唐诗，一向被认为是我国诗歌的一座高蜂，其中尤以李(白)、杜(甫)为泰斗。这一“仙”一“圣”两位大诗人威力所被，左右了其后千余年我国诗歌的风气。威望太高了，谁要不买账，就要被扣上“蚍蜉撼大树，可笑不自量”的帽子。可是翻开我国诗史的页码，也颇能找出某些异议者的口气，或拐弯抹角，或明目张胆，不服从两位“仙”“圣”的领导。
　　从晚唐诗人司空图与友人论诗书中标榜的“象外之象”“景外之景”“味外之旨”等观点看，调门显然已偏向王(维)、孟(浩然)、韦(应 物)、柳(宗元)一派。其后宋严羽的《沧浪诗话》，明里挂着李、杜的 牌子，实际他那以禅喻诗，提倡“兴趣”“妙悟”“空中之音、相中之色、 水中之月、镜中之象”的主张，正是上承司空图。
　　最有趣的还是那位具有雄放开阔、波澜万顷诗才的苏东坡，他的诗学要算是李、杜的嫡系了，晚年却醉心于恬淡冲逸的陶渊明诗风，对陶诗一和再和达一百多篇，而对李、杜却略有不满，又称赞司空图《二十四诗品》，有“恨当时不识其妙”等语。(见《书黄子思诗集后》)
　　明末陆时雍，对李白、杜甫也都有讥议，而独推重王维、韦应物。(见《唐诗镜·绪论》)
　　清初以“神韵”说领袖一时诗坛的大家王士祯，其论诗宗旨更加明显以王、孟诗境为极至。所撰《唐贤三昧集》，干脆把李、杜的座位都拆掉了。
　　原来文章家曾把文章的风格分为阳刚美与阴柔美两大类型。“天风浪浪，海山苍苍”，呼吸八表，“吞吐大荒”的阳刚美，李、杜、韩、苏诸家属之；而“幽人空山”“明漪绝底”“神出古异，淡不可收”的阴柔美，则是王、孟、韦、柳诸家的擅场。两种类型的美各有胜境，本无高下；其拥护者的各异，实由于各人的气质、性情、趣尚等不同罢了。
　　诗与画，原是一双孪生姐妹，其道理自然也相通。
　　老友旦宅，画中王、孟之俦也。虽然他没有跟我深谈过有关艺术追求的旨归，但从他笔墨间所流露出来的意趣看，与“神韵”说实无二致。
　　这本画集虽然是十年浩劫之后的新作，却凝聚了画家半生的心血，从中可以窥见作者的才质、涵养与辛勤劳动，一种渊雅清空之气扑人眉睫，诗意盎然，的是王、孟谪传。
　　
　　旦宅的画，主攻历史人物，山川花草、鸟兽虫鱼亦无所不能；旁及书法，取径甚高。他腕底下的物象，神情意态、框廓结构、笔的起伏、墨的浓淡、色的调配以及景物的穿插安排、空间的虚实照应，都经过几番精心筹划而又一一出之自然，绝去雕饰。可是面对画本，细加玩味，一种美的感受，却不专在一笔一墨之间。透过笔墨探讨一下旦宅作品的一些秘蕴，我认为不是没有意义的。
　　一曰清，其清在神。作画要有清气而忌浊气。然而清在神不在貌。古人论书，以“黑气”为大忌。作字，本就是一色浓墨，怎么又有“黑气”与否之分呢？所谓“黑气”，并非用墨太黑，指的是一种污浊之气。字画有浊气，最令人厌恶。比如相一个人，不在于看他衣着打扮得华贵或粗陋，其神情、举止、吐属、仪态、职业、身份自然流露处，自无法掩饰。故曰：“人不厌拙，只贵神清。”(笪重光《画筌》)
　　旦宅的画，不论人或物，都风神疏朗，空清而绝去渣滓。这种清气，岂是斤斤于笔墨间所能取得的？
　　二曰秀，其秀在骨。今人作画，或以卤莽为苍老，或以屈曲为古奥，或以丑怪为新奇，满纸纵横，以乱头粗服为高，其实是前人早就批判过的“伧夫气”“江湖气”。旦宅能不为所惑，落笔优游不迫，韶秀自然。秀，不仅仅限于仕女一类题材上，画笔点染到老者、武士、道释人物，同样有一种明秀温润的气质，这固然与行笔使墨有关，而实际上却基于画家的笔情墨性，笔情墨性又关乎作者的内在气质，强为不得。李日华《竹懒画媵》云：“学书如洗石，荡尽浮沙浊土，则灵巧自呈，秀色自现。”石头洗净之后所呈现的骨相，是秀色，也是本色。
　　三曰妍，其妍在质。画家选材，有专以丑为美入题者。旦宅则否，在他笔下，诸如和谐、美好、善良、真纯等正面形象可以排列成队。这类题材，又最容易偏重外形的涂饰，尤其是画仕女，或浓脂腻粉，或忸怩作态，一味追求冶艳，多失之甜与俗，甚至流于邪恶。旦宅所绘的仕女，不论尊卑贵贱，注重于仪态的端庄，艳而不妖，冶而不媚，人物有内在美。沈宗骞《芥舟学画编》中有一段说得好：“学作人物，最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨格为主，骨格只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发；若入手便讲设色，势必分心于涂抹，以务炫耀。”绮丽，要是不从神理间求之，专在表面上色泽、辞藻作堆砌，只能增加虚伪俗艳而已。
　　四曰淡，其淡在味。毛先舒《诗辩坻》说：“记云：‘白受采。’故知淡者诗之本色，华壮不获已而有之耳。然淡非学诣闳邃，不可袭致。世有强托为淡者，寒瘠之形立见，要与浮华客气厥病等耳。”淡得不对头，便感“寒瘠”，与“浮华”一样叫人讨厌，毛病在不从真味中探求。所谓“绚烂之极，归于平淡。”这种平淡之味便觉酽而不薄。
　　旦宅对此深有体会。他作画，或浓妆，或淡抹，自然清和雅淡，这雅淡正寓于情味之中。
