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【摘 要】近三十年多来，随着改革开放的浪潮，出现了一个新的社会群体—农民工，他们为中国的改革开放事业做出了巨大的贡献，但是他们却是最容易被忽视，被遗忘的群体。电影中第一次出现农民工的形象是在1982年，他们的形象在电影中经历了缺失者，边缘人，融入者，新市民的变迁，话语建构也经历了丧失，沉默，对话，到最后的确立话语权。本文试图将改革开放以来农民工电影的创作以每十年为一个阶段，共四个阶段，通过研究各个阶段的影片以及创作特点来分析改革开放以来中国电影中农民工形象的变迁与话语建构。
【关键词】电影；农民工；形象；话语
改革开放以来，随着我国城市化进程推进，出现了一个庞大的社会群体——农民工。他们为我国的改革开放后的经济奇迹输入了源源不断的动力，为社会创造了巨大的财富。然而他们用双手改变了城市的面貌，改变了我们国家在国际上的地位，却没有改变自己的命运。他们仍然拿着极低的工资收入，干着脏、苦、累的工作，基本没有福利保障，总是随意而漫长地加班。
随着改革开放的不断深入，农民工在我国经济建设中的地位越来越重要，在社会上引起了广泛的关注，同时电影工作者也将目光投向农民工。从1982年的《陈奂生进城》，电影开始关注农民工，而且在经历了第四代导演、第五代导演、第六代导演对农民工的关注后，农民工在电影中的形象变迁和话语建构发生了很大的改变。本文主要研究1978年到2014年这35年关于农民工的电影，在这35年里，农民工电影的创作以每十年为一个阶段可分为初现阶段（1978—1987），低潮阶段（1987—1996），崛起阶段（1996—2005），繁荣阶段（2005—2014）。根据划分的这四个阶段，我们将通过分析总结各个阶段的影片以及创作特色来研究电影中农民工形象变迁与话语建构。
低潮阶段 （1978—1987）
1978年到1981年的4年，属于低潮阶段的前期，在这一阶段电影中对农民工并没有进行关注，农民工一直属于失语状态。这是因为当时影视创作的主体是第四代导演，第四代导演的创作特点更多地是挖掘和寻找民族的历史底蕴，呼唤人道主义的回归，反思文学和伤痕文学是这个群体的主流。这个群体也创造了属于自己的纪实美学，但是这个群体的现实主义是在规避现实之后对现实的捕捉，是一种诗化的纪实美学。再加上当时农民工群体刚刚产生，并没有引起很大的关注，所以很难进入影视作品。
1982年到1987年的五年，属于低潮阶段的中后期。在这阶段里，尤其要提的是1982年产生的《陈奂生上城》，这部电影开启了农民工电影创作的先河。本片主要讲述的是憨厚老实的农民陈奂生曾经和县委书记吴楚有一段交情，就是因为这一点，大队领导让他去队办工厂当采购，陈奂生不好拒绝，勉强上任进城。陈奂生是在茫然无知的情况下进城的，然后在这过程中发生了一系列的故事，此时陈奂生的身份是被动的，含混的。在这之后又出现了十多部表现农民工的电影，比如吴天明的《人生》，颜学怒的《野山》，齐兴家的《街上流行红裙子》等。在这些作品中农民工的身份处在模糊和不纯粹的状态，他们基本上属于边缘人和沉默着，只是主人公的陪衬与点缀。
