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第七讲 文学的基点
（一）人性的两大特点
文学的基点即文学的立足点是什么？如果用一个词语概说，那就是“人性”。一是见证人性的真实；二是见证人类生存处境的真实。文学正是坐落在这两个“真实”的基点上，尤其是坐落在第一个“真实”的基点上。
“人性”有什么特征？至少有两个特征：一是人性具有无限的丰富性；二是人性具有无限的可能性。黑白，好坏，大仁大恶，都是简单化的划分，其实好人并非绝对好，坏人并非绝对坏。好人也有作恶的可能性，坏人也有行善的可能性。俄国文学的高明之处，就在于他们往往把小偷、妓女这些“犯人”拿来“审判”，既审出她们的罪恶，又审出“罪恶”掩盖下的“洁白”（鲁迅谈论陀思妥耶夫斯基之语），从而显示出“灵魂的深”，即人性的深度。
通常讲“人性”，首先是把它作为“物性”和“神性”的对立项来讲的。所以，我们所讲的“人性论”，最初只讲人本，不讲“物本”与“神本”，这是正视人性的自然属性。可是发展到今天，又发现人性也有神性的一面。例如人的性爱，原来只是欲望即动物性，后来变成情爱即人性，而情爱又可发展成灵魂之恋与精神之恋，如贾宝玉和林黛玉的“天国之恋”，这便是神性。贾宝玉作为贵族公子，却出淤泥而不染，视权力、财富、功名如粪土，这是神性。文学的功能之一，就是把“人性”往“神性”方向提升。
上个世纪三十年代，鲁迅和梁实秋就“阶级论”与“人性论”展开一场著名的论辩。这场论争，归根结底是关于“文学基点”的论争。论争的结果是鲁迅占了上风，因此“阶级论”也成了文学的主导思想，五十、六十、七十年代“阶级论”也成了中国文学的基点。
其实，文学具有时代性，面对普遍的人性，它又有超越性。今天我们的课程就是重新認识人性的无限丰富性与可能性。人性有普遍性也有个别性，既有共性又有个性，仅仅人类群体的人性共相，就令人眼花缭乱，无法划一。我们先讲述一下群体共性中的整体相与分别相吧。
（二）人性群体的共相与殊相
人性群体的共相（整体相）就有许多方面，例如生物性共相、宗教性共相、民族性共相、文化性共相等。
以生物性共相而言，男性与女性差别就很大。一般地说，男性更多生理需求，女性更多心理需求。而男性又可分解为父性、子性、夫性、兄弟性等，而女性则可分解为母性、女儿性、妻性、情人性等。男性就其本性而言，一般都不忠诚，即所谓“天下男人皆薄幸”，而女性也常常表现得很丰富。托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜之所以写得好，就在于它表现出安娜极为丰富的女性：她爱儿子，这是母性；她爱沃伦斯基，这是情人性；她对丈夫有负疚感，这是妻性。她意识到，离情人愈近，离儿子就愈远，这是母性。她正是因为人性的冲突而崩溃，最后卧轨自杀了。
人是会变的，人性也会变。我曾写过一篇短文《女子悲剧五段论》，批评中国的男权主义。文中写道，女子开始是男子心目中的“梦中人”、“意中人”，接下来变成“屋里人”，然后渐渐疏远变成“局外人”、“陌生人”，最后变成“多余人”。托尔斯泰在《战争与和平》中，少女时期的娜塔莎写得很美，而在结婚后，娜塔莎变得肥胖，忙于各种家务琐事，不可爱了。人性有喜新厌旧的弱点，好作家要善于将人性的复杂写出来。