　　
　　五曰适，其适在韵。读旦宅画，有一种萧散恬适之趣流荡于绢素间，既没有高嗓门，也没有怪腔调，所有躁动笔触都被淘洗净尽。万物的平行、交错、穿插、游走，都步伐整齐，徐疾中节，如临流而看云起，如隐几而闻天籁，这一切都从一个“韵”字中来。“神韵幽闲，斯称逸品。”(《画筌》)前人往往把绘画的“逸品”置于“神品”之上，也许正由于重视文静的书卷气的缘故吧。
　　六曰灵，其灵在境。画的空灵感，极不易得。它不是一般的手法，而是一种境界，不存在于物象而又寄托于物象上。笪重光《画筌》说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”恽寿平《南田画跋》：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”说的也是画境。画境，正是画家的心境。画集中《列子御风》《东坡问月》《清空秋色》《柳塘双凫》诸图，简到无可再简而不觉空泛；《离骚图》《兰亭修禊》《荆浩》诸图，密到不能再密而不感迫塞，一片灵气往来其间，略无呆滞板实之病，难道不是画家心灵的反映吗？
　　上述几点，可以说是阴柔美的构成要素，而这几个因素的酝酿、成熟以至完满的体现，又在于背后一个“静”字，在于画家“静”的修养。静，本于心静。“结庐在人境，而无车马喧”者，心境静也。心境静，然后清空闲适诸因素自能一一奔凑毫端。又由于画家身居闹市，这种静，不至于不食人间烟火而远离社会；这种静，有人的气息，有人情味；这种静所生发出来的因素，到了纸面上就能清而不寒，淡而不瘦，秀不萎靡，闲不枯寂，构成一种闲适自在的审美情趣。这种情趣则是完满的，健康的，向上的。
　　其实，即便与“冲和淡远”的阴柔美相对的以“雄鸷奥博”为特征的阳刚美，又何尝不以“静”字为内涵呢？不过阴柔美在这方面呈现得尤为明显罢了。
　　静美，在中国传统绘画上几乎成为审美因素的核心，这是由于几千年来祖国的文化，人们的思想意识，受传统哲学影响极深之故。中国古代哲学思想主要来源于儒、释、道三家，儒家之中正平和、佛家之空寂、道家之无为，联合构成一种“澄怀观道”“静观万物”的内省世界。南朝宗炳引用这个道理论画，《画山水序》中一开始便提出“圣人含道应物，贤者澄怀味像”作为纲领。高秉《指头画说》：“论书画者伙矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。”秦祖永《桐阴论画》：“画中静气最难，骨法显露则不静，笔意躁动则不静，全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。”这些话都说明“静”在中国艺术中的重要意义。
　　
　　画家旦宅在中国古代哲学思想、文化源流上如果没有长期的较深入的浸淫与领会，笔下作品怕达不到今天这个火候。目下有不少人画历史人物，不能传出人物的内在气质，无法表达人物的历史距离，结果都象穿着古装的现代模特儿，原因便在于少上了中国古代文化知识这一课。
　　王时敏《西庐论画》云：“丹青家具文秀之质，而浑厚未足；得道劲之力，而风韵不全”，概括地道出了阴柔阳刚之美各自的长短两个方面。且宅取得了阴柔美的长处，似乎也带来自身缺损的一面：清空有余而浑厚不足以副之；活脱有余而凝重不足以辅之；秀润有余而魄力不足以张之。所欠缺一面恰好又是阳刚美所长，我们从中也可以体会到刚柔相济之理。
　　
　　俗话说：“心灵手巧。”巧即是灵的反映，好是好，略嫌单一，易入偏枯。《蕙风词话》云：“天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。”值得人们深思。叶思《龙性堂诗话续集》中一段话更值得玩味：“或问庄孔阳以张东海草书，庄曰：‘好到极处，俗到极处’。又问若何而可？曰：‘写到好处，变到拙处。’诗道亦然。虽然，宁独诗与字然哉？”
　　心灵，如果出之以稚涩、两者相济，境界或能更上一层。
　　
　　社会上思维方式的变革，引起审美观念的更新，这是时代的必然。在从旧京剧的慢节奏转向狂热的迪斯科舞的今天，固有的恬静闲适的艺术审美趣味，可能遭到某种冷遇和难于被理解，然而好的艺术品，终归不会随着时代的更迭而少损其光辉，这是本文借画家刘旦宅的妙绘探讨艺术静美这个题目的用意所在。剖析是否确当，还要就正于旦宅兄及广大读者。
　　
　　旦宅认为这本画集算是他前半生艺术历程的一个总结，今后打算通过新的创作实践进一步探索并体现现代美学观点和审美情趣。我热切期待老朋友的续集问世。
　　曾有两首赠旦宅的小诗，附录于此，做为结束，从中也许可以想见一点画家的风致吧：
　　
　　惊涛簸海几经年，依旧掀髯画里仙；
　　谁道寸缣天地窄，手裁风月正无边。
　　
　　吮笔神来秋水际，披图人坐古皇初；
　　铅华洗尽砚波朗，一桁风帘朝枕书。
　　
　　一九八六年冬于北京团湖
　　
　　(《刘旦宅书画集》，将由上海书画社出版)