《街上流行红裙子》，是由齐兴家导演的一部作品。讲述的是从农村来的女孩阿香，为了怕别人讥笑自己是农村人，在个体户那买来漂亮的新裙子抬高自己的身份。当她被发现时，阿香放声痛哭，说出了自己的痛苦。而剧中的陶星儿却是一个先进模范，多次的关心和帮助阿香，阿香的出现只是为了衬托陶星儿是一名识大局，技术好的劳动模范。影片并没有真正的去关注阿香真实的情感需求和生存处境，而是把阿香做简单性的道德批判，我们在这部电影里看到的不是一个活生生的阿香，而只是一个符号化的落后形象。这一阶段中虽然农民工形象已经进入电影，但是导演并没有把创作中心放在农民工身上，他们仍然是毫无话语权的边缘人。
创作特点
1、多重身份的农民工
农民工电影在初现阶段的中后期的创作特点首先是身份的不纯粹性，主人公在剧中一般都具有多重的身份。比如在吴天明的《人生》中，男主人公高加林既是知识分子又具有农民工的特征。在《陈奂生上城》中男主角陈奂生的农民工身份也是模糊和含混的，他进城采购时就属于农民工，但是呆在农村进行务农时，他又不具备农民工这一身份。但是他们无论是以哪一种形象存在，在剧中总是卑微和微不足道的，所以他们成了沉默的边缘人。
2、深受主流价值观影响。
这一阶段正是改革开放的初期，农民工电影的创作主体深受主流价值的影响，他们一般都把农民工的出现当作社会发展的一种新面貌来描写。该时期的电影创作者主要把自己的创作中心放在國家整体的繁荣和经济发展中上，来呼应国家一切为了发展的主流声音，忽视了农民工这一群体离开故土，进入城市后的艰难处境。在这一时间段中，农民工的真实生存状态是被掩盖的，他们真实的声音也被掩盖在国家繁荣发展的高歌中。这也是导致农民工形象边缘化和话语权的不到保证的重要原因。
低潮阶段（1987—1996）
在1978年到1987的初现阶段，农民工形象开始进入电影中。虽然此时的农民工是以边缘人的形象出现的，也总处在沉默的状态，但是农民工电影却得到了一定的发展。可是由于创作主体的变化，这种良好的态势却没有持续发展下去。尤其是迄今在中国电影史上影响最大的第五代导演登上影坛时对现实主义的疏离，导致了农民工电影在1987年到1996这十年里进入了低潮阶段。
在这一阶段出现了一个非常有意思的现象，处于创作旺盛期的第五代对农民工虽然无动于衷，但是之前关注过农民工的第三代和第四代导演对农民工的热情却在上涨。在这一过程中，第三代导演和第四代导演分别拍摄了《荒雪》，《特区打工妹》，《女模特的风波》《我想有个家》等。
创作特点
1、简单的道德批判
在《有话好好说》中，农民工以愚钝，呆板的形象出现在观众面前，农民工成了戏谑化的笑料。在《黄土坡的婆姨们》中，农民工是缺少大局意识，只顾个人利益的群体。《特区打工妹》中春杏成了城里人的情妇，是一个不守妇道，不重贞洁的形象。在这一阶段中农民工的形象都带有简单的道德批判，非好即坏，非白即黑。农民工的命运好像完全取决于他的道德高尚与否，道德高尚的人一般都会有美好的结局，而道德上有缺陷的人便不会有好下场。它把农民工在现实的矛盾转嫁给人的道德层面，而忽略了农民工真实的生存困境和深度人性。由于简单的道德批判，没有把农民工当成一个丰满的人去塑造，加深了他们边缘化和失语状态的程度。 2、符号化的城乡隐喻
在1987年到1996年间正是我国城市化迅速发展的时期，大量的农民工进城，他们身上带有乡村人的淳朴，善良和吃苦耐劳，同时也是传统落后的代表。而城里人则是进步，现代化的代表。《给咖啡加点糖》中林霞便是乡村的代表，她从乡村逃婚来到城里，对城里的生活充满好奇，但是她一直很本份地守着补鞋摊。刚仔的出现打破了她的宁静，刚仔无疑是现代都市文明的代表，但是他们无论在性格还是生活方式上都存在很大的差异，所以他俩最后还是以悲剧收场。林霞是从乡村闯进城市的游荡着，最终林霞仍旧是无法融入到城市中而回来家接受换亲的命运。符号化的城乡隐喻使农民工的身份更加边缘，他们在城市里充满无奈和迷茫，很难发出自己的声音。