人性还有许多共相，例如宗教性。在西方，宗教性是比阶级性更大的一个范畴。基督教、伊斯兰教、佛教三大宗教的差别很大。基督教又分三大派，即天主教、新教、东正教，这是常识。新教刚出现时，被天主教当做异端，老教压迫新教，因此茨威格写作《异端的权利》。在美国，曾有人想发展我为教徒，我说：“我喜欢孤独的上帝，不喜欢有组织的上帝。”我尊重上帝的存在，可以直接跟上帝对话。佛教也很复杂，仅仅中国佛教就有八宗。我喜欢禅宗，不太喜欢密宗。禅宗讲“悟即佛，迷即众”，特别看重悟性。高行健的《八月雪》，里面的慧能就是高行健，高行健就是慧能，这部作品不是宗教戏，是心灵戏。禅性就是审美性，我们从事文学要有禅性，超功利、超集团、超市场。后来，中国禅与儒、道结合，反而不如日本禅那么纯粹。我去日本时，主人用茶道欢迎，那种静穆之真情，令人感动。人性是复杂的，宗教信仰也是复杂的。中国人对待宗教多数不是真信仰，而是利用宗教，跟菩萨做交易。真信仰不掺杂功利。人间本有三个净土：学校、寺庙、医院，可是现在“净土不净”，和尚也滥用信众的香火钱，可见人性多么复杂。
应当承认，阶级性也是人性的一部分，阶级矛盾、阶级冲突是永远存在的，关键问题是如何区分阶级和如何解决矛盾。比如中国的孔子，在“批林批孔”时代，连“四类分子”都不如，阶级的划分完全被政治化。鲁迅先生接受阶级论，是受俄国文学的启发，他发现人可分解为压迫者和被压迫者，后来主张文学要写出人的阶级性，与主张文学应当写普遍人性的梁实秋论战，甚至对梁实秋进行人身攻击，他的阶级立场过于激进。鲁迅有一句很有名的话，说贾府的焦大是不可能爱上林妹妹的。其实不然。我看到很多故事，宰相的女儿常常爱上穷乞丐。劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，查泰莱夫人因为丈夫无法满足她，而爱上她家的伐木工人，两人爱得你死我活，书里描写得非常细致——这就是林妹妹爱上焦大。还有《三言二拍》里的《卖油郎独占花魁》，“花魁”是最高级的青楼女子，却爱上了非常穷的贫民。莎士比亚的《奥赛罗》，苔丝德蒙娜爱上了黑人奥赛罗，这在英国贵族社会里是不可思议的。还有，苏联作家拉夫列尼约夫的小说《第四十一个》，写两个不同阵营的男女，在一个孤岛上相爱，后来男子所属的白军阵营来了一艘船，男子冲过去想要上船，属于革命阵营的女红军战士就举枪将他打死。这部小说过去受到中国评论家的批判，认为这是阶级调和的修正主义作品。批判者不考虑人性的真实。
人性的共相还有国民性等。国民性，属于深层的文化结构。中国人的国民性与日本人的国民性确实不同，甚至北京人和上海人、福建人的国民性也不同。法国人傲慢、虚荣，常为凯旋门骄傲，但是中国的老子却主张“胜而不美”，主张用葬礼对待胜利，绝无“凯旋”之说。美国人与英国人的国民性也不同，美国人比较坦率、天真，不记仇，比较实用主义；英国人则贵族气较重，也“善于”老谋深算，凡事理性一些。我很喜欢纳博科夫写的《洛丽塔》，讲一个中年男子爱上十二岁的少女洛丽塔，这个中年男子有英国绅士的贵族风度，而洛丽塔则“实用”有加，精明世故，体现的正是美国人的性格。我最近在田家炳中学做演讲，题目是《略谈中西文化的八项差异》，这其实就是人性的地缘区别。因为时间关系，我在课堂上只能简单给大家说说。第一，中国是“一个世界”的文化，西方则是“两个世界”的文化（李泽厚语）。所谓“一个世界”乃是一个“人”世界。“人”之外虽然还有“天”，但中国文化讲究“天人合一”，因此，归根结底是一个“人”世界。西方文化的两个世界是除了“人”世界之外，还有一个“神世界”。第二，西方文化“重先验”，而中国因为没有“神世界”，所以“重经验”，也就是重历史。