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引言
在山水画实践中，渴笔技法常被当做局部表现手段，不为人们所重视。或是在运用过程中，一味追求干燥，墨浮笔焦。或是在认识上，将渴笔、焦墨、涩笔等技法混同为一个概念。本文梳理渴笔技法的形成演进脉络、分析其特性、划分其形态，描述其在创作中的重要作用。旨在从技法层面人手，体悟渴笔技法精微，共参山水精神大道。
一、渴笔技法的形成与演进
1、渴笔技法的形成——由皴擦而来
早期山水画形式是空钩无皴的。由设色山水发展到金碧山水，以极近绚烂之能事。唐代的张彦远提及王维时说：“破墨山水，笔迹劲爽。”这种以水渗透墨彩来渲淡的新技法，打破了色彩积染的束缚，也解放了平实的勾勒线条。而到了泼墨山水，不免“有墨无笔”。才有了后来，荆浩的“又如画石，须先勾框廓，而生间皴之笔，因间皴而生皴擦之笔。”至李成，作画笔势锋利，墨法精致、细微，用墨淡而富于层次，如梦雾中，被誉为“惜墨如金”。意即用墨要恰如其分，尽可能做到用墨不多而表现丰富。所画寒林，渴笔枯枝，充分表现了树木干裂的视觉效果。线条纹理充分考虑到了树身结构的走向。以淡墨拖抹，则是掩盖燥笔、丰富层次的手段。这说明渴笔与渲染不偏废。
2、渴笔技法的发展——与淡墨渲染结合
工具材料的改变，无疑是元代山水画出现重大转变的原因之一。纸的广泛应用以及毛笔性能的深入探索，使得笔墨技巧更加丰富。南宋山水强调块面对比与气氛营造。从南宋山水的代表人物马远、夏圭的作品上看，用笔湿重果断，运墨元气淋漓，点、线多附着于块面。而元代画家遥接晋唐衣钵，极力矫正南宋末流画者形体轻薄、水墨漫漶的弊病。清人李修易在《小蓬莱阁画鉴》中讲：“散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。唐宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨。若元人随钩随皴，初无定向，有不足之处，再以焦墨破之。亦不拘轮廓，所谓散也。”首先是作画过程的“散”。然后就涉及用笔的“散”。笔散必然水少。可见比较起李成、郭熙时代来，不仅是“惜墨”，而且也“惜水”。从南宋人注重块面映衬，改变为崇尚线条映衬。在黄公望的代表作《富春山居图》中，随处可见淡墨线条叠加在渴笔线条上有着润泽的功效，也可以看到渴笔线条叠加在淡墨线条之上，起着提醒的作用。
元代以前，多用湿笔，谓之“水墨晕章”，而元季四家，全用干笔，黄公望“皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随管出没，而力不伤，是其用干笔之因。”正如黄公望作品所展现的，由于渴笔技巧的发展，提高了笔线的表现能力，加强了山体轮廓的层次，使得山川浑厚。
清人钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”正因为此，倪瓒画面中所呈现的树、石、坡脚才能有效地反衬烟波浩渺的太湖。渴笔所成的斑驳痕迹中，既有焦墨渴笔，亦有淡墨渴笔。以浓淡交叠的渴笔线条表现出状如迭糕的层积山石。最后，用浓、淡墨积染收住坡脚。丰富的笔墨层次与大面积的空白，形成对比。创造出一个简淡虚和的水墨世界。
总体看元代以黄公望、倪瓒为代表的山水画家，将笔的效能进一步提高，使得墨色层次进一步丰富。但是，渴笔技法并没有取得独立发展的地位，而是和其他技法一起为“浑厚华滋”的山水理想服务着。
3、渴笔技法的完善——形成独立笔法