崛起阶段（1996—2005）
在1996年到2005的崛起阶段，第六代导演成为农民工电影创作的主力军。第六代导演和自己的前辈不同，因为他们从学校毕业充满激情的想大干一场的时候，却面临着经济体制的改革，整个电影的创作环境已大不如从前。他们没有经验，也没有第五代导演的强大号召力，于是他们在体制内也成了一个边缘者，正像是农民工进入城市也是站在城市的边缘，在夹缝中生存一样。这种表现者和被表现者的自况式契合，使第六代导演切切实实的关注当下，关注现实，关注那些处在社会边缘的农民工。
第六代导演虽然将自己的创作中心放在了农民工身上，但是在这些影片中农民工的形象依旧是边缘的，基本上也处于失语状态。当然农民工的这种状态也是由现实中的实况决定的，而且这种边缘人和失语者的形象也是农民工在电影中最漫长的状态。
创作特点
1、人文主义关怀——丑角的美化
第六代导演的作品中农民工中更边缘的群体——“非正规职业者”（小偷，妓女，）開始在影片中以主要角色的身份出现，这些更加边缘化的群体，在以往的电影中都是被批判，被教育的形象出现，是平面化的道德缺陷者，但第六代导演对他们没有丝毫的道德批判和褒贬抑扬。他们认真地讲述他们的故事，同情其遭遇，挖掘他们身上闪烁的人性光辉。
《小武》中的主人公梁小武是一个扒手，但是导演并没有过多的表现他偷东西的场面，而是把他塑造成一个重友情，情亲，爱情的人，他除了身份是一个扒手外，其余方面他和一个正常人是一样的。他虽然是小偷，但是他特别看重友情，他答应过曾经的朋友勒小勇等他结婚的时候给他六斤钱，在勒小勇没有请他去参加婚礼的情况下，他仍然冒着被抓的危险去偷钱凑礼钱。在对爱情上，虽然他也会去泡妞，但是他却很幼稚，几乎一点办法也没有，他对梅梅细心真诚，最后梅梅依旧是离他远去。在亲情上，虽然家里的人都对他漠不关心，但是在对待哥哥结婚的事上他依旧和大哥一样，尽出自己的一份力。在《小武》中，身份和职业已经不重要了，导演给我们呈现的是一个生活在社会底层挣扎的农民工，他有血有肉，有情感，有追求。还有《扁担·姑娘》中的歌女阮红和混混高平、《盲井》中的杀人矿工宋金明等。在导演眼中，他们的职业和身份并不重要，重要的是他们身上闪烁的人性的光辉。
在第六代导演的电影中，虽然农民工依旧是边缘的，失语的，但是他们对农民工注入了很强的人文主义关怀。在他们的眼里农民工不在是被批判，被教育的对象，也不在是刻板化，平面化的人物形象，而是生活在社会底层，努力挣扎的个体。他们重感情，懂爱恨，是一群有尊严，有情感，有血有肉的人物形象。
2、身体的复活——正常欲望的释放
在第六代导演之前，荧幕上农民工的身体是“意念化”的身体，没有正常人的欲望和需求，即使有展现身体的镜头，也多是匆匆带过，或者镜头前面加上很强的遮挡物。而在第六代导演对农民工的塑造中，身体被彻底的展现出来，因为在他们的眼里把农民工当成了一个正常的人，他们有七情六欲，有正常的生理需求。
在第六代导演之前电影中对农民工的形象塑造基本上是符号化，平面化的。只有到了第六导演开始电影创作时，才将农民工这一社会群体凸现出来。第六代导演用自己的摄像机对他们进行关怀与怜悯，虽然塑造出的农民工形象大多是边缘人和失语者，但却是很真实饱满，有血有肉，是挣扎在社会底层的普通个体。
繁荣时期（2005—2014）