李泽厚先生所著《历史本体论》，正是把“历史”视为根本。第三，西方文化讲“罪感文化”，中国文化讲“乐感文化”，日本讲“耻感文化”，印度佛教讲“苦感文化”。第四，中国文化讲“和谐”，西方文化讲“正义”。第五，中国文化“尚文”，西方文化则“尚武”。从古希腊斯巴达开始，西方就尚武。美国人对球星、运动员非常崇拜，中国则是文人地位高。第六，李泽厚先生说中国文化是“情本体”的文化，即以情为根本的文化。而西方则是以“理”为根本，或者说是“理本体”的文化。不同的文化心理便产生不同的人性。 （三）人性个体的共相与殊相
人性群体的共相即人性的普遍性，其已够复杂，差异已让人眼花缭乱。而人性的殊相即人性的个别性，则更为纷繁多变。每一个体都自成一个世界。中国人爱讲“命运”，“命”是静态的，不可改变；而“运”则是动态的，可改变的。文学面对的就是变化多端的人的命运。这种命运既有常数，也有变量，有静态，也有动态。命运充满偶然，人性也充满偶然。把握“人性的真实”，绝非易事。
会写小说的人，一百零八个人可以写出一百零八种性格，如《水浒传》。不会写的人，千人一面，写一万个也没用。《红楼梦》里面没有大仁大恶，很多人处于第三地带、灰色地带，比如王熙凤说话风趣，深受贾母喜欢，她在贾府“帮凶、帮忙、帮闲”都极为在行。薛宝钗是儒家的精神极品，林黛玉是道家的精神极品，史湘云则是名家的精神极品，这三个女子性格各不相同，不同文化会辐射到人性深处，其个性既有表层之别，也有深层之别，甚至连小丫鬟也都各有自己的性情，无一雷同。《红楼梦》真了不起。
（四）对人性认知的深化
西方对人性的认知有三次大发现：第一次是文艺复兴时期对人的发现，发现人的优越性和长处，歌颂人是“万物之灵长”。第二次人的发现，是从十八世纪开始，到了十九世纪叔本华才在哲学层面上得以完成，第二次是发现人的脆弱、荒谬、无知，并不那么好。叔本华认为人类是追求欲望的生物，欲望導致人类的堕落。其实，欲望具有两面性，人类有欲望的权利，欲望可能成为一种动力，但欲望的另一面，也会把人变成贪得无厌的魔鬼，所以人具有无限恶的可能。第三次人的发现，是弗洛伊德“潜意识”的发现。占据人性绝大部分的是人的潜意识世界，人的自我可以分成本我、自我、超我，潜意识的世界基本是在“本我”的范畴。但弗洛伊德的发现是静态的，太科学化了，所以，鲁迅先生将他视作“诗歌之敌”。而高行健的《灵山》则把人性世界动态化，“你、我、他”内在三主体的互动形成了复杂的语际关系即主体际性关系。
中国对人性的认知有两次重要发现值得我们注意：第一次是王阳明的心学，发现了人性的无限广阔性。我写《性格组合论》受到王阳明的影响，用了“内宇宙”这个词，就是受到“吾心即宇宙”的启发。第二次是《西游记》对人性的发现。孙悟空是怎样的存在？非天、非地、非人、非神、非鬼、非妖，但是我要加上些字，孙悟空又是“非天亦天”，“非地亦地”，“非人亦人”，“非神亦神”，“非鬼亦鬼”，“非妖亦妖”。孙悟空是妖身人心，天人地物，其本事又不愧为“齐天大圣”，吴承恩了不起，把人性扩展到这么丰富的境地。
第八讲 文学的亮点
在文学世界里漫游，常常会发现某个作家或某个作品像星星似的在眼前或远方闪亮，让我们顿时感到欣喜甚至狂喜，那个星星似的作家与作品就可称为“文学的亮点”。作为作家，这个亮点，往往是一种直觉、一种灵感。作为批评家，这个亮点则是他的发现、他的洞察；作为读者，这个亮点则是他的心得、他的硕果。
（一）作家创作的亮点
