每个月写一篇札记，实际上是逼着自己记录日常感受。我们的节奏太快了，每天瞬间遭遇的事情太多太多，多到来不及思量和回味。这些感受千变万化，在快节奏的时间序列里，互相抵消，互相矛盾，但又都存在着。比如，在9月29日上午遇到的是工艺美术学校（学院）的展览（河北、苏州、上海），在河北美术馆展出，是一番情景；紧接着中午，在石家庄美术馆观看中央美院青年艺术家（教师与毕业生）的展览，又是一番状貌。第二天（30日）下午在南京北丘美术馆见识毕加索的展览，绘画、版画、素描、陶艺、摄影、影像，既遥远，又临近。接着去宁波看艺术家工作室，现场、场馆、天一阁，古今穿梭；马上是10月5日的艺术广东，看到了市场的欲望在燃烧；6日到大同，看忻东旺的展览并做直播，发现与相遇、冷静与热情、超前与稳步。这密集的几天，天上地上一路飞跑，几无喘息的余地。
　　这仅仅是我们当下的艺术场域的缩影，它共时性地存在于我们的周围，它各有领地，各有说法。它们不需要弥合，它们各自在自有的轨道上运行，时不时有所交叉相会，但碰撞绝少。或者说，今天的情景是有感受，但没有述说；有看到，但没有评说。遇到了，只是看，而默默无语，这是艺术现场的普遍状况。艺术在流动，但思想在停滞。
　　然而，情景又似乎并非如此。我们的观察总是有偏差，我们的认知总是值得怀疑；我们看着艺术，其实是在抵御着语言；而语言往往因为时间的错位、认知的落差，让艺术不艺术、不艺术而艺术。面对这样的情景，我们能自处吗？要慌张吗？要恐惧吗？曾几何时，这样的精神状态，做出的反应是癫狂的。这里不要用“我们”这个词，因为从来没有“我们”这个主体，只有“我”这个具体。一个一个的“我”是真实的，但汇聚成“我们”的时候，这个“我们”不代表我们，也不能反映一种共同的意识判断。没有，从来没有共同的意识一致性。
　　在今天，认识艺术的认知之落差与不同尤为突出。艺术的边界扩大了，不等于认识跟着扩大了；而是原地踏步，不肯越雷池一步。越过雷池的人，总想着让那些还在池子那边的人过来，实际上，过不来。“我（们）”总想大声诉说，但发现喉咙已经沙哑，声响早已微弱。
　　近来，猛然间，研究德勒兹的多了起来，越来越多，看我的书架也是放了不少有关德勒兹的书，如《反俄狄浦斯》（英文版）是2009年在美国明尼苏达大学的书店里买的，但只看了几眼。实际上，汪民安他们在2008年就主编出版了《德勒兹机器》译文选，我也买来，翻了几翻。这股法国理论引入国内的潮流也是很有趣的一个现象，这不是慌不择食，而是思想饥饿症的表现。朗西埃也是热门的法国理论家，2010年去英国，在泰特美术馆的书店里买了他好几本书，他讨论“异见”“美学与政治”的话题已经再次被国内议论，但深入到实际的艺术实践中又是一回事。齐泽克的书是出版一本就引进翻译一本中文的，可能翻译的速度都赶不上他写作的速度。这个老齐真是个奇人，生长在前南斯拉夫的斯洛文尼亚，去巴黎求学，学得一身拉康的本领，回到两次大战的火桶爆发地，一个话题又一个话题地展开概念与意识形态的论辩和征战。学界对他的评述不一而足，好像他不是原发性思想家，这似乎没有说到点上——他是问题的发现者，管它是不是什么原创，他就是无所顾忌地硬闯，把我们好像熟悉的概念翻个底朝天。南欧这片东西交会之地给了他思想的自由，看看他的大胡子和习惯性的拧鼻子动作，就能体会他的旁若无人与思想的奔放。
　　他对欧洲的点评怎么看着也觉着和国内不能比，而国内的发展也是始料未及，有人说过用什么现有的理论都不足以阐释中国之变。比如说，中国的当代艺术发展之路就有点不同于国际，但也是“当代”，当代得不能自外于“当代”，因为“当代”就是一种裹挟，这个概念的发生就是让任何人都无法逃脱当代的全球化。历史是回不去的历史，而“当代”又是看不清的当代。比如，河北美术出版社出版的鲁虹的《中国当代美术史》教材，前两年卖得还好，今年秋季就少了订单，说明很多学院不开这门课了。对于40年的美术历史的发展，不去研究和讲授，那这个40年就会变得模糊，甚至消失，对学术推进了无助益，竟至这个“当代”似乎不存在。
　　另外，眼下的中国当代艺术研究正处在瓶颈期，它的研究不能是叙事，它也不应该是简单维度的陈述，它需要高屋建瓴的理论思想探讨。在艺术的思辨理论上没有深度，也不会有持久的、富有学术生命力的美术史研究和推进。我们需要个性化的批评史研究。福柯和德勒兹可以争论得不亦乐乎，同样关于艺术的研究不是考古，应该是思想的交锋。我们受固有习惯影响，不太接受不同意见的讨论，因为这些意见不合或直言不讳的批评（通常是否定性的判断）可能导致人事冲突。最近，和同学们聊天，笑说我们的专业名称“当代艺术批评”要改称“当代艺术表扬”。