渴笔技法是中国画创作中常见的一种笔墨技法，在明末清初的一些中国文人画家的作品中，得到了很好的运用，渴笔作为中国画一种重要的创作技法得到了很大的发展。明末清初是一个天崩地裂的时代。残酷的现实，使得背负国仇家恨的遗民们不得不含悲忍垢。程邃就是其中杰出代表，新安画派的重要画家。早年模仿巨然，后期纯用渴笔焦墨。“干裂秋风，润含春雨”是黄宾虹对其的评语。从存世代表作来看，渴笔点线在其腕下优游自如。山石树木轮廓线的重要性被强调的无以复加。而画面底层的淡墨渲染被画者舍弃掉了。取而代之的是对点、线因素的进一步强调。加强形线的趋向性，有效的表现山势起伏。渴笔点线互相交错，很好地展现了草木葱茏的景象。
髡残的画面景物茂密，意境深邃。善于运用渴笔、秃笔技巧。戴本孝则是以渴笔淡墨写黄山烟岚。在他们的画作中渴笔技法成为了画面的主导。
孔衍拭创造“渴染”技法使渴法技法进一步完善。其著作《石村画决》提到“凡点叶树俱用渴笔实染。”在谈及他的渴染之创时说：“古今画家用水渲染，不易之法也，渴笔瀚染，古人未辟此境。余幼师石田，一树一石，必究其用意处，久之似稍有所得。因静心自思，笔笔石田终在古人范围，乃穷日夜之思，突结别想，偶以渴笔滃染，似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。”水之作用在此被压制的极低，甚至要排除水的参与了。
渴笔技法是伴随山水画“钩、皴、擦、点、染”技法体系成熟而形成的。其目的是增强线条表现力。随着山水画创作主体，文人士大夫阶层，日益追求精神独立，关注笔墨语言的内涵。渴笔技法逐渐成熟发展。“渴染”法的提出，使得渴笔技法进一步丰富。逐渐形成独立的笔法。
二、渴笔技法的特性
1、渴笔技法的摄墨方式与运笔方式
渴笔是“渴其笔”的过程，是在运笔中笔渐枯墨后渐少的动态过程。其接触纸面的出现的墨痕，不易于呈现浓重实线。除了惜水惜墨的原因之外，还有调墨部位与着纸部位不一致，以及运笔速度的原因。从实践过程中来看，有这样几种方式。笔锋着墨，由润至枯。笔根着墨，由枯到润。还有一种是，笔的一侧着墨，用另一侧不着墨的笔毫部分着纸。这种方式使得不多的水墨，透过笔锥体的核心部分渗入纸面。如此，画面的痕迹自然是斑斑驳驳的。为了追求树石的斑驳肌理，笔者在创作中常会用到此种渴笔摄墨方式。这种方式还有一个优点，就是运笔时手指捻动笔管，润的一侧和渴的一侧交替接触纸面，形成“带燥方润”的效果。在运笔方式上追求理性调和。如行笔速度过快，则水、墨不能和画面充分接触，造成笔痕轻浮。而行笔时过于迟缓则造成运笔者思路停滞，腕下笔线连续性减弱，以致于形线死板。但是单就表现形体的内外轮廓线而论的话，沉着的线型更能使景物浑厚饱满。为了避免笔线轻浮，为了有效地统摄笔痕的墨色变化，运笔应不疾不徐，优游自如。 2、渴笔技法与枯笔、焦墨技法的联系与区别
渴笔技法是一种笔枯墨少的笔墨运用方式。但是，这并不说明渴笔技法等同于枯笔、焦墨技法。如果提及枯笔，其范围要大一些。清代梁同书说：“燥锋，即渴笔。”“渴则不润，枯则死矣。”“时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。”值得玩味的是，这里提到的是干燥笔锋，而不是毛笔的锥体（笔锋、笔肚、笔根）全部干燥。在实践过程中，随着画面格局的需要和画者心情的变化，毛笔起伏纵掣。运动的毛笔带来的必然是变化的墨色。只不过在渴笔范畴里，这种变化是细微的。所以渴笔不是润笔，也非枯笔，而是由润到枯或由枯及润的运笔过程。同样道理，王颂余在《中国画技法述要·墨法》中提到“用干笔蘸浓墨，传统叫‘焦墨’，焦墨可以说是最干的浓墨。”若以“焦、浓、重、淡、清”为灰度色阶不同层次。则焦墨固然有其渴笔形式，淡墨同样也有其渴笔形式。每个不同的灰度色阶皆有其渴笔形式。像“干淡墨”一类的术语，就能充分证实这一点。