作家眼里的“亮点”，也就是文学创作的亮点。这种亮点，只有一个，那就是作品的原创性。有原创性便有亮点；无原创性，即无亮点。但丁之前，人类所知道的“人世间”并无地狱；但丁把“人世间”写成“地狱”，还把许多宗教领袖、世间豪强放入“地狱”的不同层次，那部《神曲》如此原创，自然就成了“亮点”。正如米开朗基罗在梵蒂冈西斯廷所作的《创世记》天蓬画，全世界都觉得这是地球上艺术的第一亮点。因为在此之前，只有创世记的传说，并无创世记的形象，自从这幅画产生之后人类便有了创世纪的“天堂”和它所派的大地之子亚当与夏娃。这是绝对的首创，也是无可否认的艺术创造的伟大亮点。十六、十七世纪，在西班牙和整个欧洲到处都是骑士文学，于是，骑士侠士文学也趋于模式化，千篇一律，让人觉得乏味。这时候，突然出现了塞万提斯的《堂·吉诃德》，它一扫骑士文学的旧套，写一个既有正义感又傻乎乎的过时骑士，让人捧腹大笑，又佩服他不断进取的精神，此时，全世界的眼睛在西班牙便看到文学的“亮点”。还有，二十世纪初出现的天才卡夫卡，他一出手，便是星光闪烁，全是亮点。时至今日，一个世纪过去了，他的《变形记》、《审判》、《城堡》还是亮点，还在继续照彻当下世界的荒诞，触发人类的深思与反思。卡夫卡产生之前，欧洲文学乃至世界文学只知文学可以抒情，可以写实，可以浪漫。卡夫卡问世后，人们才知道文学可以另类书写，可以如此荒诞，可以如此隐喻，可以如此警世。卡夫卡是伟大的预言家，他之所以是十九世纪和二十世纪之交文学的巨大亮点，就因为他的作品具有无可比拟的原创性。产生于中国和法国的世界作家高行健，他的长篇小说《灵山》，我开始阅读时感到费力，然而一旦读进去，则发现书稿中“亮点”密集，有大亮点，有小亮点。大亮点是他把小说的格局全改变了，他写的小说并非辞书上定义的小说，而是另类小说。它以人称代替人物，以心理节奏代替故事情节，竟然以“你、我、他”内在三主体的对话及其复杂的语际关系构成一部长篇，让我读得目瞪口呆。但读完不能不承认，这是一部原创性极强的小说，一个极为新鲜的文学亮点。而高行健的戏剧，每一部都是一个亮点，十八部中无一部是重复自己的。那部《冥城》，我阅读之后竟与阅读《神曲》一样兴奋，那也是把“人间”写成“地狱”。
作家创造文学的亮点，靠的是直觉，是悟性，觉前人之未觉，悟前人之未悟，才有原创。克罗齐曾说：“直觉是脱离理智作用而独立自主的，它不管后起的经验的各种分别，不管实在与非实在，不管空间时间的形成与察觉。”克罗齐是真正懂得文学艺术的美学家，他知道直觉、感悟对于作家的何等重要。如果说逻辑与经验可以导致科学的发明（科学亮点的出现），那么，唯有直觉与悟性才能导致文学亮点的产生。克罗齐正确地指出，直觉与逻辑无关，与概念无关，与理性无关，它带有极大的偶然性。文学的亮点正是偶然的结果。当然，偶然的直觉与感悟，并非凭空而觉和凭空而悟，它也与积淀、修炼的功夫有关，作家往往是因阅历而悟、修炼而觉。 （二）批评家对亮点的发现
文学的亮点并不一定都能自动展示，它常常被埋没，被遮蔽，被抹杀。因此，对于文学的亮点，也往往需要有人去发现，去开掘，去宣扬。好的批评家就是善于发现文学亮点的批评家。例如，俄国最著名的大批评家别林斯基，他就具有一双天生的、善于发现文学亮点的慧眼，这就是他的文学感觉力。他听到别人给他朗读《穷人》，他眼前就出现一颗文学新星，这就是陀思妥耶夫斯基。后来时间证明，别林斯基发现的这个亮点，乃是俄罗斯的文学巨星，也是全世界的文学巨星。别林斯基不到四十岁就去世了，但他发现果戈理、陀思妥耶夫斯基的历史功勋永远给人以启迪。别林斯基作为文学批评的天才，当然首先在于他大量地阅读文学作品，深知文学的特征，但是，他天生具有一种审美感觉器，则也是不容否认的。也就是说，作家创造文学的亮点，需要天生的才能；而批评家发现文学的亮点，也需要天生的才能。
