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一、“游”与中国文艺
唐君毅是这样描述“中国艺术精神”的：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生长而向上’之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”唐君毅在《中国文化之精神价值》中分两大章节，考察了整个中国艺术门类，包括建筑、绘画、雕塑、音乐、戏剧、戏曲和文学。唐氏向人们徐徐展开中国文学艺术一幅连绵的画卷，精到地分析了各艺术门类审美特质——“悠游之美”。
就建筑而言，他指出，西方教堂高耸云霄，使入于其中之人可仰望而叹其高卓，却无法游于其顶下之半空，此乃不可游者也；金字塔横亘大漠，人可远观而赞其伟大，却不能游于塔外，此亦不可游者也。而中国之塔则高卓又可于人拾级而登，远望四方，此乃可游之高卓。中国古之人家多重门深院，可堪人之游息；西式洋房则恒重高大，缺平顺深曲。此乃融精神于生活，纳高远于卑近，藏无限于有限中也。另外，洋房多瓦与墙齐，无檐下，有过道而无回廊；中国房屋则有檐下之回廊，亦所以使人之精神随处有藏修息游之地。瓦与墙齐，则内外自成界限；有檐下之空间，则虚实相涵，内外相通。……中国园林之曲径回环，花木幽深，较西式之公园便于人游息，亦是心灵可悠游往来之处也。中国古代书画同源。书法为中国特色艺术，毛笔之毫可任意铺展，回环运转，作书者可顺其意之所至而游心于笔墨中，轻之重之，左之右之，上之下之，横斜曲直，阴阳虚实之变化遂无穷。因虚处以涵实，故能有沉着苍劲之美，亦所以可成人之精神所藏修息游之所。中国画重线条，所以有书法美。西洋画总爱涂满颜料，其质实而可远观；中国画却必要留出虚白，有虚白才能有疏朗空灵之美。此虚白，为意之行、神之运之往来处，即山川人物灵气之往来处。又西洋画重光色明暗，讲究科学比例，说明其观景有一定角度；而中国画家游心于物，随时易景，并无一定观。故中国山水画重远水近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥缈空灵之景，亦皆所以表现虚实相涵，可悠游往来之艺术精神也。中西音乐艺术亦有本质差异，西洋壮美之歌唱可使人之精神奋发而起，优美之音可使人之心柔和而含情，然终不觉精神得藏修息游之所也。不像中国京剧中老生之沉郁顿挫，听来有回肠荡气之感，亦不如中国昆曲之悠扬安和之能往复而顺适也。西方乐器，主要是钢琴和提琴。钢琴音脆响，提琴音劲急，皆欠优和之致。中国本土之七弦琴，音有舒徐淡宕之致。洞箫之音，有清幽优和之致。寺庙之暮鼓，使人反虚入浑而发深省，磬声则使人沉抑而意远。鼓磬之伟大，即在其中为虚空，其声之浑沦清远，足以泯人之意念而“藏”之，使人之精神“游”于无何有之乡，而“息”焉、“修”焉。中国文学重诗歌散文，西方文學重小说戏剧。小说戏剧之内容，在本质上有一紧密勾连性，读者精神一旦被提起，便如同被驱迫着，不至结局，难放下而休息。西方小说戏剧好布局谋篇之大开大合，使人精神振幅随之扩大而生激荡。然中国散文，顾名思义，乃疏散豁朗，非紧密勾连。诗歌主写景言情。二者皆不以表现生命力见长，而重在表现理趣、情致、神韵等。“诗文之好者，其价值正在使人必须随时停下，加以玩味吟咏，因而随处可使人藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安顿归宿之所。”中国词类较多助词，如矣、也、焉等，乃用来助人涵咏吟味。此类字并无意义，纯表语气，却能使文章读来颇有韵致，正如中国画中之虚白。
因此，唐君毅以“游”来解释中国艺术精神，其实是把握了中国艺术虚实相涵和婉曲含蓄两个特点。中国艺术偏爱于实在处求空虚，以空来表现生命的灵动，追求一个空灵的世界。所以传统绘画理论有“无画处皆成妙境”之说。而中国园林艺术有一原则：景露则境界小，景隐则境界大。为何？ “露”则质实无虚、一览无遗、境界浅狭，“藏”则若隐若现、虚虚实实、境界深曲、可堪回味。
