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“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已。”庄子的这句话，常常被我用来安慰自己可以不用去追求知识的极限。当然，庄子的这篇“养生主”整篇的格调我是不怎么喜欢的。全世界再没有比中国人从小到老强调养生长生的了，源头大概就是从庄子那儿来的。但这句话中“而知也无涯”说得真好。人文领域的知识递增也许就是价值贬值的进程，古人的思想和精神比我们落后多少呢，听听庄子的这句话，那时的人就知道知识的宇宙是无限的，而人是有限的，人的认知更有限。这一点是要承认的。自然科学倒不会有对“后出而转精”的怀疑的尴尬。人对自然的认知和征服似乎确凿就是一个知识递增的过程。但即使是递增的过程，到目前为止，人没有解决的自然知识的问题显然比人知道的无限得多。再追问下去，知识这一概念本身也将受到语言学的挑战。
我为什么写作
当外界要了解写作这个看起来较为神秘的行当的时候，“你为什么写作”这个著名的老问题就不断被提出来。上至获诺奖的帕慕克，下至我这样的一般写作者。别人不问的时候，还忍不住要自己诠释一下，我为什么写作。我为什么写作？对于这个问题，贝克特说，只会这个;帕慕克说，为理想读者;爱尔兰作家弗兰 奥布莱恩曾说：“这本小说是在私下里自己运转的东西。”在过去，成名作家面临的危险之一就是犯下为取悦大众而写作的错误;而在今天，作家们（也包括批评家）早已经像烹制快餐那样写东西，以赚取时间逼迫出来的“快钱”;作家们依还要以某种方式取悦编辑。过去较为粗鲁的退稿已经被没完没了的图书策划方案所取代。
对我来说，为什么写作的问题很虚无：理想读者？快钱？友人亲人？名利？……我的一个女友，有天在《文学自由谈》上看到我的文章，激动地打来电话向我表示祝贺。她说，这不是敢不敢说真话的问题，敢说真话也得有本事才行。之后她又说，唉，你还是不要太辛苦了，一个女人，又在新疆，还能写成某某某吗。她说的某某某是京师里一位评论界神级人物。一语点醒梦中人。我仿佛透过时光的尘埃，看到不远的未来我的最终限度：你还能写成某某某？身处多重边缘的我，名利也好，理想读者也好，快钱也好，对我都是虚无的，我为什么写作？自私地说，我为兴趣写作。
有时候我很确信我是搞评论的，尤其是跟一帮作家混在一起的时候;更多时候，我认为我是一个写作者。在评论与创作之间要有截然的分界吗？难道搞理论的写批评的不也是在思想、说话？汉语以前并不是一种适合科学表述的语言，它的美和智慧也在于它的模糊、简洁和实用上。可是这是一个科学统领一切的时代，五四新文化运动对汉语当然是有功的，但自上世纪九十年代以来，大量西方文论的翻译引进，急功近利得就有些狂躁了。文学评论变成由西式范畴模式统领，差不多等于用英语、德语或法语的思维来绑架了汉语的批评实践。绑得好的也就罢了，总算是引进有功，但大多数不过是学得皮毛，自己半通不通还翻译过来贻害别人。因概念本身具有不可译性，汉语书写与西方语境的对接点也有延异，译者对西方文献的理解因词语而表现出的不可确定性、词语与现实所指的距离，以及域外词语自身的分裂性，所有这些因素，造成了现今对翻译过来的西方文献的有效性的怀疑。中国的文论家应该有适合汉语思维特点、能准确表述中国文化历史传统及内涵的概念术语及话语系统。在这一方面，曾有一批批评家做出过很好的尝试。比如宗白华提出的气本论生态――生命美学理论。他从《周易》、道家思想以及国画等中国艺术的文化根源出发，提出了阴阳对比呼吸之美、虚实相生的生命深度之美、中国画的线性流动美、以大观小的全景之美等等生命美学内涵，用他的理论来诠释国画、书法、建筑、戏曲、舞蹈、音乐与诗歌，可谓中国式体验美学高峰。