（三）读者的文学亮点
文学的亮点，不仅属于作家与批评家，也属于读者。优秀的读者都不是消极的接受者，他们同时也可以成为发现者与创造者。
我说的“优秀读者”，乃是文学真正的热爱者与作家的知音。他们不在乎各种评论标准，也不在乎各类教科书所宣示的批评尺度，只认定一条属于自己的好标准，即凡是与自己心灵相契合的作品，则爱入骨髓。于是，“契合点”便成了他的“亮点”。例如我国当代最著名的诗人之一郭小川，他写了许多被广泛流传的诗作，但我并不喜欢，而他在1958年写的一首《望星空》，则让我爱不释手。为什么？因为其诗情诗意与我的内心完全契合，这首诗进入不了《当代诗歌史》，却进入我的心灵史，进入我的内心深处。因为诗人面对浩瀚的星空所产生的孤独感、寂寞感、空漠感等，正是我常有的感觉。我认定，唯有这些感觉才能是高级感觉，才是深邃的美感。《望星空》的诗情与我内心的悲情一旦相互碰撞，便在我的眼前产生巨大的亮点。这种亮点是我自己感受到的。而文学史家们则感受不到，因为诗中的亮点已被他们的编写教条所掩盖了。
在中国，文学的亮点被教条所掩盖是常有的事。例如陈翔鹤先生所写的《广陵散》、《杜子美还家》、《陶渊明写挽歌》等短篇小说，我当时（上世纪六十年代）读后便为之一振，觉得这些小说一扫僵化模式，展示了小说创作的一片亮点。然而，不久之后，却看到批判文章，指责这些小说“味道不对”，把文学的亮点视为文学的黑点。此时此刻，我只能把这一亮点收藏在自己的内宇宙中，让它悄悄地发光。
（四）亮点发光的艰难
文学的“亮点”不仅有强弱之分，而且有真伪之分。文学的真亮点，总是带给人间以温暖和光明。而有些“亮点”则是吹捧出来的，随着时间的推移，它们很快就会烟消火灭，因为那是伪亮点。
从上述的例证中，我们可以了解，“文学的亮点”并非一帆风顺。它往往是在逆境中产生，而且产生后总是为时代所不容。但丁如此，郭小川如此，陈翔鹤也是如此。了解这一点，好作家就不必刻意追逐“亮点”，也不必相信，许多文学评奖机构所推举的作品便是文学的亮点。对于好作家而言，重要的不是求当“明星”，求作“亮点”，而是追求充分的创作自由，创造性是在良心深处与历史深处创作文学光明，那才是永远与天地共在的星火与亮点。普鲁斯特写作《追忆似水流年》创造了另一种文体（意识流文体），呈现自己内心的世界，有几个人能感受到那书稿上的明亮呢？但他不在乎这一切，只管写作，只管创造，终于创造出具有巨大原创性的多卷本长篇，这是文学的巨大亮点，可是这亮点需要时间证明。普鲁斯特着笔时怎么也没想到，他的那么长的小说却成为后来人心目中的一串“亮点”。乔伊斯的《尤利西斯》，其命运也是如此。这部意识流大小说，现在也成了世界文学的大亮点。可是，刚问世的那些年头，这部小说被视为“淫书”遭到被禁锢、被诋毁的种种厄运。当二十世纪即将结束时，《纽约时报》把它放在二十世纪英文小说一百强的头一部时，有记性的人可能会想到，一个世纪之前它被视为头一部坏书。
天才与经典的命运尚且如此，更不用说普通的无人保护的写作了。所以，真聪慧的作家必定会把“文学的亮点”放在自己的心中，自己享受光明而不在乎外部的评语。
（五）亮点不是固定点
