彬为中国文学研究勇敢地承担起文学诤友的责任,则不能不令人感佩。
作者单位:北京外国语大学中文学院