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《广艺舟双楫》（又称《书镜》）是康有为书法思想的代表著作，也是清代书法史上最重要的书法论著。如此重要的一本著作，却是康有为三十来岁时完成的。当时是，康有为上书不达，谣谗高张，沈曾植、黄仲搜皆劝其勿谈国事。那些日子，康有为饱食终日无所用心，于是以碑版自娱，读碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》。据康有为记述，此书初稿于光绪十四年戊子（一八八八年）在北京宣武门外米市胡同南海会馆汗漫舫内写成，当时康有为只有三十一岁。该书面世后，广为传播，连连再版，三十年间，在国内再版高达十九次。该书被日本人中村不折、井土灵山翻译为《六朝书道论》，大正三年（一九一四年）至昭和九年（一九三四年）短短二十年内就重印再版十三次。
潘伯鹰在其所著《中国书法简论》中说：『民国年间，爱写字的人未有不受这部书的影响的。』 民国时期，康有为的《广艺舟双楫》除了在写字的人群中产生广泛影响并成就不少碑派书家外，还在书法理论界产生了不小的震动。不少理论家字字斟酌，在深入阅读康有为《广艺舟双楫》的同时，对其言论进行重新审视。沙孟海在《近三百年的书学》、刘成忻在《弄翰余沈》、朱大可在《论书斥包慎伯康长素》、丁文隽在《书法精论》、祝嘉在《书学史》中纷纷评述《广艺舟双楫》，或对康有为的这部鸿篇巨著整体肯定，称之为『笺千古而无对』、『书林得此，其道益弘』，或对《广艺舟双楫》各篇章之具体偏见进行匡正，认为『谬种流传、贻误曷极』、『书法之厄、世道之尤』、『夸大过甚、自相矛盾』、『主观意揣』、『比拟附会』、『强造系统』、『以偏概全』、『高谈浑略』、『模糊不确』。直至今天，人们仍然对康有为的《广艺舟双楫》褒贬不一。在人们的潜意识中，《广艺舟双楫》已经成为康有为书法理论的代名词。如此这般，却有意无意忽略了这样一个事实：康有为的《广艺舟双楫》是他在而立之年完成的阶段性书法理论成果。
从年龄和认知关系来看，这样一个年龄阶段的书法认知并不能完全代表康有为一生包括晚年对书法的认识。显然，只有对康有为《广艺舟双楫》之后的书法认识进行梳理与探究，才能更辩证、更客观地理解康有为一生的书法思想。探究发现，在五十岁之后，康有为对早年撰写的《广艺舟双楫》某些论点进行了自我反思，对自己早年的某些书法思想进行了相应的纠正。五十岁，常常被称作『知命』的年龄，又被称作『知非』的年龄。《淮南子·原道训》有『伯玉年五十，而有四十九年非』句，其意是说：春秋卫国有个伯玉的人，不断反省自己，到五十岁时知道了以前四十九年中的错误。反观康有为五十岁之后对《广艺舟双楫》的自我反思与重新认识，真有点『知非』的味道。康有为五十岁之后对《广艺舟双楫》的『知非』之论，大多体现在他与师友的信札和有关碑帖的题跋中。
清末宣统二年（一九一〇年）七月十六日，康有为在《与梁启超书》中论道：『至汝学书本极易，今之生硬乃由学分之故，然汝书之短在方笔多不善转运，若书札能运圆笔更佳……若吾所好，仍以南碑《龙颜》及《石门铭》、诸山《摩崖》为超绝。若钞诗乎，则以虞、褚为妙。帖则小王及米尤为浓妙，大王难得佳刻者也。』在这封信中，已经看出与康有为早年《广艺舟双楫》的不同之处，其中蕴涵着两方面的转变，其一是从单独的『尊碑』转化为碑帖并重与兼容，其二是已经认识到帖的妙处，认为日常书写还是以帖为最佳。在《广艺舟双楫》中，康有为明确指出：『碑学之兴，乘帖学之坏。』其言外之意是帖学发展已经走进了死胡同，这个死胡同便是刻帖的『翻之已坏』，他说：『二王真迹，流传惟帖；宋、明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》《汝》佳拓，既不可得，且所传之帖，又率唐、宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣。』