在2005年到2014年的十年间，农民工电影的创作进入了繁荣时期，在这一阶段中农民工的形象变迁和话语建构都发生了两次大的变化。第一次是农民工的形象不再是边缘者，而呈现出融入者的姿态，话语建构也从沉默向对话转变。这主要是因为国家加大对农民工的关注，为农民工排忧解难，农民工的生存境遇发生明显改善。此时农民工电影不再以底层的苦难叙事为主，创作者的态度也更加的温和，他们注重讲一个好故事去表现农民工通过自己的辛勤工作和自强不息融入城市，与城市进行对话。虽然此时一些第六代导演依旧保持现实主义路线，去表现农民工边缘人的生存状态，比如《三峡好人》《苹果》《日日夜夜》，但是这些电影已经无法改变农民工在电影中的融入者和对话者的形象。
《碗儿》中来北京打工的碗儿，由于自己的细心和勤奋承包了饭店，自己当上了老板，在北京开始了自己的新生活。《民工律师大圣》中有农民工晋升为企业的管理者，《所有梦想都开花》的林芳兄妹，其人生价值得到全面提升，《梦想就在身边》的谭大东，刻苦钻研，精益求精，最后出色地完成了“鸟巢”电器安装的任务。《疯狂的石头中》中三个大盗，虽然仍旧属于农民工，但是他们的生存状态和精神面貌已经和之前电影中的农民工形象有很大差别。这一阶段农民工在电影中完成了一次很大的转变：他们的形象从之前的边缘人转变成融入者，话语建构也从失语转变成对话。农民工电影中农民工的形象变迁和话语建构在繁荣阶段农又发生了第二次转变：从融入者变迁为新市民，话语建构也从对话到确立自己的话语权。
创作特点
1、商业元素融入
农民工做为滑稽可笑的喜剧人物进入电影，成为一些商业电影的主打的特色。比如《鸡犬不宁》中的马三，刘冰，《疯狂的赛车》里的耿浩，《落叶归根》中的老赵，《疯狂的石头》里的三个盗贼。在这泄影片中，农民工不再是苦难的代表，而是一群小人物在尴尬处境下的滑稽表演。商业化的融入虽然使农民工充满恶搞，噱头和煽情，导致了影片人文关怀的深度下降，但是它却促成了农民公形象的变迁和话语建构。 2、规避现实，浓厚的乌托邦色彩。
在这一阶段中虽然电影中的农民工形象变迁和话语建构出现了两次大的变化，但是却带有很强的乌托邦色彩。由于农民工电影创作的主体是第六代导演，这一群体现在的拍片环境已比从前宽松了很多，再加上他们已进入不惑之年，已经没有了当年的犀利与锐气，趋于平和与稳重。最重要的是他们现在强烈的表现出与观众对话的心态，所以尽量规避现实，去讲一个好的故事来迎合观众。但是现实中农民工真的从边缘人转变成融入者，进而成为新市民了吗？他们的话语权真的从失语到对话，进而话语权得到确立吗？如果是的话，这里面也许带有精英主义的理想色彩。
通过对四个阶段的分析和研究，可以看出改革开放以来电影中农民工的形象变迁和话语建构在这四个阶段中既有趋同，又有差异。呈现出缺席者，边缘人，参与者，新市民的变迁，如图（1）
话语建構大体上呈现出失语，沉默，对话，最后到话语权的建立，如图（2）。农民工形象的变迁与话语建构的趋势具有相似性，都呈现出上升趋势
改革开放以来的35年里，电影中农民工的形象变迁经历了从缺席到边缘者，再到融入者，进而成为新市民，话语建构也从丧失到沉默，再到对话，进而确立自己的话语权。在这过程中，农民工的边缘者形象和沉默的话语状态持续的时间最长，这也和现实中农民工的真实处境相吻合。最后农民工在电影中的形象变为新市民，话语权也得到确立，虽然这一表现有规避现实和乌托邦色彩的嫌疑，但这确实在表明我国农民工的地位在上升。
参考文献：
[1]李正光. “以丑为美”： 第六代导演的审美观[D]. 福建师范大学，2006.