3、渴笔技法与涩笔、战笔技法的联系与区别
在实践运用中的“涩行笔”，是和渴笔紧密关联的行笔方式。“迟涩”这个词汇常在古人的论述中出现。是不是就意味着行笔缓慢就是涩笔呢？这便是误解了。清代刘熙载《艺概·书概》中述说：“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”这段话前两句大体是说，用笔书写绘画的人，都听闻涩笔的理论实践涩笔的技巧，然而不知道怎样取得涩笔效果。只要毛笔开始运行，就好像有什么东西阻挡它，运笔前行的力量与反制的力量互不相让，这样涩笔效果就不期然而然的出现了。笔者从实践中认知，以为这里提到相反的力量是纸面的摩擦力。正因为上文提及的渴笔特性，加大了纸面对笔毫的阻力。除了这相对应的力之外，还有一股由笔管向下的力量。其原因是，向下驻笔可以使笔肚笔根的残存水墨下渗，延长或加重线条。自然毛笔相应的有向上的反弹力。这两组力量，当然是以运笔前行的力量为主。实际上，就是在水少墨少的渴笔状态下，辩证的对待行与留、提与按、疾与涩等矛盾存在。
使毛笔克服纸面摩擦力的办法有很多，扭挫笔锋向前推进，就是行之有效的办法之一。而扭挫笔锋是战笔法或称颤笔法的特性。也就是“涩法与战掣同一机巧”。但是，左右摆动太大则会影响毛笔行笔的力量方向以及出现琐碎无用的细节。故意强调战笔效果，只会落得“强效转至成病”。
笔者上文中所提到的种种特性，都是为了说明渴笔技法有着独特的表现力。同时又能和众多技巧相协调。至于什么样的线条才能算得上是高质量的线条，要从两方面来看，一方面创作者要能熟练展现渴笔法“干、淡、松、毛”的笔墨效果。另一方面须使得渴笔点线有利于景物结构的生发，有利于树石质感的表现，有利于墨色层次的深入。不是一味追求干渴，而是通过种种方式达到“渴而能润”相反相成的虚和境界。
三、渴笔技法的形态
1、点状形态
有一定方向的连续点皴表现山石纹理。而不同方向的渴笔点子最适宜表现山中草木葱茏的景象。干渴的点子，飞白效果显著，墨色层次丰富。积这样的点所成就的线条，其墨色变化可想而知。不同方向大小的点状渴笔笔痕，会以不同的方式形成新的点状积聚。出现出人意料的笔墨效果。
2、线状形态
线条是最具变化的视觉因素。线是用来界定形的。浓重的实线，会造成轮廓分明的效果。渴笔线正好相反，正因其墨色变化丰富用笔不确定，成就了形与形之间似有似无的关联。描绘线条时，随着运笔力度速度的变化，扭挫停留便会出现点状效果。线条连续排列则会形成块面，如运用得当，含烟带雾的效果即自然而出。
3、面状形态
渴笔点线构成的块面本身已然有很强的表现能力。再加上，块面之间的交叠可以产生新的块面，这对于山脊处、崖壁间草木的表现很有利。面与面之间还可以留出点线形态的空白。为云水的深入刻画留有余地。对于留出的细致空白，则有加强轮廓线作用的功效。
从以上可以看出，渴笔墨痕的点、线、面形态都具有极强的灵活性。由于渴笔的特性，使得绘画语言之间的界限变得并不那么严格。在绘画实践中，形与形之间往往会产生出乎意料的奇妙联系。
四、渴笔技法的应用
1、创稿构图阶段
前文提到，渴笔法是一个在墨少笔枯状态下，由点线至块面，由润及枯或由枯及润的动态行笔过程。首先是渴笔线丰富的变化，使得观察者不得不摈弃现实物象的琐碎细节。删繁就简，将主体结构主要轮廓保留住。借助技法特性，将自然细节变换为笔墨细节。这样在观察者那里形成的综合感受，必然区别于“现实世界”。可以称为“第二自然”了。有了“心摹”就需要“手追”。小到山石树木的具体质感，大到峰峦结构的自然层次。都需要记录保存，以供创作。