又说：『夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。』于是认为：『流败既甚，师帖者绝不见工。』然而五十岁之后，康有为的这种思想发生了转变。民国三年一一九一四年一，康有为在跋《宋拓王书圣教序》时曰：『《圣教序》之美妙至矣，其相背往来，抑扬顿挫，后世莫能外。』同年，在跋《王右军书半截碑》中曰：『《半截碑》与《圣教序》，虽同是集本，而一如朝霞弄晖，一如奇花献瑞，行里字间，胥有不胜赞舞之妙。』早年，康有为指出了帖学发展的致命是『翻之已坏』，如今，康有为为什么对二王刻帖又褒扬起来，这里有个重要的原因就是照相术的引进与影印技术的应用。康有为跋《王右军书半截碑》中提到：『据主人谓，此碑将来拟用欧美新法放大影印。二帖之体例既更，字形之大小又别，主人用心亦良苦矣。深望猛进弗懈，网罗王氏大小楷行草之全帙，以辅临池之不足，则嘉惠艺林，津逮后学，亦岂徒小补哉！』影印科技解决了法帖『翻之已坏』的难题。与时俱进的康有为不得不重新审视早年的认识。一九一五年，康有为《致罗掞东论书法书》中谈到：『试观宋、元人，墨迹已甚厚，如六朝人则如拨墨，但观宋拓佳者可见。弟久于京师，见真迹与宋拓应不少也。吾安能如弟言。』此时，康有为不再把『宋拓』法帖看得一无是处，而是认为其中『佳者可见』。
对于帖派书家，晚年的康有为也开始逐渐由微词变为肯定。康有为有两首《题赵、管合璧画》诗，分别评价赵孟頫和管道昇的书画成就为『文采风流两璧人，独将书画照千春』和『水晶宫里两仙人，书画流传并绝伦』。其中一首写作的背景是北洋政府时期（一九一一-一九二六），为其女康同璧（一八八三-一九六九）陪同其丈夫罗昌（一八八四-一九五五）官厦门海关赴任时所赠；另一首不知其年，但从诗的文辞和语义来看，应该是在晚年。康同璧先后就读于美国哈佛大学和哥伦比亚大学，辛亥革命后，曾任万国妇女会副会长、中国全国妇女大会会长、山东道德会会长。罗昌是康有为门生，先后留学日本早稻田大学、日本陆军大学和英国牛津大学，曾在国民政府做过国务院秘书，又先后担任过中国驻新加坡、伦敦和加拿大的总领事、厦门海关关长、北京师范大学文学院院长等职。虽然康有为欲借赵孟頫和管道异情授意合、夫唱妇随来赞叹其女与婿的志同道合与才华横溢，但对赵孟頫的评价还是发自内心的。而在《广艺舟双楫》中，康有为是这样评价赵孟頫的，他说：『更勿误学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。』 一个是『传世绝伦』、『照耀千春』，一个是『软滑流靡』、『阿鼻牛犁地狱』，真是天壤之别。他在一九二〇年冬《题潘若海遗墨》一潘婿其璇以其尊甫若海弟遗墨请题一中云：『其书法亦安详、涵容、潇洒、高妙。自吾赠之《大观帖》出，盖宋拓也。琯、璇善保此哉！』尽管作为应约之作，夹带吹嘘的成分，但秉性耿直的康有为断不会没有底线。而在早年，康有为对学帖之人是嗤之以鼻的，就连张照、刘墉都看不起，正所谓：『国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！』 因影印科技而有所改变的还表现为康有为对唐碑的认识。康有为《跋欧阳询化度寺邕禅师塔铭碑》曰：『欧阳询《化度寺碑》为生平第一杰作……〔此帖〕且字势既劲挺秀整，文句又一气贯通。若非唐拓旧本，安有如此之完全精本哉？有欧阳玄、文启祥二跋，谓是帖于元时流入东瀛，于清季末叶复人中国，嗣辗转归碧梧山庄所得，瞬将影印流传……如此希世之宝，远逮嵌在，始克大放光明，岂非亿元之佳瑞、鸡林之奇遇哉？欢迎率更书者，当以此为正鹄也。』在此，康有为竟然把欧阳询的《化度寺碑》说的如此之好，要知道，他在《广艺舟双楫》中专门设『卑唐』一节，其中批评曰：『至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之馀，缀其遗绪之二一，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！』当然，影印科技只是一个诱因，他让康有为看到了唐碑的精妙之处，引发他对唐碑做出新的判断。