既然把自己定义为一个写作者，那么，写作的魅力在于它是叙述的历险。在几乎不可能完成的未知想象与艰苦卓绝的努力中，把自己作为一个说话和思维的生命体的那种本质语言来寻找。一个敏感的生命体在写作中，发现感情、感觉和回忆文本、与世界对话的思辨激情以及批评的历史本身，都在你的笔下最终体现为一种质量的必要性。在此过程中，语言的转义、歧义、隐喻、象征，因为词语的排列与组合，魔法一样既脱离你的掌控又最终回到轨道上来，形成你意料中的一条条“涵义的纽带”。语言以它的线性结构和句法的法则迫使我们纷乱的大脑为自己的思维寻找一种次序，指定一些先行权，同时我写下的每一个词，又在不断地向我建议，建议一开始根本预料不到的多种多样的前景、可行的道路、形象、和谐、一致，[1]正如克€肺髅伤倒核庸び镅裕币簿捅凰庸ぁS纱丝商逖榈奖挥镅约庸ず蟮挠湓谩6哉飧觥凹让挥幸庖澹膊换牡鼋鍪谴嬖谧拧保薏肌「窭镆┑氖澜缍裕捎镅酝ü醋鹘⑵鹩胝飧鍪澜绲牧担残砭褪遣俅诵械钡娜说乃廾布匆庖辶恕？
不知在哪篇跋里王朔说过，“今天才发现，写作对我来说是一个诅咒，每当我想换一种方式生活，不管我决心多大，跑得多远，装得多像――假装是另一国人，文盲，最后还是被逮回来，坐在桌子前，写自己的各种妄想，不需要追问为谁写作。这一切都是自然而然发生的，要写的人自然会写下去。
诗意的灵见
每写一篇批评文章前，有的作品甚至要读上两三遍。尽管有一位名家说过，再好的小说其实都不值得精读，但我总是害怕会遗漏某些也许很关键很微妙的细节，倒一直相信米兰€防サ吕倒囊痪浠埃笠馐俏按蟮男∷凳橇附诙疾环殴涠来葱缘摹U嵌晕按笮∷嫡庖唤跣榛玫睦硐胫饕迩榻岬募岢郑颐话旆ㄗ龅讲欢粱虼侄磷髌罚投市磁馈3酥猓瓜氚严喙氐哪苷业降乃衅缆鄱伎匆槐椤=匆步ソゼ负醭惺懿蛔≌庋脑亩亮浚粜矗故且欢ɑ嵴庋觥W髋赖模枰旄常残砀枰诜苡牒醚АU馐抢仙L噶耍饫仙L傅墓适略谖疑砩匣嵋恢毖菀锵氯ァ2蝗唬垂敲炊嗟淖骷遥恳晃欢疾皇鞘∮偷牡疲际呛懦乒谏踔潦澜缟隙加杏跋斓囊幌呋蛎鳎恳晃欢加幸怀ご淖髌非宓ヒ约八堑男醋骼反隼吹呐朗罚匆晃蛔骷业囊徊孔髌罚詈昧趴赐晁饕拇碜鳎簿】赐晁械难芯克淖柿希庋陌竿饭ぷ魇遣荒苁÷缘摹5腋胨档氖牵颂旄场⑶诜苡牒醚В槐恢堆兔坏牧榧攀橇榛晷砸蛩亍？
而知也无涯。从人文知识的海洋里如今还能捞出什么新鲜东西吗，什么话是别人没说过的，什么见解是他人没提出过的，什么意识是前人没有过的？面对这种海洋，既知无法穷尽，不如装聋作哑地写出自己的“惟一性”――尽管这种“惟一性”也只能是相对的、主观的，甚至一厢情愿的，起码它是有个性的。对一些正宗的理论家来说，一部小说或别的文学作品也许就是他们进行某种方法论（心理分析、符号学、社会学、后现代主义、后殖民主义、女性主义等等）练习的借口。也似乎有了某种理论体系的支撑，文学作品的价值与意义因此能更大程度地发现与显现出来。但近些年来一些理论家们的批评实践反而让我们看到的是价值的失落，意义的缺失。当代文学批评难出公认的精品，在于自觉囿于门户之见的专业藩篱之内，人为地局限了批评家的视野和胸怀，批评也成为一种“思想的形式”，更有甚者成为某一专门理论的实验场。不是说不可以操练西方的某门某派理论，而是指不能照搬西方批评资源而不顾本土文化语境与土壤的异质与适应性。