综上所述，我们可确认，文学的亮点在于首创，或第一个发现，或第一次发明，或第一次感悟，都可能提供亮点。但我们还要说明，首创、原创性固然是文学的亮点，但这么说，仍然过于笼统。一部好的文学作品，可能是因为它提供语言的亮点，也可能是文本的亮点、风格的亮点、思想的亮点。亮点不是固定点，要具体分析。例如五四新文学运动中，胡适的白话新诗和鲁迅的白话小说都是亮点，因为它们都使用新的语言，即都放下文言文写作而采用白话文写作，我们首先感受到的是新语言的美感。到了上世纪四十年代，我们又发现于赵树理的小说，而赵氏小说让我们的眼睛一亮的则是他的农民语言。采用民间最质朴的语言也可以把生活表现这么美，这是前人所无，或者说，是“下里巴人”的亮点，也是中国新文学的亮点。有的作品，其亮点不在于它的新语言，而在于它的新思想、新感悟，例如刘心武的小说《班主任》出现时也让人感到这是新的亮点出现在文学地平线上，今天我们再读这篇小说，并不觉得这是写作语言的亮点，但在思想层面上，它当时就突破了原先小说的蒙昧，指出一代新青年在文化上的崩溃即白痴化，让人为之惊醒。后来出现張贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等小说，也让人觉得亮点闪烁，这也不是语言上有什么特别，而是在人性的抒写上，更贴近生命的真实。
最近几年我特别喜欢阅读马尔克斯的作品，读了他的《百年孤独》、《苦女友回忆录》等，觉得他的每一部新作都是亮点。不仅语言上是亮点，文体上是亮点，精神内涵上也是亮点，他的原创性四处闪光表现得最为全面。读了他的作品，我才明白什么是文学的自由，文学创作可以“天马行空”到何等地步。
第九讲 文学的戒点
以前讲的课程多半是文学应当如何如何，很少讲文学不应当如何如何，今天要作点补缺，讲讲文学写作应当力戒什么，所以称之为“文学的戒点”。 “戒”在宗教里特别是在佛教里占有很重要的地位。中国佛教八宗，有一派是“律宗”，弘一法师就属于律宗。律宗也称为南山宗，其宗派领袖鉴真和尚曾六渡沧海到日本传教。弘一法师作为律宗的名家，曾写过“以戒为师”四个大字以警醒世人。禅宗也把“戒”视为与“定”、“慧”并列的佛教基石。文学讲“戒”与佛教讲“戒”有所不同（下边再细讲）。然而，广义上的“戒”只是防止、防备、防范的意思，文学从广义上警惕某些作风还是必要的。在《文学常识二十二讲》里，有一讲题为“去三腔除旧套”，其实也有“戒”的意思。我在这一讲里希望同学们去“学生腔”、“文艺腔”、“教化腔”，也希望同学们写作时要除旧套，勇于创新，这些都是写作修养。今天从“戒”的角度上说，是希望同学们进行写作时要力戒“落套”和力戒“腔调”。也就是说我已讲过的两个戒点。那么，除了应当力戒“落套”和力戒“腔调”之外，还应当力戒什么呢？今天，我想再讲五个戒点。
（一）写作应力戒什么？
（1）力戒“平庸”：写文章最怕什么？最怕是落入“平庸”。
我们常听到人们嘲讽不好的文章，是说它们“平铺直叙”、“平淡如水”、“平整无奇”、“味同嚼蜡”等，这些都是批评“平庸”的常见语言。
所谓“平庸”，便是一般化、公式化。文章主题妥当，思想倾向也无隙可击，可就是四平八稳，面面俱到，没有波澜，没有精彩，没有新意。换句话说，文章没有错误，没有犯规，没有别出心裁，但也没有新鲜，没有风格，没有个性，没有亮点。无味，乏味，寡味，毫无趣味，这都属于平庸。还有一些文章没有少年意气，没有青春气息，倒是老气横秋。一篇接一篇，但每一篇均可有可无；一本接一本，但每一本都可留可弃。书文中充斥的是人云亦云，鹦鹉学舌，滥竽充数，这当然也是平庸。
