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在中国馆即将转身为中华艺术宫并向公众开放之前，9月15日，一群当代艺术家聚集在上海美术馆，以“景像2012——中国新艺术展”举行一次“为了告别的聚会”，这个大展由上海美术馆、99艺术网、上海艺术人文频道、新闻晨报主办， K空间、上海久艺投资有限公司、上海大烨传媒、财富堂协办，一些知名企业给予了赞助。
好的展览可以改变一个艺术家，好的艺术家可以改变一个展览，“景像2012——中国新艺术展”似乎证明了这一点。
策展人俞可与学术主持吕澎动用自己的人脉关系，将曹斐、曹晖、陈界仁、崔岫闻、方力钧、谷文达、郭伟、邱黯雄、秦琦、隋建国、尚扬、汪建伟、谢南星、徐震、岳敏君、尹秀珍、张大力、张洹、周伟华、UNMASK小组等拉进来“救场”，更换了原先准备推向前台的青年艺术家，理由是“他们的作品与预期的目标有相当距离”（俞可语）。这批在中国当代艺术领域名列前排的艺术家分别来自北京、上海、成都、台湾等地，艺术风格涉及水墨、装置、影像、绘画等诸多类型。艺术家以“嚎叫”的姿态声嘶力竭地向观众提醒或发问，希望在艺术的名义下，关注极端物化的消费时代所暴露的各种征候，并思考自己作为人的存在价值和未来精神走向。艺术家们提供的个案，深化了新闻报道的话题与思想，为中国当代艺术的发展提供了某种依据。
开幕当天下午，观众将上海美术馆底楼、二楼挤得水泄不通，青年人尤其踊跃，他们眼睛盯着盛装出镜的艺术家，求合影或签名。一位上海艺术家对记者说：“幸好他们（指参展者）改变了自己的作品风格，这种自我挑战的勇气与探索精神，使这个大展有了新意与更大价值，也避免了观众的审美疲劳。于是我们能站在作品前分析他们对社会批判的真纯与精准。”
当我们谈论景像时，我们谈论什么？
景像的命名，并非停留在形而下层面花团锦簇式的呈现，在当代艺术的框架内，它必然涉及哲学、社会学、政治学等方面的命题。对此，俞可向记者表示：以“景像2012——中国新艺术”为展览的命题，是因为在中国今天的现实中，中国现有的社会、文化在表象上构成了一种迷幻的景观。今天我们所处的富足现状其实是用一种不断制造、产品堆积的方式来呈现或强调的，商品信息与幻象让我们沉溺其中，被动地接受传媒、意识形态、消费观念等。在被一切视觉映像装备起来的新系统中，这些被物质填充的幻象，已史无前例地形成了当下的社会生活，同样地在潜移默化中也形成了人们行动的目标。正因为这样的生存事实和文化事实，才使得我们企图用上海美术馆这个特殊的场馆，来回应我们今天的文化处境。中国的前卫艺术，如果能在这样的前提下，坚持它一贯的先锋态度，进而探讨由资本扩张、国家传媒所植入的中国式的思维转变，我们的展览就会形成不同于过去的思想维度。
也就是说，明确的一点是，在我们谈论光怪陆离的繁荣景象时，必须谈论资本对社会、文化、道德以及灵魂的全方位入侵，必须在肯定资本推动社会快速前进的同时，检讨资本发展的路径与持有人对文化与道德的戕害，由此唤醒我们对价值观的重审与生命意义的确定。
“就是这样”，俞可对记者强调，“展览要以实际行动表明，艺术家通过对象征性的符号的借用和理解，做出了预警。尤其是中国艺术早已经浸润在大众文化中，成为物质消费的组成部分时，当代艺术将如何衔接它自身的先锋特征，重新还原艺术的存在价值。”
坚持当代艺术的质疑与批判精神
本次展览最大的亮点就是不少艺术家拿出了经过反复思考而动手的新作品，并且可望获得来自社会与圈内的好评。
方力钧是中国当代艺术的领军人力，他的作品过去一直以光头傻笑的痞子形象揭示反叛者的生存状态和价值，现在则以四幅金碧辉煌的油画——《2012春》等，展现被金银珠宝包围或淹没的富人形象，以那种恶俗的审美、刺目的光芒以及吸食海洛因式的无比满足的表情，对财富与富人的价值观进行嘲讽。