[2]张权生. 农民工电影的电影史意义[J]. 新疆艺术学院学报， 2012， 10（3）： 64-67..
[3]夏修正. 新技术条件下电影的创作及影像真实感研究[D]. 重庆大学， 2012
[4]张权生. 试论农民工电影的历史分期[J]. 齐鲁艺苑： 山东艺术学院学报， 2012 （4）： 84-87.
[5]王芳. 浅析方言在电影中的运用[J]. 青年文学家， 2010， 18： 147.
[6]林乐芬， 赵辉， 安然， 等. 城市化进程中失地农民市民化现状研究[J]. 农业经济问题， 2009， 3： 65-70.
[7]康健. 中国第六代导演电影审美特征论[J]. 电影评介， 2008， 21： 005.
[8]李勇. 改革开放以来农民工电影研究[D]. 中国传媒大学， 2009.
【关键词】电影；农民工；形象；话语
改革开放以来，随着我国城市化进程推进，出现了一个庞大的社会群体——农民工。他们为我国的改革开放后的经济奇迹输入了源源不断的动力，为社会创造了巨大的财富。然而他们用双手改变了城市的面貌，改变了我们国家在国际上的地位，却没有改变自己的命运。他们仍然拿着极低的工资收入，干着脏、苦、累的工作，基本没有福利保障，总是随意而漫长地加班。
随着改革开放的不断深入，农民工在我国经济建设中的地位越来越重要，在社会上引起了广泛的关注，同时电影工作者也将目光投向农民工。从1982年的《陈奂生进城》，电影开始关注农民工，而且在经历了第四代导演、第五代导演、第六代导演对农民工的关注后，农民工在电影中的形象变迁和话语建构发生了很大的改变。本文主要研究1978年到2014年这35年关于农民工的电影，在这35年里，农民工电影的创作以每十年为一个阶段可分为初现阶段（1978—1987），低潮阶段（1987—1996），崛起阶段（1996—2005），繁荣阶段（2005—2014）。根据划分的这四个阶段，我们将通过分析总结各个阶段的影片以及创作特色来研究电影中农民工形象变迁与话语建构。
低潮阶段 （1978—1987）
1978年到1981年的4年，属于低潮阶段的前期，在这一阶段电影中对农民工并没有进行关注，农民工一直属于失语状态。这是因为当时影视创作的主体是第四代导演，第四代导演的创作特点更多地是挖掘和寻找民族的历史底蕴，呼唤人道主义的回归，反思文学和伤痕文学是这个群体的主流。这个群体也创造了属于自己的纪实美学，但是这个群体的现实主义是在规避现实之后对现实的捕捉，是一种诗化的纪实美学。再加上当时农民工群体刚刚产生，并没有引起很大的关注，所以很难进入影视作品。
1982年到1987年的五年，属于低潮阶段的中后期。在这阶段里，尤其要提的是1982年产生的《陈奂生上城》，这部电影开启了农民工电影创作的先河。本片主要讲述的是憨厚老实的农民陈奂生曾经和县委书记吴楚有一段交情，就是因为这一点，大队领导让他去队办工厂当采购，陈奂生不好拒绝，勉强上任进城。陈奂生是在茫然无知的情况下进城的，然后在这过程中发生了一系列的故事，此时陈奂生的身份是被动的，含混的。在这之后又出现了十多部表现农民工的电影，比如吴天明的《人生》，颜学怒的《野山》，齐兴家的《街上流行红裙子》等。在这些作品中农民工的身份处在模糊和不纯粹的状态，他们基本上属于边缘人和沉默着，只是主人公的陪衬与点缀。