在批评中从知识的海洋里用个性的灵见寻航，也许就能抵达“多歧为贵，不取苟同”的诗意方法。一切是未知的，不受条条框框的规训，既然不可捉摸的诗意才是人类偶然抵达真理的惟一照亮性因素，那么就让诗意的灵见也成为批评的灵魂。在此过程中，如果我仍然不幸与人狭路相逢，说些似曾相识的话出来，那我也只能说，个性是如此之难，而英难所见略同不失为一种自我安慰。 到目前为止，我也一直未写出自己认为完美的批评，尤其是当我拿“诗意的灵见”这一标准来衡量的时候。我对阅读完所有别人的批评，自以为完全掌握了该作家，然后动笔写。写的时候没有障碍没有困难，一切是已知的，不过是又一次重复了自己已知的写作，完全没兴趣。写批评这种“叙述的冒险”，也是一次可遇不可求的邂逅，那一定是你在梦里踏遍青山魂牵梦萦的结果。神灵知道了你的渴求，她稍降灵光给你，一点点神意被你捕捉，你才能说出意想不到的话来，你才能与众不同一点，你才有了所谓的“灵见”。而这一切，是那么难。你做好一切俗世的功课之后，还要日夜诵念低祈能通过自己的大脑和心灵，抵达艺术女神的“灵”，而只有她稍降灵光给你的时候，那些冒险般的精彩，那些意料外的神来，那些不可企及的微妙，才齐齐涌至你笔下。此时，为自己兴趣写作的自私愿望达成的隐秘快乐达到了顶峰。而这就是回报，惟一的回报。
当我作好所有必做的功课之后，批评还有没有可能成为一种体现“最高的智慧综合”的可遇不可求的灵见？
不由自主的自由
大多数时候我觉得自己还挺知情识趣，通达人情世故的，可是渐渐地从人们看我的眼神以及他们私底下议论我的话中，我明白我就是一个批评家了，而且还是一个真正的“批评”家。有时脑子里回想自己曾写过的那些批评，也会生出一丝半点的姑且叫后怕的惶惑。但这样的时候不多，几乎转瞬即逝。写完并发表出去的作品就不属于作者了，理解权在读者。况且谁在乎别人的看法呢，别人也不会在乎你的看法，双方不在乎就是这个由于资讯过于迅捷密布而导致心灵贫瘠的时代的病症。我的不在乎还有着一个较为自负的私念：那些我写过的作家，不管名气大与不大，我和他们没有任何恩怨，孤悬塞外的我在一隅写一个陌生人，我是自由的。我对他们没有恶意，甚至还颇为欣赏，我感兴趣的人我才费心费力地不惜动用透支我跟魔鬼梅菲斯特签约祈求来的那点力量，借用他们的作品追求我所谓的诗意的灵见。
一个总是感到受到约束的人才会格外要自由。出家人无欲无求，对自由是没有感觉的。所以，自由是一个最复杂麻烦的概念，并不如人天真地以为的那么简单。在自由的各种定义中，我欣赏罗斯福“四种自由”中的后两种“免于匮乏的自由、免于恐惧的自由。”也喜欢法国人的定义：“自由的一般意义可定义为人的一种状态，即他的行动不受除自己意志和及天性外的任何限制。”
我很庆幸我生在了一个较为开明的世纪，基本可以不受除自己意志和天性外的别的限制而去写批评。除此之外，我也并没有把写批评当成如何了不得的大业伟业，私底下认为，这就是一个凭个人兴趣在一个竞技场内展现一个人的禀赋与才华，纵横她的百伶百俐，既可尖诮幽默又能高雅纯粹的一件可谓之有意义的消磨而已。也许有人会替我自卑我偏远省份的文化身份，更兼还是一个女性，既不在高校也不在社科系统，搞哪门子批评呢。我的自由恰在这里。我由此获得了无身份的身份：我只为兴趣写作。我也经常听到有人说我写的批评不像是女人写的，我总是将此理解为一种善意的表扬：你终于超越了女性的身份，或者你终于可以像男人一样思考了。我从不自卑于自己女性的身份，并以此为荣。