尹秀珍的《中转站》以一组泡沫塑料与箱包配件组成的旅行箱排列成阵，提示一种流动的景像，象征人与物、资本与信息、价值与欲望的流动，在人们抵达终点时，便开始了新的追逐，于是旅行箱便成了我们的墓志铭和纪念碑，问题是：我们能在上面书写什么呢？
岳敏君与方力钧相似之处也是将中国人的头像放大、排列、重组、符号化，并固定成一种搏傻的模式，而在这次展览中他也转型了，以油画为载体，用中国水墨画的构成方法，选择了十位中国传统绘画艺术家潘天寿、齐白石、徐悲鸿、张大千等，用他们的名字组成十幅迷宫式的图景。这此图式符号形成了强大的气场，颠覆了观众的审美习惯，以往的崇敬感荡然无存，而画面中的十位里程碑式的大师则在自我的迷宫中痛苦地挣扎，寻找出路。
秦琦的作品是具象的，似乎比较好读，但许多观众其实并没读懂它们。穿滑冰鞋的僧侣，插满油画笔的盆景，客厅里的篮球架，还有一件雨衣有两个帽子并穿在两个人身上，一个现代车夫拉着一个古代的战将，熊猫，松鹤和女雕像并置等，这所有的要素尽管连接诡异，但十分具体。这是一种不可能的可能性，是一种不真实的真实性，是一种梦幻的苏醒，一种强制的自然，一种虚构的具体。画面流露出的不是心理学的真实，而是物理的真实；不是意念的真实，而是空间的真实。用福柯的话来说，这是一个“异托邦”的空間：它真实地存在着，但这真实具备梦幻的语法。秦琦的绘画，就由这具体的写实和这梦幻的语法所构成。具体的写实，让绘画拥有确切无疑的内容；梦幻的语法，则让这些确实的内容不可思议。
隋建国为公众熟知，大约是从雕塑《衣纹研究》系列开始，他把学院里现实主义塑造方法训练的石膏模特“垂死的奴隶”、 “ 被缚的奴隶”、“掷铁饼者”等穿上衣服，然后是《中国制造》与《侏罗纪时代》系列，再然后是1997年开始创作的《中山装》系列。而在此次大展中，隋建国运来了《被限制的动力》大型装置作品（不是全部），这件作品总重量达数吨，在一个有突出边缘的木制平台上，观众可以走进去推动，当然圆体会马上回归原位。但是球有滚动时，观众能够听到持续不断的嘎嘎声。这是一件比喻性的装置：禁锢和挣扎。既是隋建国对自己内心感觉的表达，当然也可以读解为他对生存环境的寓意。
好的展览可以改变一个艺术家，好的艺术家可以改变一个展览，“景像2012——中国新艺术展”似乎证明了这一点。
策展人俞可与学术主持吕澎动用自己的人脉关系，将曹斐、曹晖、陈界仁、崔岫闻、方力钧、谷文达、郭伟、邱黯雄、秦琦、隋建国、尚扬、汪建伟、谢南星、徐震、岳敏君、尹秀珍、张大力、张洹、周伟华、UNMASK小组等拉进来“救场”，更换了原先准备推向前台的青年艺术家，理由是“他们的作品与预期的目标有相当距离”（俞可语）。这批在中国当代艺术领域名列前排的艺术家分别来自北京、上海、成都、台湾等地，艺术风格涉及水墨、装置、影像、绘画等诸多类型。艺术家以“嚎叫”的姿态声嘶力竭地向观众提醒或发问，希望在艺术的名义下，关注极端物化的消费时代所暴露的各种征候，并思考自己作为人的存在价值和未来精神走向。艺术家们提供的个案，深化了新闻报道的话题与思想，为中国当代艺术的发展提供了某种依据。
开幕当天下午，观众将上海美术馆底楼、二楼挤得水泄不通，青年人尤其踊跃，他们眼睛盯着盛装出镜的艺术家，求合影或签名。一位上海艺术家对记者说：“幸好他们（指参展者）改变了自己的作品风格，这种自我挑战的勇气与探索精神，使这个大展有了新意与更大价值，也避免了观众的审美疲劳。于是我们能站在作品前分析他们对社会批判的真纯与精准。”
当我们谈论景像时，我们谈论什么？