《街上流行红裙子》，是由齐兴家导演的一部作品。讲述的是从农村来的女孩阿香，为了怕别人讥笑自己是农村人，在个体户那买来漂亮的新裙子抬高自己的身份。当她被发现时，阿香放声痛哭，说出了自己的痛苦。而剧中的陶星儿却是一个先进模范，多次的关心和帮助阿香，阿香的出现只是为了衬托陶星儿是一名识大局，技术好的劳动模范。影片并没有真正的去关注阿香真实的情感需求和生存处境，而是把阿香做简单性的道德批判，我们在这部电影里看到的不是一个活生生的阿香，而只是一个符号化的落后形象。这一阶段中虽然农民工形象已经进入电影，但是导演并没有把创作中心放在农民工身上，他们仍然是毫无话语权的边缘人。
创作特点
1、多重身份的农民工
农民工电影在初现阶段的中后期的创作特点首先是身份的不纯粹性，主人公在剧中一般都具有多重的身份。比如在吴天明的《人生》中，男主人公高加林既是知识分子又具有农民工的特征。在《陈奂生上城》中男主角陈奂生的农民工身份也是模糊和含混的，他进城采购时就属于农民工，但是呆在农村进行务农时，他又不具备农民工这一身份。但是他们无论是以哪一种形象存在，在剧中总是卑微和微不足道的，所以他们成了沉默的边缘人。
2、深受主流价值观影响。
这一阶段正是改革开放的初期，农民工电影的创作主体深受主流价值的影响，他们一般都把农民工的出现当作社会发展的一种新面貌来描写。该时期的电影创作者主要把自己的创作中心放在國家整体的繁荣和经济发展中上，来呼应国家一切为了发展的主流声音，忽视了农民工这一群体离开故土，进入城市后的艰难处境。在这一时间段中，农民工的真实生存状态是被掩盖的，他们真实的声音也被掩盖在国家繁荣发展的高歌中。这也是导致农民工形象边缘化和话语权的不到保证的重要原因。
低潮阶段（1987—1996）
在1978年到1987的初现阶段，农民工形象开始进入电影中。虽然此时的农民工是以边缘人的形象出现的，也总处在沉默的状态，但是农民工电影却得到了一定的发展。可是由于创作主体的变化，这种良好的态势却没有持续发展下去。尤其是迄今在中国电影史上影响最大的第五代导演登上影坛时对现实主义的疏离，导致了农民工电影在1987年到1996这十年里进入了低潮阶段。
在这一阶段出现了一个非常有意思的现象，处于创作旺盛期的第五代对农民工虽然无动于衷，但是之前关注过农民工的第三代和第四代导演对农民工的热情却在上涨。在这一过程中，第三代导演和第四代导演分别拍摄了《荒雪》，《特区打工妹》，《女模特的风波》《我想有个家》等。
创作特点
1、简单的道德批判
在《有话好好说》中，农民工以愚钝，呆板的形象出现在观众面前，农民工成了戏谑化的笑料。在《黄土坡的婆姨们》中，农民工是缺少大局意识，只顾个人利益的群体。《特区打工妹》中春杏成了城里人的情妇，是一个不守妇道，不重贞洁的形象。在这一阶段中农民工的形象都带有简单的道德批判，非好即坏，非白即黑。农民工的命运好像完全取决于他的道德高尚与否，道德高尚的人一般都会有美好的结局，而道德上有缺陷的人便不会有好下场。它把农民工在现实的矛盾转嫁给人的道德层面，而忽略了农民工真实的生存困境和深度人性。由于简单的道德批判，没有把农民工当成一个丰满的人去塑造，加深了他们边缘化和失语状态的程度。 2、符号化的城乡隐喻
在1987年到1996年间正是我国城市化迅速发展的时期，大量的农民工进城，他们身上带有乡村人的淳朴，善良和吃苦耐劳，同时也是传统落后的代表。而城里人则是进步，现代化的代表。《给咖啡加点糖》中林霞便是乡村的代表，她从乡村逃婚来到城里，对城里的生活充满好奇，但是她一直很本份地守着补鞋摊。刚仔的出现打破了她的宁静，刚仔无疑是现代都市文明的代表，但是他们无论在性格还是生活方式上都存在很大的差异，所以他俩最后还是以悲剧收场。林霞是从乡村闯进城市的游荡着，最终林霞仍旧是无法融入到城市中而回来家接受换亲的命运。符号化的城乡隐喻使农民工的身份更加边缘，他们在城市里充满无奈和迷茫，很难发出自己的声音。