在以女性身份、视角切入批评的时候，我发现了很多隐秘的优势。比如，我仅凭直觉便可看出男性作家笔下的女性是否真实可信？《带灯》一书中带灯写给元天亮的信及贾平凹对带灯小女人情调的渲染，常把一些男性批评家迷惑，纷纷大赞这部分内容写得好。我却觉得这部分内容矫揉造作，带灯这个乡镇女干部的性格行为显得虚飘空洞，着力渲染的小女人情调也并不符合一个青年女性的心理与行为――贾平凹自《废都》以来，写女性就只能是唐婉儿那种男性想象中的女性，他并不懂得女性。但以上这些话我在《〈带灯〉面面观》中由于篇辐及对作家还是要心存善念的想法驱动下，并没有提及一字。当时，只为了从《带灯》总算是现实主义地描摹了当下中国乡镇基层管理服务的乱象及乡镇民俗、精神层面的崩溃等方面的写作，而给予了必要关注。
批评家杨光祖较为犀利地看出作为一个女性而从事批评的某种优势，他的《何英：内藏刀锋的美女批评家》一文中，第一段就“骂”我锋利、敏锐。而黄桂元先生作为我的鲁院同学，我写作上的督促人，当然也是批评界的腕儿，在他的《职业阅读、边地想象与批评气场》一文中，评价我是一个职业读者，有着边地不羁的浪漫想象，还有着“不以说别人的话为荣”的批评气场。虽有溢美，自认也是客观恳切的。当然，更早还有批评家牛学智写的《〈呈现新疆〉中呈现的才华――何英批评碎读》;雷达老师为我的批评集《深处的秘密》而撰《何英的视野与锋芒》、王彬老师为我的随笔集《阁楼上的疯女人》而撰《妙在波折顿挫处》，他甚至打来电话，劝我以后干脆写散文算了，说我的散文倒还是有些独特之处……，还有周涛老师写的《何英何许人》，陈歆耕老师的《美人如玉剑如虹》，赧颜之余，感念之余，自己作为一个女性而写批评的，又何妨被娱乐一下？有这些名家名师为你写得哪怕片言只语，作为一个写作的人，夫复何求？
所以，种种不利的因素也因种种的因缘聚合，发生了某种化合反应。弗吉尼亚€肺槎剿倒骸挥兴酝宓拇竽圆拍艽丛斐龊细竦淖髌贰U庵肿髌酚捎谙袅诵员鹌阅信叫远加幸妗！魑桓雠耘兰遥诟行耘兰业耐氩煌刑逑殖鏊卮竽越峁梗桓鲇凶挪挥勺灾鞯淖杂商煨缘娜耍畈欢嗑退闶巧系奂鹧〕隼吹氖屎献髋赖娜肆税伞？
（作者单位：新疆文联理论研究室）
[1]《写作》：克€肺髅桑ā妒澜缥难А？014年1期）
我为什么写作
当外界要了解写作这个看起来较为神秘的行当的时候，“你为什么写作”这个著名的老问题就不断被提出来。上至获诺奖的帕慕克，下至我这样的一般写作者。别人不问的时候，还忍不住要自己诠释一下，我为什么写作。我为什么写作？对于这个问题，贝克特说，只会这个;帕慕克说，为理想读者;爱尔兰作家弗兰 奥布莱恩曾说：“这本小说是在私下里自己运转的东西。”在过去，成名作家面临的危险之一就是犯下为取悦大众而写作的错误;而在今天，作家们（也包括批评家）早已经像烹制快餐那样写东西，以赚取时间逼迫出来的“快钱”;作家们依还要以某种方式取悦编辑。过去较为粗鲁的退稿已经被没完没了的图书策划方案所取代。
对我来说，为什么写作的问题很虚无：理想读者？快钱？友人亲人？名利？……我的一个女友，有天在《文学自由谈》上看到我的文章，激动地打来电话向我表示祝贺。她说，这不是敢不敢说真话的问题，敢说真话也得有本事才行。之后她又说，唉，你还是不要太辛苦了，一个女人，又在新疆，还能写成某某某吗。她说的某某某是京师里一位评论界神级人物。一语点醒梦中人。我仿佛透过时光的尘埃，看到不远的未来我的最终限度：你还能写成某某某？身处多重边缘的我，名利也好，理想读者也好，快钱也好，对我都是虚无的，我为什么写作？自私地说，我为兴趣写作。