五十岁之后的康有为并没有停留在纠正早年『贬帖』『卑唐』之狭隘认知上，而是打破了碑帖之间的界限，更甚至，提出了『碑帖兼容』的新主张。
民国四年（一九一五年），康有为在《致罗掞东论书法书》中说道：『乙老之行书自冠冕海内，尧生戛戛独造，亦今之豪杰……凡有得于碑，无得于帖；或有得于帖，无得于碑，皆为偏至。宋人书，变化淋漓诚莫如米，然亦得于帖而止。若夫令人谓学某家或某家某碑，无论其所学非其佳碑佳帖，即得佳者，而体格尽于前人一碑一帖之中，所谓一城一邑一官一职，其未足尽天地之量与神明之容，不待言矣。此所以千年之间，才士夆出，而成就只此也。千年中书家，可以此该之。』若是把康有为的这些话与早年的《广艺舟双楫》相对照，那真是一百八十度的大转弯。『凡有得于碑，无得于帖，或有得于帖，无得于碑，皆为偏至』无疑是对《广艺舟双楫》『吾之术，以能执笔多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之，临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者』的否定，而他所指出的『令人谓学某家或某家某碑，无论其所学非其佳碑佳帖，即得佳者，而体格尽于前人一碑一帖之中，所谓一城一邑一官一职，其未足尽天地之量与神明之容，不待言矣』恰恰是对早年《广艺舟双楫》『凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美』的一种匡正。表面看来，这无异于自己打自己的脸，然而正因如此，才显得可贵。一个人的认识会随着年龄、阅历、知识的增长发生变化，康有为也不例外。毕竟康有为《广艺舟双楫》是他三十多岁狂热激进时期对书法的认识，如今已过『知非』的年龄，此时的心境，已经与早年大不相同，认识自然也有所改变。
康有为晚年『碑帖融合』思想不仅是对早年『尊碑贬帖』的更正，更是一种审美理想，在他看来，真正能够达到『碑帖融合』的书家凤毛麟角，连他自己也达不到这个标准。换个视角来看，与其说康有为晚年的『碑帖兼容』是对早年『尊碑贬帖』思想的一种否定，不如说是对『尊碑贬帖』思想的一种提升，毕竟有了帖学的繁荣与碑学发展的基础才能奢谈碑帖兼容，在帖学盛行、碑学不被重视的年代，谈论碑帖兼容是不可能的。康有为有诗云：『北碑南帖孰兼之7更铸周秦孕汉碑。味味千秋谁作者，小生有意在于斯。』又在晚年之作《为甘作屏书楹帖》跋语中日『皿宋以后千年皆帖学，至近百年始讲北碑……千年以来，未有集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。』对于康有为晚年的思想转变，时人也有所不解，一九一五年，康有为在答朱师晦的信中云：『又承文书法体兼碑帖，与《书镜》尊碑不同，何其善问也？《书镜》以口所不备为主，至《书镜》尊碑，乃有为所发。仆若再续《书镜》，又当赞帖矣。观其会通，而行其典礼，一切皆然。无偏无过，岂独书耶！』显然，这是康有为对朱师晦『书法体兼碑帖，与《书镜》尊碑不同』疑问的回复，其中心思想『体兼碑帖』与『碑帖会通』，而不是由碑学思想转变为帖学思想。正如康有为由『尊碑』升华为『碑帖兼容』一样，康有为这里所指出的『赞帖』更是为了『兼容碑帖』，而非有人所言『在康氏的晚年，他对帖学进行了重新的审视，又回到了一以帖为尚L的主张』。