起稿时，需要建构大的结构形线，以支撑画面。在这一阶段，渴笔线条虚实不定的特性，会得到极大的发挥。清代王昱在《东庄论画》中提到，“凡画之起结，最为紧要，一起如万马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”像这样的起稿定位，渴笔点线的优长也就发挥出来了。渴笔点线，可以起到定位和支撑作用。似断似连的线条，为进一步深入画面留有余地。在关键部位也可以，营造干渴虚淡的块面，起到稳定画面的作用。
2、深入刻画阶段
作为支撑的渴笔线条被描绘细节的形线丰富起来。渴笔点线所特有的干、淡、松、毛等特性，初步显现作用。写生中，所总结出的内外轮廓线起到了框定形体的作用。虚淡的山石树木呼之欲出。在传统渴笔技法运用中，急速的飞白笔痕，是不被褒扬的。当然，在现代山水画实践中，轻浮不入纸的笔痕有其自身的视觉语言特性。并不是毫无可取之处的。一般说来，块面表现（斧劈、刮铁等技法）时，还要利用这一特点。 如果说起稿构图阶段是在寻求大章法，从全局着眼协调对比与平衡的关系。那么深入阶段，就是从景物塑造人手，从局部着力处理好树石结构层层生发的问题。此时的渴笔点线，有互相叠加，积墨求润的。有线条盘曲，营造块面，追求岩石质感的。有化线为点，等待进一步深入刻画的。如此种种，追求渴笔点线最有效的表现景物结构，进而表现景物肌理。
淡墨层次居于从属地位，起着衬托渴笔点线的作用。适宜的采用干湿并置的方法，会得到鲜明而强烈的对比效果。需要强调的是，此处的湿笔是叠加映衬关系画面之中的云烟和水面，也可以干湿互用，层层积染。
3、整理收拾阶段
深入阶段往往造成各部分互不关联，会使画面产生互相的抵触。这时就需要重新强调渴笔点线所形成的画面结构框架。在用渴笔淡干墨时，以“渴染”的方式统一画面。在这个阶段，画面很多景物结构处理都已完成。只是墨色层次仍有欠缺。经过多遍积染，画面浑厚起来。渴笔点线之中，总是有丝丝飞白，很难在不断的“积墨”、“渴染”中变得平板、呆滞。
4、制作完成阶段
将主题物象的质感刻画清晰。如建筑的材质、道路的延伸等具体结构，需要在一片虚和迷茫的笔墨效果中确定下来。回顾画面，有交代过于含混处，用焦墨渴笔使其清晰。有连接过于峻急处，以淡墨渴笔揉和之。最后可以使用焦墨渴笔在纸张表面皱褶反复干擦，形成厚实的表面肌理。经过装裱皱褶处被撑开，也会形成似有似无的虚白。画面最终的效果是，底层的渴笔点线与表层的渴笔点线相呼应，共同塑造一个主题鲜明，虚实有度的水墨世界。以渴笔求润泽，用积染增层次。相反相成的艺术语言，共同营造画面，为主题服务。
结语
渴笔技法，有着曲折的演进历程。历史上许多文人画家、遗民画家，选用渴笔抒情达意。留下了大量的文字资料与绘画佳作，成为后人研究的宝库。渴笔技法，更是以“渴而能润”的特性、丰富的表现力和多变的笔墨形态成为现代山水画中的重要表现手段。笔者通过以上的论述，充分说明了渴笔技法贯穿笔者创作实践的全过程。笔者坚信，对以渴笔技法为代表的各种传统技法的再认识、再发现，会提升创作质量，开拓创作空间。
参考文献：
[1]何志明，潘运告《唐五代画论》湖南美术出版社1997年4月1版243页.
[2]伍蠡甫，邵洛羊《中国名画鉴赏辞典》上海辞书出版社1993年11月1版1178页笔笔相生.
[3]李来源，林木《中国古代画论发展史实》上海人民美术出版社1997年4月1版434页.
[4]伍蠡甫，邵洛羊《中国名画鉴赏辞典》上海辞书出版社1993年11月1版1178页惜墨如金.
[5]李来源，林木《中国古代画论发展史实》上海人民美术出版社1997年4月1版357页.