（2）力戒“矫情”：文学当然需要感情，需要生命激情，但不能有“矫情”、“滥情”、“伪情”。有许多作家对“伪情”有所警惕，并不弄虚作假，但是无意中却陷入“矫情”。古诗人写的“犹抱琵琶半遮面”，乃是轻微的矫情；矫情则是把“肉麻”当有趣。这一点，鲁迅早就指出，他批评“老莱子娱亲”的故事。这个老莱子本身已是老头子，但为了表示对父母的孝敬，就装腔作势，甚至假装跌倒，以博得父母一笑。这种把肉麻当有趣，归根结底乃是没有真情实感。
（3）力戒“迎合”：文学写作还有一个大忌是迎合。迎合，就是讨好。为了讨好读者，写作之前，就揣摩读者心理，为了钻入读者心中，作家就缩小自己、矮化自己。现在许多报刊与网站设置所谓“畅销书榜”，于是，作家便企图写畅销书，所思所想是如何畅销，迎合市场。这是写作的陷阱，但许多作家尚未警惕。好作家绝对不可有“写畅销书”、“登光荣榜”的念头，一旦有此念头，其心态、其构思、其深度全受影响。我不是说，所有畅销书都不好，而是说，畅销是一种结果，而不应当作为出发点。也就是说，创作时无畅销之念，结果写出好书，反而被有品位的读者所喜爱，即不迎合读者反而合好读者的审美趣味。在当下市场覆盖一切的年代，提出力戒写畅销书的念头，也是一种反迎合，与反俯就。这种“无目的”的写作其结果反而“合目的性”（合人类最高的善）。想写畅销书便是“目的性”太强太切，急功近利。
（4）力戒“媚俗”：媚俗即随大流。“媚俗”这一概念，出自米兰·昆德拉。他多次批评捷克、东欧的革命作家媚俗。
米兰·昆德拉实际上提出一个重大的戒点，就是文学不可随大流，文学不可顺“时势”。好作家倒是应当“反潮流”或“逆潮流”。但米兰·昆德拉没有强调，除了不可顺从“时势”“时尚”之外，也不可顺从“大众”。
前些年，“大众文学”甚嚣尘上，名义上是为“大众”，实际上是为“市场”。因为大众乃是市场主体。顺从了大众，文学便有了卖点。但米兰·昆德拉已告诉我们，文学乃是高贵的事业，不可“献媚”。
不媚，才有文学的尊严与自由；不媚，才有作家的主权与独立；不媚，才有作品的格调与境界。我早已提出，好作家一定要有一种独立不移的立身态度，既不媚俗，也不媚雅。顺从大众的胃口固然不对，顺从小众的胃口也不对；刻意取悦“下里巴人”不对，刻意取悦“阳春白雪”也不对。托尔斯泰谁也不取悦，所以，才成其为托尔斯泰、卡夫卡谁也不取悦，所以才成其为卡夫卡。
除了“既不媚俗也不媚雅”之外，我还提出“既不媚上也不媚下”，“既不媚左也不媚右”，这是在现实语境下必要的补充。极端主义是深渊，极左理念是深渊，极右理念也是深渊，唯一可能的选择是价值中立，灵魂独立。与此相应，对于文化的选择，也应“不媚”，既不媚古也不媚今，既不媚东也不媚西。无论是中国的文化还是西方的文化，都有其长处，我们吸收其长处，扬弃其短处即可。对于中国的古代文化和现代文化，也应采取这样的态度，好则说好，坏则说坏，绝不顺从，更不盲从。
（5）力戒“认同”：文学总是要启迪读者独立思考，作家也以独立不移为贵。而在具体的创作中，它总是害怕重复，既害怕重复前人，也害怕重复他人，因此，在文学理念上，也不可能认同前人与他人。一认同，写出来的作品就没有新意。好作家一般都带有“异端性”思维。即对大家认可的理念具有质疑性的思维，喜欢叩问，喜欢质疑，乃是作家的精神品格。
（二）宗教戒律与文学戒点