景像的命名，并非停留在形而下层面花团锦簇式的呈现，在当代艺术的框架内，它必然涉及哲学、社会学、政治学等方面的命题。对此，俞可向记者表示：以“景像2012——中国新艺术”为展览的命题，是因为在中国今天的现实中，中国现有的社会、文化在表象上构成了一种迷幻的景观。今天我们所处的富足现状其实是用一种不断制造、产品堆积的方式来呈现或强调的，商品信息与幻象让我们沉溺其中，被动地接受传媒、意识形态、消费观念等。在被一切视觉映像装备起来的新系统中，这些被物质填充的幻象，已史无前例地形成了当下的社会生活，同样地在潜移默化中也形成了人们行动的目标。正因为这样的生存事实和文化事实，才使得我们企图用上海美术馆这个特殊的场馆，来回应我们今天的文化处境。中国的前卫艺术，如果能在这样的前提下，坚持它一贯的先锋态度，进而探讨由资本扩张、国家传媒所植入的中国式的思维转变，我们的展览就会形成不同于过去的思想维度。
也就是说，明确的一点是，在我们谈论光怪陆离的繁荣景象时，必须谈论资本对社会、文化、道德以及灵魂的全方位入侵，必须在肯定资本推动社会快速前进的同时，检讨资本发展的路径与持有人对文化与道德的戕害，由此唤醒我们对价值观的重审与生命意义的确定。
“就是这样”，俞可对记者强调，“展览要以实际行动表明，艺术家通过对象征性的符号的借用和理解，做出了预警。尤其是中国艺术早已经浸润在大众文化中，成为物质消费的组成部分时，当代艺术将如何衔接它自身的先锋特征，重新还原艺术的存在价值。”
坚持当代艺术的质疑与批判精神
本次展览最大的亮点就是不少艺术家拿出了经过反复思考而动手的新作品，并且可望获得来自社会与圈内的好评。
方力钧是中国当代艺术的领军人力，他的作品过去一直以光头傻笑的痞子形象揭示反叛者的生存状态和价值，现在则以四幅金碧辉煌的油画——《2012春》等，展现被金银珠宝包围或淹没的富人形象，以那种恶俗的审美、刺目的光芒以及吸食海洛因式的无比满足的表情，对财富与富人的价值观进行嘲讽。
尹秀珍的《中转站》以一组泡沫塑料与箱包配件组成的旅行箱排列成阵，提示一种流动的景像，象征人与物、资本与信息、价值与欲望的流动，在人们抵达终点时，便开始了新的追逐，于是旅行箱便成了我们的墓志铭和纪念碑，问题是：我们能在上面书写什么呢？
岳敏君与方力钧相似之处也是将中国人的头像放大、排列、重组、符号化，并固定成一种搏傻的模式，而在这次展览中他也转型了，以油画为载体，用中国水墨画的构成方法，选择了十位中国传统绘画艺术家潘天寿、齐白石、徐悲鸿、张大千等，用他们的名字组成十幅迷宫式的图景。这此图式符号形成了强大的气场，颠覆了观众的审美习惯，以往的崇敬感荡然无存，而画面中的十位里程碑式的大师则在自我的迷宫中痛苦地挣扎，寻找出路。
秦琦的作品是具象的，似乎比较好读，但许多观众其实并没读懂它们。穿滑冰鞋的僧侣，插满油画笔的盆景，客厅里的篮球架，还有一件雨衣有两个帽子并穿在两个人身上，一个现代车夫拉着一个古代的战将，熊猫，松鹤和女雕像并置等，这所有的要素尽管连接诡异，但十分具体。这是一种不可能的可能性，是一种不真实的真实性，是一种梦幻的苏醒，一种强制的自然，一种虚构的具体。画面流露出的不是心理学的真实，而是物理的真实；不是意念的真实，而是空间的真实。用福柯的话来说，这是一个“异托邦”的空間：它真实地存在着，但这真实具备梦幻的语法。秦琦的绘画，就由这具体的写实和这梦幻的语法所构成。具体的写实，让绘画拥有确切无疑的内容；梦幻的语法，则让这些确实的内容不可思议。
隋建国为公众熟知，大约是从雕塑《衣纹研究》系列开始，他把学院里现实主义塑造方法训练的石膏模特“垂死的奴隶”、 “ 被缚的奴隶”、“掷铁饼者”等穿上衣服，然后是《中国制造》与《侏罗纪时代》系列，再然后是1997年开始创作的《中山装》系列。而在此次大展中，隋建国运来了《被限制的动力》大型装置作品（不是全部），这件作品总重量达数吨，在一个有突出边缘的木制平台上，观众可以走进去推动，当然圆体会马上回归原位。但是球有滚动时，观众能够听到持续不断的嘎嘎声。这是一件比喻性的装置：禁锢和挣扎。既是隋建国对自己内心感觉的表达，当然也可以读解为他对生存环境的寓意。