[6]（清）梁同书《频罗庵论书》《用墨散论》言恭达《书画艺术》2004年3期.
[7]王颂余《中国画技法述要》天津人民美术出版社1979年1月1版.
[8]（清）刘熙载《艺概》上海古籍出版社1978年12月1版.
[9]与[8]同
[10]与[8]同
[11]王昱：《东庄论画》，俞建华编著《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1986年.
[孙文韬，山东艺术学院职业学院]
在山水画实践中，渴笔技法常被当做局部表现手段，不为人们所重视。或是在运用过程中，一味追求干燥，墨浮笔焦。或是在认识上，将渴笔、焦墨、涩笔等技法混同为一个概念。本文梳理渴笔技法的形成演进脉络、分析其特性、划分其形态，描述其在创作中的重要作用。旨在从技法层面人手，体悟渴笔技法精微，共参山水精神大道。
一、渴笔技法的形成与演进
1、渴笔技法的形成——由皴擦而来
早期山水画形式是空钩无皴的。由设色山水发展到金碧山水，以极近绚烂之能事。唐代的张彦远提及王维时说：“破墨山水，笔迹劲爽。”这种以水渗透墨彩来渲淡的新技法，打破了色彩积染的束缚，也解放了平实的勾勒线条。而到了泼墨山水，不免“有墨无笔”。才有了后来，荆浩的“又如画石，须先勾框廓，而生间皴之笔，因间皴而生皴擦之笔。”至李成，作画笔势锋利，墨法精致、细微，用墨淡而富于层次，如梦雾中，被誉为“惜墨如金”。意即用墨要恰如其分，尽可能做到用墨不多而表现丰富。所画寒林，渴笔枯枝，充分表现了树木干裂的视觉效果。线条纹理充分考虑到了树身结构的走向。以淡墨拖抹，则是掩盖燥笔、丰富层次的手段。这说明渴笔与渲染不偏废。
2、渴笔技法的发展——与淡墨渲染结合
工具材料的改变，无疑是元代山水画出现重大转变的原因之一。纸的广泛应用以及毛笔性能的深入探索，使得笔墨技巧更加丰富。南宋山水强调块面对比与气氛营造。从南宋山水的代表人物马远、夏圭的作品上看，用笔湿重果断，运墨元气淋漓，点、线多附着于块面。而元代画家遥接晋唐衣钵，极力矫正南宋末流画者形体轻薄、水墨漫漶的弊病。清人李修易在《小蓬莱阁画鉴》中讲：“散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。唐宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨。若元人随钩随皴，初无定向，有不足之处，再以焦墨破之。亦不拘轮廓，所谓散也。”首先是作画过程的“散”。然后就涉及用笔的“散”。笔散必然水少。可见比较起李成、郭熙时代来，不仅是“惜墨”，而且也“惜水”。从南宋人注重块面映衬，改变为崇尚线条映衬。在黄公望的代表作《富春山居图》中，随处可见淡墨线条叠加在渴笔线条上有着润泽的功效，也可以看到渴笔线条叠加在淡墨线条之上，起着提醒的作用。
元代以前，多用湿笔，谓之“水墨晕章”，而元季四家，全用干笔，黄公望“皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随管出没，而力不伤，是其用干笔之因。”正如黄公望作品所展现的，由于渴笔技巧的发展，提高了笔线的表现能力，加强了山体轮廓的层次，使得山川浑厚。
清人钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”正因为此，倪瓒画面中所呈现的树、石、坡脚才能有效地反衬烟波浩渺的太湖。渴笔所成的斑驳痕迹中，既有焦墨渴笔，亦有淡墨渴笔。以浓淡交叠的渴笔线条表现出状如迭糕的层积山石。最后，用浓、淡墨积染收住坡脚。丰富的笔墨层次与大面积的空白，形成对比。创造出一个简淡虚和的水墨世界。