二、“悠游之美”的现代阐发
文章开篇说到“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者，皆必待人精神真人乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”并且“藏修息游”被唐君毅多次用来形容中国艺术精神中独具的“悠游”之美，比较妥帖和传神。“藏修息游”语出《礼记？学记》：“故君子之于学也，藏焉，修焉，息，焉，游焉。”根据孙希旦《礼记集解》，“藏”意为沉浸学业，“修”意为修持正业，“息”为退而憩居，“游”意为游心于所学。所谓“藏焉必有所修，息焉必有所游……其求之也博，其人之也深；理浃于心，而有左右逢源之乐；身习于事，而无艰难烦苦之迹。”显然，“藏、修、息、游”原意是沉浸学业的过程与步骤。艺术审美活动也是由象内的感知世界起步，经象外想象空间的拓展，而涵泳于情思空间，是一个从具体的生活感受逐步提升为对生命情趣和意蕴作领略的过程。
“游于艺”出自《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”一句。此处“艺”指六艺。六艺中含艺术的成分，因此“游”又必定与艺术有关。在孔子那里，艺术与道德似乎从未截然两分，更多的时候，两者是一而二、二而一的关系，或者说道德的艺术化与艺术的道德化已经相渗相糅，精神互化了。两者皆为孔子修身之道。孔子将“游”用在“艺”之前，现在看来很难说有多少艺术思考的成分在里面，应该有但并非全部。唐君毅论述中国艺术时所说的“藏、修、息、游”，主要是指艺术创作者和欣赏者通过这种独特的艺术而使精神和心灵可以像身体畅游于自然山水中一样，观观走走，赏赏看看，回环游视，悠游往来，会心玩味，与天地共和谐。人之身心与艺术“物我合一”，无隔无碍，并在此状态中获得趣、获得静，得以休、得以安。这些意涵显然已经超出了孔子“游于艺”之“游”的内涵和外延。实际上，唐君毅的“游”的文论范畴有两个源头：一是孔子的“游于艺”，一个是庄子的“逍遥游”。尤其是庄子的“逍遥游”所包含的“无待”思想乃后世艺术家所追求的艺术至高境界的源头。后世文人似乎更爱用庄子的“逍遥游”来表达自己在艺术活动中所获得的精神忘我超脱之境。
事实上，中国古代画论家也秉持“悠游”观念，例如郭熙《林泉高致》认为，绘画作品，莫大于饱游饫看”。山水画的极致境界是“可居，可游”。他说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆人妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游者。君子之所渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失本意。”（《林泉高致？山水训》）。郭熙指出：成功的山水画是“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的作品，山水作品与人生喜好山水的心灵互相契合。一幅成功的山水画，不仅在于绘画技巧的高超，而且在于它所展现的境界可以满足心灵渴望的境界，也就是与林泉之心相契合的境界。“可居可游”也就是要求创造一个理想的虚境。中国艺术的“悠游”——婉转、飘逸、潇洒之美，表现了可望可行、可居可游的丰富性，即动态的、有机的、循环往复的自由空间，寄托着人们的生命情怀，安顿着生命的性灵。
“悠游”是中国文艺的创作宗旨之一，它引导着中国文艺与审美的独特走向。唐君毅深有感慨地指出，中国文学艺术的精神，“不重在表现强烈的生命力，精神力，而重在表现温厚和平的性情和飘逸洒落的胸襟；中国文学艺术的价值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情”。中国文学艺术的伟大，“非只显高卓性之英雄式的伟大，而为平顺宽阔之圣贤式、仙佛式之伟大，故伟大而若平凡，并期其物质性之减少，富虚实相涵及回环悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情”。