一九一八年，康有为《题郑叔问手写诗稿》云：『然若叔问所作，以汉碑北碑之本体，而寓南帖超逸之气，则近人所少见，所谓：鸾凤祥翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。』 这里，又一次彰显出康有为晚年的碑帖兼容思想。康有为《翻刻一书镜一题辞》可以看作是康有为三十年后对《广艺舟双楫》的重新审视，根据『焚书奉诏经三度，阅世卅年十九刊』和『传与鸡林译成本，已翻六版遍东瀛』可知，这首诗写于一九一七年左右。这首诗有一句至关重要，那就是『高谢风尘自步虚，亦无碑帖与拘墟』。这再度说明，此时的康有为已经对《广艺舟双楫》造成的影响看得很淡，认为之前的尊碑贬帖是拘墟之见，相反，已经不再片面地尊碑或是尚帖，而是认为各有所长，更进一步讲，既然『亦无碑帖』之分，自然就要有『碑帖之合』。
明辨方能笃行。在早年碑学思想的指引下，康有为完成了从帖学到碑学的转变，并身体力行，以魏碑为基因，实现了书法风格的蜕变，形成了魏碑式样的『康体』。晚年，随着认识的转变，其书法实践也发生了转变，他兼融碑帖，又形成了别有一番韵致的小字行书。有些专家学者不了解此，用静止的眼光看问题，以《广艺舟双楫》之镜照见康有为一生的书法创作，得出『（康有为一叫人家都去学碑学魏，而自述得力所以，津津乐道的却正是帖……那岂不是正合着俗语的所谓『自打嘴巴』么』、『康有为书法思想与实践的错位』、『康有为的书学思想和书法实践并不是一致的』这样的结论。因此，我们在对康有为的书法作品进行审美时，一定要分别对待，尤其是对康有为晚年的信札书法进行欣赏时，千万不能以康有为《广艺舟双楫》为唯一准绳机械地套用。
康有为晚年对早期艺术观点的匡正具有普遍性。理论指导实践，这种普遍性在书法创作领域依然存在。一个有思想的理论家总是在自我修订中完善自己，甚至是改变自己。同样，一个有创新精神的艺术家总是不断调整自己的艺术语言，从而达到螺旋式的自我超越。康有为思想的宗旨是变革，如其所言：『盖天下世变既成，以变为主，则变者必胜，不变者必败。』康有为晚年的艺术思想变了，艺术创作也变了。作为一名研究者，应该以辩证的眼光重新审视康有为《广艺舟双楫》的功过是非，更应该以动态的思维评判康有为一生的艺术思想及其书法理论与书法创作之间的对应关系。
潘伯鹰在其所著《中国书法简论》中说：『民国年间，爱写字的人未有不受这部书的影响的。』 民国时期，康有为的《广艺舟双楫》除了在写字的人群中产生广泛影响并成就不少碑派书家外，还在书法理论界产生了不小的震动。不少理论家字字斟酌，在深入阅读康有为《广艺舟双楫》的同时，对其言论进行重新审视。沙孟海在《近三百年的书学》、刘成忻在《弄翰余沈》、朱大可在《论书斥包慎伯康长素》、丁文隽在《书法精论》、祝嘉在《书学史》中纷纷评述《广艺舟双楫》，或对康有为的这部鸿篇巨著整体肯定，称之为『笺千古而无对』、『书林得此，其道益弘』，或对《广艺舟双楫》各篇章之具体偏见进行匡正，认为『谬种流传、贻误曷极』、『书法之厄、世道之尤』、『夸大过甚、自相矛盾』、『主观意揣』、『比拟附会』、『强造系统』、『以偏概全』、『高谈浑略』、『模糊不确』。直至今天，人们仍然对康有为的《广艺舟双楫》褒贬不一。在人们的潜意识中，《广艺舟双楫》已经成为康有为书法理论的代名词。如此这般，却有意无意忽略了这样一个事实：康有为的《广艺舟双楫》是他在而立之年完成的阶段性书法理论成果。