　　中国现代也不是没有这样的思想交锋和讨论，如徐悲鸿与徐志摩的争论；当代有李小山的“中国画穷途末路”的论辩，吴冠中和张仃的“笔墨等于零”与“守住笔墨的底线”的讨论，朱青生和甘阳的关于“当代艺术是不是垃圾”的争论，也有“中国当代艺术”是不是国际艺术中的“春卷”的讨论，自然也有“后殖民主义与中国当代艺术”的讨论、传统与复古的讨论、拒绝被称为“女性艺术家”的讨论、在地性与国际化的讨论、海归与本土的讨论、艺术与市场的讨论、行为艺术与身体艺术的讨论、民粹主义与全球艺术的讨论，等等。那么，这些讨论与批评如果不进入到当代艺术史的写作与研究中，则不能反映这个时代的矛盾性和困惑。对这些问题的讨论一定会涉及讨论者的人文立场的问题，它不是以学问渊博来论辩，它有着人文主义到现代文明的立场价值。在我们的意识里，如果缺少了这几样东西，我（们）根本无法厘清为什么我們没有经历欧美那样的现代主义艺术过程却也开始了自己的当代艺术进程。
　　几年前，有人提出“价值（观）”这个久违的概念如何在当代艺术中体现的问题，颇有一番争议。曾几何时，好像当代艺术不需要从“价值观”这个维度去观察、审视和判断，以为它纯属于艺术范畴之内的事情。事实上，恰恰相反，我们如果没有一个大历史的价值观，我们完全可能会按照现成规则的历史模式去认识历史及其艺术。我们把信念去掉而仅限于谈艺术本身是谈不清的，这个信念的内涵具有时代性所指，具有文化立场的特殊性，也具有人格价值的独立性。我这里这样说，是我（们）看到很多的研究不具有时代性和文化立场，它枉费了学术研究的独立性和严肃性。这也没办法，在很多的情景下，这种独立言说的条件已经不存在，论者何可以述说？ 　　20世纪80年代的许多批评家的文字今天读来，依然是那么铿锵有力，真情实感，言无不尽。他们虽然没有今天的语言花腔，但情感充沛、判断有方，对大是大非绝不含糊。这是近百年中国历史中又一次的畅快表达，尽管时时遇到磕碰。有时候，我在想，那些给人以绊脚的人到底是怎样地逆时代而行，他们是什么材料做成的。这方面的历史研究恐怕一时半会都做不成，它离当事人太近了，没有拉开历史安全的距离。但是，当世又需要留下记录和文本，这也是不需要借助所谓的花腔语言才能做到的。言语可以是透明的，也可以是直接的，过度的修饰也是一种病，这个病只能归结为时代病。
　　在中国研究当代艺术与在国际上研究中国当代艺术是有差异的，前者常常是话到嘴边半句多，后者则是旁若无人、尽管说，但不了解真实情况、道听途说也屡见不鲜。前者当奋起，而后者当深入。前者优势是材料多（也可能很偏颇、没有距离感、做不到学理至上），后者是横向比较或观察很宏观，理论框架娴熟，没有思维包袱，也没有意识制约，敢言能言之言，也常常发现我们不愿发现的东西。前者也有优良史学传承，如司马迁者，虽宫刑也要矢志著《史记》，而一干众多的野史稗史也承载了很多的历史真实。古代史官的气度气节还是有的，这个品格也应体现在当代艺术史的研究与写作中。
　　当然了，史学研究的基石是人，而艺术史的基石自然是艺术家。何为艺术家、何为艺术必然是重要的起点，也必然是思辨的对象。它不可能是名号之谓，只能是名实相符的关系。对于艺术，它必然有所针对，它不是天然的一种定义，也不是必须这样的定义。它在现代社会里是有着强烈的现场针对性和先锋性。此处的先锋性于中国艺术家而言，必然与其心路历程的不平凡有关，画面次之。20世纪以来的中国艺术家的心路历程与心灵史也像它的大历史一样，都是不能回避的题目和重要内容。我们不要把无谓的概念之争变成对艺术意义的否定，也不要把市场价格当作衡量美术史写作的尺度。艺术史不是哥们史，也不是友谊史，它只能是包含历史情结的不屈不挠的意志史。
　　看看那些矢志为艺术的人，甘苦自知，以苦为乐，在艺术的品格上绝不苟合。看看那些年轻的心灵，敏锐而富有激情，只要不曾放弃，就要破土而出、破茧而生。这就是艺术的意志，这就是艺术的宝贵之处，而非花腔虚饰。我们最近策划了“未来没有‘我’——第二届快闪双年展”，就是意在展示艺术家对艺术的坚守，特别是给没有机会经常出场、参展的青年艺术家以机会，重要的不是秀精彩，而是袒露真诚，对艺术的信念坚定。“我”不出场，必然没有未来；“我”的主体价值就在于此刻，因此对于一切先行的艺术案例都是参考，只有“我”的当下才是最重要的。今天的试错是为了未来的不错，今天的出场是为了证明未来的不缺场；未来的遥不可及只能靠今天来触摸抓住。艺术史面对的是已经发生的，而未来的在场是从今天开始的，年轻的心灵绝不躺平，绝不总是被那帮人压倒。
　　“唯新”是對已经过去的历史的吐槽，就像所有的先锋艺术一样，它都表现出了朝气，它不在于是什么，而在于我来了、我在、我不放弃。对于无趣的“躺平”，青年的艺术家要以“新前卫”的姿态出场，以“唯新”的意志死磕艺术，不肯放弃走自己的路的决心。用意志驱除“躺平”这剂迷魂汤，用生命之躯证实未来有“我”。
　　责任编辑：姜 姝