总体看元代以黄公望、倪瓒为代表的山水画家，将笔的效能进一步提高，使得墨色层次进一步丰富。但是，渴笔技法并没有取得独立发展的地位，而是和其他技法一起为“浑厚华滋”的山水理想服务着。
3、渴笔技法的完善——形成独立笔法
渴笔技法是中国画创作中常见的一种笔墨技法，在明末清初的一些中国文人画家的作品中，得到了很好的运用，渴笔作为中国画一种重要的创作技法得到了很大的发展。明末清初是一个天崩地裂的时代。残酷的现实，使得背负国仇家恨的遗民们不得不含悲忍垢。程邃就是其中杰出代表，新安画派的重要画家。早年模仿巨然，后期纯用渴笔焦墨。“干裂秋风，润含春雨”是黄宾虹对其的评语。从存世代表作来看，渴笔点线在其腕下优游自如。山石树木轮廓线的重要性被强调的无以复加。而画面底层的淡墨渲染被画者舍弃掉了。取而代之的是对点、线因素的进一步强调。加强形线的趋向性，有效的表现山势起伏。渴笔点线互相交错，很好地展现了草木葱茏的景象。
髡残的画面景物茂密，意境深邃。善于运用渴笔、秃笔技巧。戴本孝则是以渴笔淡墨写黄山烟岚。在他们的画作中渴笔技法成为了画面的主导。
孔衍拭创造“渴染”技法使渴法技法进一步完善。其著作《石村画决》提到“凡点叶树俱用渴笔实染。”在谈及他的渴染之创时说：“古今画家用水渲染，不易之法也，渴笔瀚染，古人未辟此境。余幼师石田，一树一石，必究其用意处，久之似稍有所得。因静心自思，笔笔石田终在古人范围，乃穷日夜之思，突结别想，偶以渴笔滃染，似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。”水之作用在此被压制的极低，甚至要排除水的参与了。
渴笔技法是伴随山水画“钩、皴、擦、点、染”技法体系成熟而形成的。其目的是增强线条表现力。随着山水画创作主体，文人士大夫阶层，日益追求精神独立，关注笔墨语言的内涵。渴笔技法逐渐成熟发展。“渴染”法的提出，使得渴笔技法进一步丰富。逐渐形成独立的笔法。
二、渴笔技法的特性
1、渴笔技法的摄墨方式与运笔方式
渴笔是“渴其笔”的过程，是在运笔中笔渐枯墨后渐少的动态过程。其接触纸面的出现的墨痕，不易于呈现浓重实线。除了惜水惜墨的原因之外，还有调墨部位与着纸部位不一致，以及运笔速度的原因。从实践过程中来看，有这样几种方式。笔锋着墨，由润至枯。笔根着墨，由枯到润。还有一种是，笔的一侧着墨，用另一侧不着墨的笔毫部分着纸。这种方式使得不多的水墨，透过笔锥体的核心部分渗入纸面。如此，画面的痕迹自然是斑斑驳驳的。为了追求树石的斑驳肌理，笔者在创作中常会用到此种渴笔摄墨方式。这种方式还有一个优点，就是运笔时手指捻动笔管，润的一侧和渴的一侧交替接触纸面，形成“带燥方润”的效果。在运笔方式上追求理性调和。如行笔速度过快，则水、墨不能和画面充分接触，造成笔痕轻浮。而行笔时过于迟缓则造成运笔者思路停滞，腕下笔线连续性减弱，以致于形线死板。但是单就表现形体的内外轮廓线而论的话，沉着的线型更能使景物浑厚饱满。为了避免笔线轻浮，为了有效地统摄笔痕的墨色变化，运笔应不疾不徐，优游自如。 2、渴笔技法与枯笔、焦墨技法的联系与区别
渴笔技法是一种笔枯墨少的笔墨运用方式。但是，这并不说明渴笔技法等同于枯笔、焦墨技法。如果提及枯笔，其范围要大一些。清代梁同书说：“燥锋，即渴笔。”“渴则不润，枯则死矣。”“时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。”值得玩味的是，这里提到的是干燥笔锋，而不是毛笔的锥体（笔锋、笔肚、笔根）全部干燥。在实践过程中，随着画面格局的需要和画者心情的变化，毛笔起伏纵掣。运动的毛笔带来的必然是变化的墨色。只不过在渴笔范畴里，这种变化是细微的。所以渴笔不是润笔，也非枯笔，而是由润到枯或由枯及润的运笔过程。同样道理，王颂余在《中国画技法述要·墨法》中提到“用干笔蘸浓墨，传统叫‘焦墨’，焦墨可以说是最干的浓墨。”若以“焦、浓、重、淡、清”为灰度色阶不同层次。则焦墨固然有其渴笔形式，淡墨同样也有其渴笔形式。每个不同的灰度色阶皆有其渴笔形式。像“干淡墨”一类的术语，就能充分证实这一点。