从年龄和认知关系来看，这样一个年龄阶段的书法认知并不能完全代表康有为一生包括晚年对书法的认识。显然，只有对康有为《广艺舟双楫》之后的书法认识进行梳理与探究，才能更辩证、更客观地理解康有为一生的书法思想。探究发现，在五十岁之后，康有为对早年撰写的《广艺舟双楫》某些论点进行了自我反思，对自己早年的某些书法思想进行了相应的纠正。五十岁，常常被称作『知命』的年龄，又被称作『知非』的年龄。《淮南子·原道训》有『伯玉年五十，而有四十九年非』句，其意是说：春秋卫国有个伯玉的人，不断反省自己，到五十岁时知道了以前四十九年中的错误。反观康有为五十岁之后对《广艺舟双楫》的自我反思与重新认识，真有点『知非』的味道。康有为五十岁之后对《广艺舟双楫》的『知非』之论，大多体现在他与师友的信札和有关碑帖的题跋中。
清末宣统二年（一九一〇年）七月十六日，康有为在《与梁启超书》中论道：『至汝学书本极易，今之生硬乃由学分之故，然汝书之短在方笔多不善转运，若书札能运圆笔更佳……若吾所好，仍以南碑《龙颜》及《石门铭》、诸山《摩崖》为超绝。若钞诗乎，则以虞、褚为妙。帖则小王及米尤为浓妙，大王难得佳刻者也。』在这封信中，已经看出与康有为早年《广艺舟双楫》的不同之处，其中蕴涵着两方面的转变，其一是从单独的『尊碑』转化为碑帖并重与兼容，其二是已经认识到帖的妙处，认为日常书写还是以帖为最佳。在《广艺舟双楫》中，康有为明确指出：『碑学之兴，乘帖学之坏。』其言外之意是帖学发展已经走进了死胡同，这个死胡同便是刻帖的『翻之已坏』，他说：『二王真迹，流传惟帖；宋、明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》《汝》佳拓，既不可得，且所传之帖，又率唐、宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣。』又说：『夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。』于是认为：『流败既甚，师帖者绝不见工。』然而五十岁之后，康有为的这种思想发生了转变。民国三年一一九一四年一，康有为在跋《宋拓王书圣教序》时曰：『《圣教序》之美妙至矣，其相背往来，抑扬顿挫，后世莫能外。』同年，在跋《王右军书半截碑》中曰：『《半截碑》与《圣教序》，虽同是集本，而一如朝霞弄晖，一如奇花献瑞，行里字间，胥有不胜赞舞之妙。』早年，康有为指出了帖学发展的致命是『翻之已坏』，如今，康有为为什么对二王刻帖又褒扬起来，这里有个重要的原因就是照相术的引进与影印技术的应用。康有为跋《王右军书半截碑》中提到：『据主人谓，此碑将来拟用欧美新法放大影印。二帖之体例既更，字形之大小又别，主人用心亦良苦矣。深望猛进弗懈，网罗王氏大小楷行草之全帙，以辅临池之不足，则嘉惠艺林，津逮后学，亦岂徒小补哉！』影印科技解决了法帖『翻之已坏』的难题。与时俱进的康有为不得不重新审视早年的认识。一九一五年，康有为《致罗掞东论书法书》中谈到：『试观宋、元人，墨迹已甚厚，如六朝人则如拨墨，但观宋拓佳者可见。弟久于京师，见真迹与宋拓应不少也。吾安能如弟言。』此时，康有为不再把『宋拓』法帖看得一无是处，而是认为其中『佳者可见』。
对于帖派书家，晚年的康有为也开始逐渐由微词变为肯定。康有为有两首《题赵、管合璧画》诗，分别评价赵孟頫和管道昇的书画成就为『文采风流两璧人，独将书画照千春』和『水晶宫里两仙人，书画流传并绝伦』。其中一首写作的背景是北洋政府时期（一九一一-一九二六），为其女康同璧（一八八三-一九六九）陪同其丈夫罗昌（一八八四-一九五五）官厦门海关赴任时所赠；另一首不知其年，但从诗的文辞和语义来看，应该是在晚年。康同璧先后就读于美国哈佛大学和哥伦比亚大学，辛亥革命后，曾任万国妇女会副会长、中国全国妇女大会会长、山东道德会会长。罗昌是康有为门生，先后留学日本早稻田大学、日本陆军大学和英国牛津大学，曾在国民政府做过国务院秘书，又先后担任过中国驻新加坡、伦敦和加拿大的总领事、厦门海关关长、北京师范大学文学院院长等职。