崛起阶段（1996—2005）
在1996年到2005的崛起阶段，第六代导演成为农民工电影创作的主力军。第六代导演和自己的前辈不同，因为他们从学校毕业充满激情的想大干一场的时候，却面临着经济体制的改革，整个电影的创作环境已大不如从前。他们没有经验，也没有第五代导演的强大号召力，于是他们在体制内也成了一个边缘者，正像是农民工进入城市也是站在城市的边缘，在夹缝中生存一样。这种表现者和被表现者的自况式契合，使第六代导演切切实实的关注当下，关注现实，关注那些处在社会边缘的农民工。
第六代导演虽然将自己的创作中心放在了农民工身上，但是在这些影片中农民工的形象依旧是边缘的，基本上也处于失语状态。当然农民工的这种状态也是由现实中的实况决定的，而且这种边缘人和失语者的形象也是农民工在电影中最漫长的状态。
创作特点
1、人文主义关怀——丑角的美化
第六代导演的作品中农民工中更边缘的群体——“非正规职业者”（小偷，妓女，）開始在影片中以主要角色的身份出现，这些更加边缘化的群体，在以往的电影中都是被批判，被教育的形象出现，是平面化的道德缺陷者，但第六代导演对他们没有丝毫的道德批判和褒贬抑扬。他们认真地讲述他们的故事，同情其遭遇，挖掘他们身上闪烁的人性光辉。
《小武》中的主人公梁小武是一个扒手，但是导演并没有过多的表现他偷东西的场面，而是把他塑造成一个重友情，情亲，爱情的人，他除了身份是一个扒手外，其余方面他和一个正常人是一样的。他虽然是小偷，但是他特别看重友情，他答应过曾经的朋友勒小勇等他结婚的时候给他六斤钱，在勒小勇没有请他去参加婚礼的情况下，他仍然冒着被抓的危险去偷钱凑礼钱。在对爱情上，虽然他也会去泡妞，但是他却很幼稚，几乎一点办法也没有，他对梅梅细心真诚，最后梅梅依旧是离他远去。在亲情上，虽然家里的人都对他漠不关心，但是在对待哥哥结婚的事上他依旧和大哥一样，尽出自己的一份力。在《小武》中，身份和职业已经不重要了，导演给我们呈现的是一个生活在社会底层挣扎的农民工，他有血有肉，有情感，有追求。还有《扁担·姑娘》中的歌女阮红和混混高平、《盲井》中的杀人矿工宋金明等。在导演眼中，他们的职业和身份并不重要，重要的是他们身上闪烁的人性的光辉。
在第六代导演的电影中，虽然农民工依旧是边缘的，失语的，但是他们对农民工注入了很强的人文主义关怀。在他们的眼里农民工不在是被批判，被教育的对象，也不在是刻板化，平面化的人物形象，而是生活在社会底层，努力挣扎的个体。他们重感情，懂爱恨，是一群有尊严，有情感，有血有肉的人物形象。
2、身体的复活——正常欲望的释放
在第六代导演之前，荧幕上农民工的身体是“意念化”的身体，没有正常人的欲望和需求，即使有展现身体的镜头，也多是匆匆带过，或者镜头前面加上很强的遮挡物。而在第六代导演对农民工的塑造中，身体被彻底的展现出来，因为在他们的眼里把农民工当成了一个正常的人，他们有七情六欲，有正常的生理需求。
在第六代导演之前电影中对农民工的形象塑造基本上是符号化，平面化的。只有到了第六导演开始电影创作时，才将农民工这一社会群体凸现出来。第六代导演用自己的摄像机对他们进行关怀与怜悯，虽然塑造出的农民工形象大多是边缘人和失语者，但却是很真实饱满，有血有肉，是挣扎在社会底层的普通个体。
繁荣时期（2005—2014）