有时候我很确信我是搞评论的，尤其是跟一帮作家混在一起的时候;更多时候，我认为我是一个写作者。在评论与创作之间要有截然的分界吗？难道搞理论的写批评的不也是在思想、说话？汉语以前并不是一种适合科学表述的语言，它的美和智慧也在于它的模糊、简洁和实用上。可是这是一个科学统领一切的时代，五四新文化运动对汉语当然是有功的，但自上世纪九十年代以来，大量西方文论的翻译引进，急功近利得就有些狂躁了。文学评论变成由西式范畴模式统领，差不多等于用英语、德语或法语的思维来绑架了汉语的批评实践。绑得好的也就罢了，总算是引进有功，但大多数不过是学得皮毛，自己半通不通还翻译过来贻害别人。因概念本身具有不可译性，汉语书写与西方语境的对接点也有延异，译者对西方文献的理解因词语而表现出的不可确定性、词语与现实所指的距离，以及域外词语自身的分裂性，所有这些因素，造成了现今对翻译过来的西方文献的有效性的怀疑。中国的文论家应该有适合汉语思维特点、能准确表述中国文化历史传统及内涵的概念术语及话语系统。在这一方面，曾有一批批评家做出过很好的尝试。比如宗白华提出的气本论生态――生命美学理论。他从《周易》、道家思想以及国画等中国艺术的文化根源出发，提出了阴阳对比呼吸之美、虚实相生的生命深度之美、中国画的线性流动美、以大观小的全景之美等等生命美学内涵，用他的理论来诠释国画、书法、建筑、戏曲、舞蹈、音乐与诗歌，可谓中国式体验美学高峰。
既然把自己定义为一个写作者，那么，写作的魅力在于它是叙述的历险。在几乎不可能完成的未知想象与艰苦卓绝的努力中，把自己作为一个说话和思维的生命体的那种本质语言来寻找。一个敏感的生命体在写作中，发现感情、感觉和回忆文本、与世界对话的思辨激情以及批评的历史本身，都在你的笔下最终体现为一种质量的必要性。在此过程中，语言的转义、歧义、隐喻、象征，因为词语的排列与组合，魔法一样既脱离你的掌控又最终回到轨道上来，形成你意料中的一条条“涵义的纽带”。语言以它的线性结构和句法的法则迫使我们纷乱的大脑为自己的思维寻找一种次序，指定一些先行权，同时我写下的每一个词，又在不断地向我建议，建议一开始根本预料不到的多种多样的前景、可行的道路、形象、和谐、一致，[1]正如克€肺髅伤倒核庸び镅裕币簿捅凰庸ぁS纱丝商逖榈奖挥镅约庸ず蟮挠湓谩6哉飧觥凹让挥幸庖澹膊换牡鼋鍪谴嬖谧拧保薏肌「窭镆┑氖澜缍裕捎镅酝ü醋鹘⑵鹩胝飧鍪澜绲牧担残砭褪遣俅诵械钡娜说乃廾布匆庖辶恕？
不知在哪篇跋里王朔说过，“今天才发现，写作对我来说是一个诅咒，每当我想换一种方式生活，不管我决心多大，跑得多远，装得多像――假装是另一国人，文盲，最后还是被逮回来，坐在桌子前，写自己的各种妄想，不需要追问为谁写作。这一切都是自然而然发生的，要写的人自然会写下去。
诗意的灵见
每写一篇批评文章前，有的作品甚至要读上两三遍。尽管有一位名家说过，再好的小说其实都不值得精读，但我总是害怕会遗漏某些也许很关键很微妙的细节，倒一直相信米兰€防サ吕倒囊痪浠埃笠馐俏按蟮男∷凳橇附诙疾环殴涠来葱缘摹U嵌晕按笮∷嫡庖唤跣榛玫睦硐胫饕迩榻岬募岢郑颐话旆ㄗ龅讲欢粱虼侄磷髌罚投市磁馈3酥猓瓜氚严喙氐哪苷业降乃衅缆鄱伎匆槐椤=匆步ソゼ负醭惺懿蛔≌庋脑亩亮浚粜矗故且欢ɑ嵴庋觥W髋赖模枰旄常残砀枰诜苡牒醚АU馐抢仙L噶耍饫仙L傅墓适略谖疑砩匣嵋恢毖菀锵氯ァ2蝗唬垂敲炊嗟淖骷遥恳晃欢疾皇鞘∮偷牡疲际呛懦乒谏踔潦澜缟隙加杏跋斓囊幌呋蛎鳎恳晃欢加幸怀ご淖髌非宓ヒ约八堑男醋骼反隼吹呐朗罚匆晃蛔骷业囊徊孔髌罚詈昧趴赐晁饕拇碜鳎簿】赐晁械难芯克淖柿希庋陌竿饭ぷ魇遣荒苁÷缘摹5腋胨档氖牵颂旄场⑶诜苡牒醚В槐恢堆兔坏牧榧攀橇榛晷砸蛩亍？