虽然康有为欲借赵孟頫和管道异情授意合、夫唱妇随来赞叹其女与婿的志同道合与才华横溢，但对赵孟頫的评价还是发自内心的。而在《广艺舟双楫》中，康有为是这样评价赵孟頫的，他说：『更勿误学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。』 一个是『传世绝伦』、『照耀千春』，一个是『软滑流靡』、『阿鼻牛犁地狱』，真是天壤之别。他在一九二〇年冬《题潘若海遗墨》一潘婿其璇以其尊甫若海弟遗墨请题一中云：『其书法亦安详、涵容、潇洒、高妙。自吾赠之《大观帖》出，盖宋拓也。琯、璇善保此哉！』尽管作为应约之作，夹带吹嘘的成分，但秉性耿直的康有为断不会没有底线。而在早年，康有为对学帖之人是嗤之以鼻的，就连张照、刘墉都看不起，正所谓：『国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！』 因影印科技而有所改变的还表现为康有为对唐碑的认识。康有为《跋欧阳询化度寺邕禅师塔铭碑》曰：『欧阳询《化度寺碑》为生平第一杰作……〔此帖〕且字势既劲挺秀整，文句又一气贯通。若非唐拓旧本，安有如此之完全精本哉？有欧阳玄、文启祥二跋，谓是帖于元时流入东瀛，于清季末叶复人中国，嗣辗转归碧梧山庄所得，瞬将影印流传……如此希世之宝，远逮嵌在，始克大放光明，岂非亿元之佳瑞、鸡林之奇遇哉？欢迎率更书者，当以此为正鹄也。』在此，康有为竟然把欧阳询的《化度寺碑》说的如此之好，要知道，他在《广艺舟双楫》中专门设『卑唐』一节，其中批评曰：『至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然缵承陈、隋之馀，缀其遗绪之二一，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！』当然，影印科技只是一个诱因，他让康有为看到了唐碑的精妙之处，引发他对唐碑做出新的判断。
五十岁之后的康有为并没有停留在纠正早年『贬帖』『卑唐』之狭隘认知上，而是打破了碑帖之间的界限，更甚至，提出了『碑帖兼容』的新主张。
民国四年（一九一五年），康有为在《致罗掞东论书法书》中说道：『乙老之行书自冠冕海内，尧生戛戛独造，亦今之豪杰……凡有得于碑，无得于帖；或有得于帖，无得于碑，皆为偏至。宋人书，变化淋漓诚莫如米，然亦得于帖而止。若夫令人谓学某家或某家某碑，无论其所学非其佳碑佳帖，即得佳者，而体格尽于前人一碑一帖之中，所谓一城一邑一官一职，其未足尽天地之量与神明之容，不待言矣。此所以千年之间，才士夆出，而成就只此也。千年中书家，可以此该之。』若是把康有为的这些话与早年的《广艺舟双楫》相对照，那真是一百八十度的大转弯。『凡有得于碑，无得于帖，或有得于帖，无得于碑，皆为偏至』无疑是对《广艺舟双楫》『吾之术，以能执笔多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之，临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者』的否定，而他所指出的『令人谓学某家或某家某碑，无论其所学非其佳碑佳帖，即得佳者，而体格尽于前人一碑一帖之中，所谓一城一邑一官一职，其未足尽天地之量与神明之容，不待言矣』恰恰是对早年《广艺舟双楫》『凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美』的一种匡正。表面看来，这无异于自己打自己的脸，然而正因如此，才显得可贵。一个人的认识会随着年龄、阅历、知识的增长发生变化，康有为也不例外。毕竟康有为《广艺舟双楫》是他三十多岁狂热激进时期对书法的认识，如今已过『知非』的年龄，此时的心境，已经与早年大不相同，认识自然也有所改变。