3、渴笔技法与涩笔、战笔技法的联系与区别
在实践运用中的“涩行笔”，是和渴笔紧密关联的行笔方式。“迟涩”这个词汇常在古人的论述中出现。是不是就意味着行笔缓慢就是涩笔呢？这便是误解了。清代刘熙载《艺概·书概》中述说：“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”这段话前两句大体是说，用笔书写绘画的人，都听闻涩笔的理论实践涩笔的技巧，然而不知道怎样取得涩笔效果。只要毛笔开始运行，就好像有什么东西阻挡它，运笔前行的力量与反制的力量互不相让，这样涩笔效果就不期然而然的出现了。笔者从实践中认知，以为这里提到相反的力量是纸面的摩擦力。正因为上文提及的渴笔特性，加大了纸面对笔毫的阻力。除了这相对应的力之外，还有一股由笔管向下的力量。其原因是，向下驻笔可以使笔肚笔根的残存水墨下渗，延长或加重线条。自然毛笔相应的有向上的反弹力。这两组力量，当然是以运笔前行的力量为主。实际上，就是在水少墨少的渴笔状态下，辩证的对待行与留、提与按、疾与涩等矛盾存在。
使毛笔克服纸面摩擦力的办法有很多，扭挫笔锋向前推进，就是行之有效的办法之一。而扭挫笔锋是战笔法或称颤笔法的特性。也就是“涩法与战掣同一机巧”。但是，左右摆动太大则会影响毛笔行笔的力量方向以及出现琐碎无用的细节。故意强调战笔效果，只会落得“强效转至成病”。
笔者上文中所提到的种种特性，都是为了说明渴笔技法有着独特的表现力。同时又能和众多技巧相协调。至于什么样的线条才能算得上是高质量的线条，要从两方面来看，一方面创作者要能熟练展现渴笔法“干、淡、松、毛”的笔墨效果。另一方面须使得渴笔点线有利于景物结构的生发，有利于树石质感的表现，有利于墨色层次的深入。不是一味追求干渴，而是通过种种方式达到“渴而能润”相反相成的虚和境界。
三、渴笔技法的形态
1、点状形态
有一定方向的连续点皴表现山石纹理。而不同方向的渴笔点子最适宜表现山中草木葱茏的景象。干渴的点子，飞白效果显著，墨色层次丰富。积这样的点所成就的线条，其墨色变化可想而知。不同方向大小的点状渴笔笔痕，会以不同的方式形成新的点状积聚。出现出人意料的笔墨效果。
2、线状形态
线条是最具变化的视觉因素。线是用来界定形的。浓重的实线，会造成轮廓分明的效果。渴笔线正好相反，正因其墨色变化丰富用笔不确定，成就了形与形之间似有似无的关联。描绘线条时，随着运笔力度速度的变化，扭挫停留便会出现点状效果。线条连续排列则会形成块面，如运用得当，含烟带雾的效果即自然而出。
3、面状形态
渴笔点线构成的块面本身已然有很强的表现能力。再加上，块面之间的交叠可以产生新的块面，这对于山脊处、崖壁间草木的表现很有利。面与面之间还可以留出点线形态的空白。为云水的深入刻画留有余地。对于留出的细致空白，则有加强轮廓线作用的功效。
从以上可以看出，渴笔墨痕的点、线、面形态都具有极强的灵活性。由于渴笔的特性，使得绘画语言之间的界限变得并不那么严格。在绘画实践中，形与形之间往往会产生出乎意料的奇妙联系。
四、渴笔技法的应用
1、创稿构图阶段
前文提到，渴笔法是一个在墨少笔枯状态下，由点线至块面，由润及枯或由枯及润的动态行笔过程。首先是渴笔线丰富的变化，使得观察者不得不摈弃现实物象的琐碎细节。删繁就简，将主体结构主要轮廓保留住。借助技法特性，将自然细节变换为笔墨细节。这样在观察者那里形成的综合感受，必然区别于“现实世界”。可以称为“第二自然”了。有了“心摹”就需要“手追”。小到山石树木的具体质感，大到峰峦结构的自然层次。都需要记录保存，以供创作。