唐君毅是这样描述“中国艺术精神”的：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生长而向上’之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”唐君毅在《中国文化之精神价值》中分两大章节，考察了整个中国艺术门类，包括建筑、绘画、雕塑、音乐、戏剧、戏曲和文学。唐氏向人们徐徐展开中国文学艺术一幅连绵的画卷，精到地分析了各艺术门类审美特质——“悠游之美”。
就建筑而言，他指出，西方教堂高耸云霄，使入于其中之人可仰望而叹其高卓，却无法游于其顶下之半空，此乃不可游者也；金字塔横亘大漠，人可远观而赞其伟大，却不能游于塔外，此亦不可游者也。而中国之塔则高卓又可于人拾级而登，远望四方，此乃可游之高卓。中国古之人家多重门深院，可堪人之游息；西式洋房则恒重高大，缺平顺深曲。此乃融精神于生活，纳高远于卑近，藏无限于有限中也。另外，洋房多瓦与墙齐，无檐下，有过道而无回廊；中国房屋则有檐下之回廊，亦所以使人之精神随处有藏修息游之地。瓦与墙齐，则内外自成界限；有檐下之空间，则虚实相涵，内外相通。……中国园林之曲径回环，花木幽深，较西式之公园便于人游息，亦是心灵可悠游往来之处也。中国古代书画同源。书法为中国特色艺术，毛笔之毫可任意铺展，回环运转，作书者可顺其意之所至而游心于笔墨中，轻之重之，左之右之，上之下之，横斜曲直，阴阳虚实之变化遂无穷。因虚处以涵实，故能有沉着苍劲之美，亦所以可成人之精神所藏修息游之所。中国画重线条，所以有书法美。西洋画总爱涂满颜料，其质实而可远观；中国画却必要留出虚白，有虚白才能有疏朗空灵之美。此虚白，为意之行、神之运之往来处，即山川人物灵气之往来处。又西洋画重光色明暗，讲究科学比例，说明其观景有一定角度；而中国画家游心于物，随时易景，并无一定观。故中国山水画重远水近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥缈空灵之景，亦皆所以表现虚实相涵，可悠游往来之艺术精神也。中西音乐艺术亦有本质差异，西洋壮美之歌唱可使人之精神奋发而起，优美之音可使人之心柔和而含情，然终不觉精神得藏修息游之所也。不像中国京剧中老生之沉郁顿挫，听来有回肠荡气之感，亦不如中国昆曲之悠扬安和之能往复而顺适也。西方乐器，主要是钢琴和提琴。钢琴音脆响，提琴音劲急，皆欠优和之致。中国本土之七弦琴，音有舒徐淡宕之致。洞箫之音，有清幽优和之致。寺庙之暮鼓，使人反虚入浑而发深省，磬声则使人沉抑而意远。鼓磬之伟大，即在其中为虚空，其声之浑沦清远，足以泯人之意念而“藏”之，使人之精神“游”于无何有之乡，而“息”焉、“修”焉。中国文学重诗歌散文，西方文學重小说戏剧。小说戏剧之内容，在本质上有一紧密勾连性，读者精神一旦被提起，便如同被驱迫着，不至结局，难放下而休息。西方小说戏剧好布局谋篇之大开大合，使人精神振幅随之扩大而生激荡。然中国散文，顾名思义，乃疏散豁朗，非紧密勾连。诗歌主写景言情。二者皆不以表现生命力见长，而重在表现理趣、情致、神韵等。“诗文之好者，其价值正在使人必须随时停下，加以玩味吟咏，因而随处可使人藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安顿归宿之所。”中国词类较多助词，如矣、也、焉等，乃用来助人涵咏吟味。此类字并无意义，纯表语气，却能使文章读来颇有韵致，正如中国画中之虚白。
因此，唐君毅以“游”来解释中国艺术精神，其实是把握了中国艺术虚实相涵和婉曲含蓄两个特点。中国艺术偏爱于实在处求空虚，以空来表现生命的灵动，追求一个空灵的世界。所以传统绘画理论有“无画处皆成妙境”之说。而中国园林艺术有一原则：景露则境界小，景隐则境界大。为何？ “露”则质实无虚、一览无遗、境界浅狭，“藏”则若隐若现、虚虚实实、境界深曲、可堪回味。
二、“悠游之美”的现代阐发