而知也无涯。从人文知识的海洋里如今还能捞出什么新鲜东西吗，什么话是别人没说过的，什么见解是他人没提出过的，什么意识是前人没有过的？面对这种海洋，既知无法穷尽，不如装聋作哑地写出自己的“惟一性”――尽管这种“惟一性”也只能是相对的、主观的，甚至一厢情愿的，起码它是有个性的。对一些正宗的理论家来说，一部小说或别的文学作品也许就是他们进行某种方法论（心理分析、符号学、社会学、后现代主义、后殖民主义、女性主义等等）练习的借口。也似乎有了某种理论体系的支撑，文学作品的价值与意义因此能更大程度地发现与显现出来。但近些年来一些理论家们的批评实践反而让我们看到的是价值的失落，意义的缺失。当代文学批评难出公认的精品，在于自觉囿于门户之见的专业藩篱之内，人为地局限了批评家的视野和胸怀，批评也成为一种“思想的形式”，更有甚者成为某一专门理论的实验场。不是说不可以操练西方的某门某派理论，而是指不能照搬西方批评资源而不顾本土文化语境与土壤的异质与适应性。在批评中从知识的海洋里用个性的灵见寻航，也许就能抵达“多歧为贵，不取苟同”的诗意方法。一切是未知的，不受条条框框的规训，既然不可捉摸的诗意才是人类偶然抵达真理的惟一照亮性因素，那么就让诗意的灵见也成为批评的灵魂。在此过程中，如果我仍然不幸与人狭路相逢，说些似曾相识的话出来，那我也只能说，个性是如此之难，而英难所见略同不失为一种自我安慰。 到目前为止，我也一直未写出自己认为完美的批评，尤其是当我拿“诗意的灵见”这一标准来衡量的时候。我对阅读完所有别人的批评，自以为完全掌握了该作家，然后动笔写。写的时候没有障碍没有困难，一切是已知的，不过是又一次重复了自己已知的写作，完全没兴趣。写批评这种“叙述的冒险”，也是一次可遇不可求的邂逅，那一定是你在梦里踏遍青山魂牵梦萦的结果。神灵知道了你的渴求，她稍降灵光给你，一点点神意被你捕捉，你才能说出意想不到的话来，你才能与众不同一点，你才有了所谓的“灵见”。而这一切，是那么难。你做好一切俗世的功课之后，还要日夜诵念低祈能通过自己的大脑和心灵，抵达艺术女神的“灵”，而只有她稍降灵光给你的时候，那些冒险般的精彩，那些意料外的神来，那些不可企及的微妙，才齐齐涌至你笔下。此时，为自己兴趣写作的自私愿望达成的隐秘快乐达到了顶峰。而这就是回报，惟一的回报。
当我作好所有必做的功课之后，批评还有没有可能成为一种体现“最高的智慧综合”的可遇不可求的灵见？
不由自主的自由
大多数时候我觉得自己还挺知情识趣，通达人情世故的，可是渐渐地从人们看我的眼神以及他们私底下议论我的话中，我明白我就是一个批评家了，而且还是一个真正的“批评”家。有时脑子里回想自己曾写过的那些批评，也会生出一丝半点的姑且叫后怕的惶惑。但这样的时候不多，几乎转瞬即逝。写完并发表出去的作品就不属于作者了，理解权在读者。况且谁在乎别人的看法呢，别人也不会在乎你的看法，双方不在乎就是这个由于资讯过于迅捷密布而导致心灵贫瘠的时代的病症。我的不在乎还有着一个较为自负的私念：那些我写过的作家，不管名气大与不大，我和他们没有任何恩怨，孤悬塞外的我在一隅写一个陌生人，我是自由的。我对他们没有恶意，甚至还颇为欣赏，我感兴趣的人我才费心费力地不惜动用透支我跟魔鬼梅菲斯特签约祈求来的那点力量，借用他们的作品追求我所谓的诗意的灵见。