起稿时，需要建构大的结构形线，以支撑画面。在这一阶段，渴笔线条虚实不定的特性，会得到极大的发挥。清代王昱在《东庄论画》中提到，“凡画之起结，最为紧要，一起如万马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”像这样的起稿定位，渴笔点线的优长也就发挥出来了。渴笔点线，可以起到定位和支撑作用。似断似连的线条，为进一步深入画面留有余地。在关键部位也可以，营造干渴虚淡的块面，起到稳定画面的作用。
2、深入刻画阶段
作为支撑的渴笔线条被描绘细节的形线丰富起来。渴笔点线所特有的干、淡、松、毛等特性，初步显现作用。写生中，所总结出的内外轮廓线起到了框定形体的作用。虚淡的山石树木呼之欲出。在传统渴笔技法运用中，急速的飞白笔痕，是不被褒扬的。当然，在现代山水画实践中，轻浮不入纸的笔痕有其自身的视觉语言特性。并不是毫无可取之处的。一般说来，块面表现（斧劈、刮铁等技法）时，还要利用这一特点。 如果说起稿构图阶段是在寻求大章法，从全局着眼协调对比与平衡的关系。那么深入阶段，就是从景物塑造人手，从局部着力处理好树石结构层层生发的问题。此时的渴笔点线，有互相叠加，积墨求润的。有线条盘曲，营造块面，追求岩石质感的。有化线为点，等待进一步深入刻画的。如此种种，追求渴笔点线最有效的表现景物结构，进而表现景物肌理。
淡墨层次居于从属地位，起着衬托渴笔点线的作用。适宜的采用干湿并置的方法，会得到鲜明而强烈的对比效果。需要强调的是，此处的湿笔是叠加映衬关系画面之中的云烟和水面，也可以干湿互用，层层积染。
3、整理收拾阶段
深入阶段往往造成各部分互不关联，会使画面产生互相的抵触。这时就需要重新强调渴笔点线所形成的画面结构框架。在用渴笔淡干墨时，以“渴染”的方式统一画面。在这个阶段，画面很多景物结构处理都已完成。只是墨色层次仍有欠缺。经过多遍积染，画面浑厚起来。渴笔点线之中，总是有丝丝飞白，很难在不断的“积墨”、“渴染”中变得平板、呆滞。
4、制作完成阶段
将主题物象的质感刻画清晰。如建筑的材质、道路的延伸等具体结构，需要在一片虚和迷茫的笔墨效果中确定下来。回顾画面，有交代过于含混处，用焦墨渴笔使其清晰。有连接过于峻急处，以淡墨渴笔揉和之。最后可以使用焦墨渴笔在纸张表面皱褶反复干擦，形成厚实的表面肌理。经过装裱皱褶处被撑开，也会形成似有似无的虚白。画面最终的效果是，底层的渴笔点线与表层的渴笔点线相呼应，共同塑造一个主题鲜明，虚实有度的水墨世界。以渴笔求润泽，用积染增层次。相反相成的艺术语言，共同营造画面，为主题服务。
结语
渴笔技法，有着曲折的演进历程。历史上许多文人画家、遗民画家，选用渴笔抒情达意。留下了大量的文字资料与绘画佳作，成为后人研究的宝库。渴笔技法，更是以“渴而能润”的特性、丰富的表现力和多变的笔墨形态成为现代山水画中的重要表现手段。笔者通过以上的论述，充分说明了渴笔技法贯穿笔者创作实践的全过程。笔者坚信，对以渴笔技法为代表的各种传统技法的再认识、再发现，会提升创作质量，开拓创作空间。
参考文献：
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[8]（清）刘熙载《艺概》上海古籍出版社1978年12月1版.
[9]与[8]同
[10]与[8]同
[11]王昱：《东庄论画》，俞建华编著《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1986年.
[孙文韬，山东艺术学院职业学院]