康有为晚年『碑帖融合』思想不仅是对早年『尊碑贬帖』的更正，更是一种审美理想，在他看来，真正能够达到『碑帖融合』的书家凤毛麟角，连他自己也达不到这个标准。换个视角来看，与其说康有为晚年的『碑帖兼容』是对早年『尊碑贬帖』思想的一种否定，不如说是对『尊碑贬帖』思想的一种提升，毕竟有了帖学的繁荣与碑学发展的基础才能奢谈碑帖兼容，在帖学盛行、碑学不被重视的年代，谈论碑帖兼容是不可能的。康有为有诗云：『北碑南帖孰兼之7更铸周秦孕汉碑。味味千秋谁作者，小生有意在于斯。』又在晚年之作《为甘作屏书楹帖》跋语中日『皿宋以后千年皆帖学，至近百年始讲北碑……千年以来，未有集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。』对于康有为晚年的思想转变，时人也有所不解，一九一五年，康有为在答朱师晦的信中云：『又承文书法体兼碑帖，与《书镜》尊碑不同，何其善问也？《书镜》以口所不备为主，至《书镜》尊碑，乃有为所发。仆若再续《书镜》，又当赞帖矣。观其会通，而行其典礼，一切皆然。无偏无过，岂独书耶！』显然，这是康有为对朱师晦『书法体兼碑帖，与《书镜》尊碑不同』疑问的回复，其中心思想『体兼碑帖』与『碑帖会通』，而不是由碑学思想转变为帖学思想。正如康有为由『尊碑』升华为『碑帖兼容』一样，康有为这里所指出的『赞帖』更是为了『兼容碑帖』，而非有人所言『在康氏的晚年，他对帖学进行了重新的审视，又回到了一以帖为尚L的主张』。一九一八年，康有为《题郑叔问手写诗稿》云：『然若叔问所作，以汉碑北碑之本体，而寓南帖超逸之气，则近人所少见，所谓：鸾凤祥翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。』 这里，又一次彰显出康有为晚年的碑帖兼容思想。康有为《翻刻一书镜一题辞》可以看作是康有为三十年后对《广艺舟双楫》的重新审视，根据『焚书奉诏经三度，阅世卅年十九刊』和『传与鸡林译成本，已翻六版遍东瀛』可知，这首诗写于一九一七年左右。这首诗有一句至关重要，那就是『高谢风尘自步虚，亦无碑帖与拘墟』。这再度说明，此时的康有为已经对《广艺舟双楫》造成的影响看得很淡，认为之前的尊碑贬帖是拘墟之见，相反，已经不再片面地尊碑或是尚帖，而是认为各有所长，更进一步讲，既然『亦无碑帖』之分，自然就要有『碑帖之合』。
明辨方能笃行。在早年碑学思想的指引下，康有为完成了从帖学到碑学的转变，并身体力行，以魏碑为基因，实现了书法风格的蜕变，形成了魏碑式样的『康体』。晚年，随着认识的转变，其书法实践也发生了转变，他兼融碑帖，又形成了别有一番韵致的小字行书。有些专家学者不了解此，用静止的眼光看问题，以《广艺舟双楫》之镜照见康有为一生的书法创作，得出『（康有为一叫人家都去学碑学魏，而自述得力所以，津津乐道的却正是帖……那岂不是正合着俗语的所谓『自打嘴巴』么』、『康有为书法思想与实践的错位』、『康有为的书学思想和书法实践并不是一致的』这样的结论。因此，我们在对康有为的书法作品进行审美时，一定要分别对待，尤其是对康有为晚年的信札书法进行欣赏时，千万不能以康有为《广艺舟双楫》为唯一准绳机械地套用。
康有为晚年对早期艺术观点的匡正具有普遍性。理论指导实践，这种普遍性在书法创作领域依然存在。一个有思想的理论家总是在自我修订中完善自己，甚至是改变自己。同样，一个有创新精神的艺术家总是不断调整自己的艺术语言，从而达到螺旋式的自我超越。康有为思想的宗旨是变革，如其所言：『盖天下世变既成，以变为主，则变者必胜，不变者必败。』康有为晚年的艺术思想变了，艺术创作也变了。作为一名研究者，应该以辩证的眼光重新审视康有为《广艺舟双楫》的功过是非，更应该以动态的思维评判康有为一生的艺术思想及其书法理论与书法创作之间的对应关系。