在2005年到2014年的十年间，农民工电影的创作进入了繁荣时期，在这一阶段中农民工的形象变迁和话语建构都发生了两次大的变化。第一次是农民工的形象不再是边缘者，而呈现出融入者的姿态，话语建构也从沉默向对话转变。这主要是因为国家加大对农民工的关注，为农民工排忧解难，农民工的生存境遇发生明显改善。此时农民工电影不再以底层的苦难叙事为主，创作者的态度也更加的温和，他们注重讲一个好故事去表现农民工通过自己的辛勤工作和自强不息融入城市，与城市进行对话。虽然此时一些第六代导演依旧保持现实主义路线，去表现农民工边缘人的生存状态，比如《三峡好人》《苹果》《日日夜夜》，但是这些电影已经无法改变农民工在电影中的融入者和对话者的形象。
《碗儿》中来北京打工的碗儿，由于自己的细心和勤奋承包了饭店，自己当上了老板，在北京开始了自己的新生活。《民工律师大圣》中有农民工晋升为企业的管理者，《所有梦想都开花》的林芳兄妹，其人生价值得到全面提升，《梦想就在身边》的谭大东，刻苦钻研，精益求精，最后出色地完成了“鸟巢”电器安装的任务。《疯狂的石头中》中三个大盗，虽然仍旧属于农民工，但是他们的生存状态和精神面貌已经和之前电影中的农民工形象有很大差别。这一阶段农民工在电影中完成了一次很大的转变：他们的形象从之前的边缘人转变成融入者，话语建构也从失语转变成对话。农民工电影中农民工的形象变迁和话语建构在繁荣阶段农又发生了第二次转变：从融入者变迁为新市民，话语建构也从对话到确立自己的话语权。
创作特点
1、商业元素融入
农民工做为滑稽可笑的喜剧人物进入电影，成为一些商业电影的主打的特色。比如《鸡犬不宁》中的马三，刘冰，《疯狂的赛车》里的耿浩，《落叶归根》中的老赵，《疯狂的石头》里的三个盗贼。在这泄影片中，农民工不再是苦难的代表，而是一群小人物在尴尬处境下的滑稽表演。商业化的融入虽然使农民工充满恶搞，噱头和煽情，导致了影片人文关怀的深度下降，但是它却促成了农民公形象的变迁和话语建构。 2、规避现实，浓厚的乌托邦色彩。
在这一阶段中虽然电影中的农民工形象变迁和话语建构出现了两次大的变化，但是却带有很强的乌托邦色彩。由于农民工电影创作的主体是第六代导演，这一群体现在的拍片环境已比从前宽松了很多，再加上他们已进入不惑之年，已经没有了当年的犀利与锐气，趋于平和与稳重。最重要的是他们现在强烈的表现出与观众对话的心态，所以尽量规避现实，去讲一个好的故事来迎合观众。但是现实中农民工真的从边缘人转变成融入者，进而成为新市民了吗？他们的话语权真的从失语到对话，进而话语权得到确立吗？如果是的话，这里面也许带有精英主义的理想色彩。
通过对四个阶段的分析和研究，可以看出改革开放以来电影中农民工的形象变迁和话语建构在这四个阶段中既有趋同，又有差异。呈现出缺席者，边缘人，参与者，新市民的变迁，如图（1）
话语建構大体上呈现出失语，沉默，对话，最后到话语权的建立，如图（2）。农民工形象的变迁与话语建构的趋势具有相似性，都呈现出上升趋势
改革开放以来的35年里，电影中农民工的形象变迁经历了从缺席到边缘者，再到融入者，进而成为新市民，话语建构也从丧失到沉默，再到对话，进而确立自己的话语权。在这过程中，农民工的边缘者形象和沉默的话语状态持续的时间最长，这也和现实中农民工的真实处境相吻合。最后农民工在电影中的形象变为新市民，话语权也得到确立，虽然这一表现有规避现实和乌托邦色彩的嫌疑，但这确实在表明我国农民工的地位在上升。
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