文章开篇说到“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者，皆必待人精神真人乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”并且“藏修息游”被唐君毅多次用来形容中国艺术精神中独具的“悠游”之美，比较妥帖和传神。“藏修息游”语出《礼记？学记》：“故君子之于学也，藏焉，修焉，息，焉，游焉。”根据孙希旦《礼记集解》，“藏”意为沉浸学业，“修”意为修持正业，“息”为退而憩居，“游”意为游心于所学。所谓“藏焉必有所修，息焉必有所游……其求之也博，其人之也深；理浃于心，而有左右逢源之乐；身习于事，而无艰难烦苦之迹。”显然，“藏、修、息、游”原意是沉浸学业的过程与步骤。艺术审美活动也是由象内的感知世界起步，经象外想象空间的拓展，而涵泳于情思空间，是一个从具体的生活感受逐步提升为对生命情趣和意蕴作领略的过程。
“游于艺”出自《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”一句。此处“艺”指六艺。六艺中含艺术的成分，因此“游”又必定与艺术有关。在孔子那里，艺术与道德似乎从未截然两分，更多的时候，两者是一而二、二而一的关系，或者说道德的艺术化与艺术的道德化已经相渗相糅，精神互化了。两者皆为孔子修身之道。孔子将“游”用在“艺”之前，现在看来很难说有多少艺术思考的成分在里面，应该有但并非全部。唐君毅论述中国艺术时所说的“藏、修、息、游”，主要是指艺术创作者和欣赏者通过这种独特的艺术而使精神和心灵可以像身体畅游于自然山水中一样，观观走走，赏赏看看，回环游视，悠游往来，会心玩味，与天地共和谐。人之身心与艺术“物我合一”，无隔无碍，并在此状态中获得趣、获得静，得以休、得以安。这些意涵显然已经超出了孔子“游于艺”之“游”的内涵和外延。实际上，唐君毅的“游”的文论范畴有两个源头：一是孔子的“游于艺”，一个是庄子的“逍遥游”。尤其是庄子的“逍遥游”所包含的“无待”思想乃后世艺术家所追求的艺术至高境界的源头。后世文人似乎更爱用庄子的“逍遥游”来表达自己在艺术活动中所获得的精神忘我超脱之境。
事实上，中国古代画论家也秉持“悠游”观念，例如郭熙《林泉高致》认为，绘画作品，莫大于饱游饫看”。山水画的极致境界是“可居，可游”。他说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆人妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游者。君子之所渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失本意。”（《林泉高致？山水训》）。郭熙指出：成功的山水画是“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的作品，山水作品与人生喜好山水的心灵互相契合。一幅成功的山水画，不仅在于绘画技巧的高超，而且在于它所展现的境界可以满足心灵渴望的境界，也就是与林泉之心相契合的境界。“可居可游”也就是要求创造一个理想的虚境。中国艺术的“悠游”——婉转、飘逸、潇洒之美，表现了可望可行、可居可游的丰富性，即动态的、有机的、循环往复的自由空间，寄托着人们的生命情怀，安顿着生命的性灵。
“悠游”是中国文艺的创作宗旨之一，它引导着中国文艺与审美的独特走向。唐君毅深有感慨地指出，中国文学艺术的精神，“不重在表现强烈的生命力，精神力，而重在表现温厚和平的性情和飘逸洒落的胸襟；中国文学艺术的价值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情”。中国文学艺术的伟大，“非只显高卓性之英雄式的伟大，而为平顺宽阔之圣贤式、仙佛式之伟大，故伟大而若平凡，并期其物质性之减少，富虚实相涵及回环悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情”。