一个总是感到受到约束的人才会格外要自由。出家人无欲无求，对自由是没有感觉的。所以，自由是一个最复杂麻烦的概念，并不如人天真地以为的那么简单。在自由的各种定义中，我欣赏罗斯福“四种自由”中的后两种“免于匮乏的自由、免于恐惧的自由。”也喜欢法国人的定义：“自由的一般意义可定义为人的一种状态，即他的行动不受除自己意志和及天性外的任何限制。”
我很庆幸我生在了一个较为开明的世纪，基本可以不受除自己意志和天性外的别的限制而去写批评。除此之外，我也并没有把写批评当成如何了不得的大业伟业，私底下认为，这就是一个凭个人兴趣在一个竞技场内展现一个人的禀赋与才华，纵横她的百伶百俐，既可尖诮幽默又能高雅纯粹的一件可谓之有意义的消磨而已。也许有人会替我自卑我偏远省份的文化身份，更兼还是一个女性，既不在高校也不在社科系统，搞哪门子批评呢。我的自由恰在这里。我由此获得了无身份的身份：我只为兴趣写作。我也经常听到有人说我写的批评不像是女人写的，我总是将此理解为一种善意的表扬：你终于超越了女性的身份，或者你终于可以像男人一样思考了。我从不自卑于自己女性的身份，并以此为荣。在以女性身份、视角切入批评的时候，我发现了很多隐秘的优势。比如，我仅凭直觉便可看出男性作家笔下的女性是否真实可信？《带灯》一书中带灯写给元天亮的信及贾平凹对带灯小女人情调的渲染，常把一些男性批评家迷惑，纷纷大赞这部分内容写得好。我却觉得这部分内容矫揉造作，带灯这个乡镇女干部的性格行为显得虚飘空洞，着力渲染的小女人情调也并不符合一个青年女性的心理与行为――贾平凹自《废都》以来，写女性就只能是唐婉儿那种男性想象中的女性，他并不懂得女性。但以上这些话我在《〈带灯〉面面观》中由于篇辐及对作家还是要心存善念的想法驱动下，并没有提及一字。当时，只为了从《带灯》总算是现实主义地描摹了当下中国乡镇基层管理服务的乱象及乡镇民俗、精神层面的崩溃等方面的写作，而给予了必要关注。
批评家杨光祖较为犀利地看出作为一个女性而从事批评的某种优势，他的《何英：内藏刀锋的美女批评家》一文中，第一段就“骂”我锋利、敏锐。而黄桂元先生作为我的鲁院同学，我写作上的督促人，当然也是批评界的腕儿，在他的《职业阅读、边地想象与批评气场》一文中，评价我是一个职业读者，有着边地不羁的浪漫想象，还有着“不以说别人的话为荣”的批评气场。虽有溢美，自认也是客观恳切的。当然，更早还有批评家牛学智写的《〈呈现新疆〉中呈现的才华――何英批评碎读》;雷达老师为我的批评集《深处的秘密》而撰《何英的视野与锋芒》、王彬老师为我的随笔集《阁楼上的疯女人》而撰《妙在波折顿挫处》，他甚至打来电话，劝我以后干脆写散文算了，说我的散文倒还是有些独特之处……，还有周涛老师写的《何英何许人》，陈歆耕老师的《美人如玉剑如虹》，赧颜之余，感念之余，自己作为一个女性而写批评的，又何妨被娱乐一下？有这些名家名师为你写得哪怕片言只语，作为一个写作的人，夫复何求？
所以，种种不利的因素也因种种的因缘聚合，发生了某种化合反应。弗吉尼亚€肺槎剿倒骸挥兴酝宓拇竽圆拍艽丛斐龊细竦淖髌贰U庵肿髌酚捎谙袅诵员鹌阅信叫远加幸妗！魑桓雠耘兰遥诟行耘兰业耐氩煌刑逑殖鏊卮竽越峁梗桓鲇凶挪挥勺灾鞯淖杂商煨缘娜耍畈欢嗑退闶巧系奂鹧〕隼吹氖屎献髋赖娜肆税伞？
（作者单位：新疆文联理论研究室）
[1]《写作》：克€肺髅桑ā妒澜缥难А？014年1期）