请注意，我们今天讲的是戒点，不是“戒律”。戒律原是指佛教戒律（通常是指“毗奈耶”，广义上尚指最初的尸罗）。戒律是佛教三无漏学之一，与“经”、“论”合为“三藏”，《西游记》里唐僧被命名为“唐三藏”，就来源于此。佛教诸派中那个以戒律为主的宗派，便是律宗。由于过分严格，便形成“清规戒律”，这对于修行的僧人也许是必要的，但对于文学写作者而言，清规戒律则是一种束缚，一种思想牢笼，一种心灵羁绊，并不可取。佛徒为了杜绝一切恶行，提出戒律原可理解，但后来戒律愈来愈繁琐，连教徒也受不了，因此便发生因对于戒律的不同意见的分裂。各派自行自己的“踺度”，有的认为“大戒可行，小戒可舍”，有的主张大戒小戒皆要实行。因为思想上的分裂，便形成不同的“毗奈耶”和不同的律藏，佛教最后在印度走向灭亡，是否与戒律过于严格与繁琐，可以探讨。
文学的戒点与佛教戒律不同：第一，它不形成戒经、戒藏、戒律。第二，它没有繁琐的教条和监视制度。第三，文学之戒与佛教之戒虽都有“防止”的意思，但佛戒是行为的絕对准则，文学之戒则是相对的修养，前者是强制，后者是提醒；前者是棍棒，后者是灯光。
（三）大戒点与小戒点
上述文学的戒点都是“大戒点”，这是文学作者必须防范的共同性戒点。但写作修养还必须注意小戒点。“小戒”因人而异，初学写作者可根据自身的需求自定一些小戒点。例如有些初学者逊于文学语言，或者对于语言的美感缺乏感觉，这就可以给自己定下一些戒点，例如戒妄言、戒浮言、戒谎言。倘若还要具体一些，则可“戒啰嗦”、“戒重复”、“戒拖沓”、“戒生搬硬套”、“戒滥用形容词”。如果心性急躁，则可自己定下“戒粗糙”、“戒肤浅”、“戒急功近利”。如果心性懒惰，则可给自己订下“戒述而不作”、“戒眼高手低”、“戒睡懒觉”等，这些都是从消极方面所进行的文学修炼。我们不妨试试。
（未完，待续）
（一）人性的两大特点
文学的基点即文学的立足点是什么？如果用一个词语概说，那就是“人性”。一是见证人性的真实；二是见证人类生存处境的真实。文学正是坐落在这两个“真实”的基点上，尤其是坐落在第一个“真实”的基点上。
“人性”有什么特征？至少有两个特征：一是人性具有无限的丰富性；二是人性具有无限的可能性。黑白，好坏，大仁大恶，都是简单化的划分，其实好人并非绝对好，坏人并非绝对坏。好人也有作恶的可能性，坏人也有行善的可能性。俄国文学的高明之处，就在于他们往往把小偷、妓女这些“犯人”拿来“审判”，既审出她们的罪恶，又审出“罪恶”掩盖下的“洁白”（鲁迅谈论陀思妥耶夫斯基之语），从而显示出“灵魂的深”，即人性的深度。
通常讲“人性”，首先是把它作为“物性”和“神性”的对立项来讲的。所以，我们所讲的“人性论”，最初只讲人本，不讲“物本”与“神本”，这是正视人性的自然属性。可是发展到今天，又发现人性也有神性的一面。例如人的性爱，原来只是欲望即动物性，后来变成情爱即人性，而情爱又可发展成灵魂之恋与精神之恋，如贾宝玉和林黛玉的“天国之恋”，这便是神性。贾宝玉作为贵族公子，却出淤泥而不染，视权力、财富、功名如粪土，这是神性。文学的功能之一，就是把“人性”往“神性”方向提升。
上个世纪三十年代，鲁迅和梁实秋就“阶级论”与“人性论”展开一场著名的论辩。这场论争，归根结底是关于“文学基点”的论争。论争的结果是鲁迅占了上风，因此“阶级论”也成了文学的主导思想，五十、六十、七十年代“阶级论”也成了中国文学的基点。
其实，文学具有时代性，面对普遍的人性，它又有超越性。今天我们的课程就是重新認识人性的无限丰富性与可能性。人性有普遍性也有个别性，既有共性又有个性，仅仅人类群体的人性共相，就令人眼花缭乱，无法划一。我们先讲述一下群体共性中的整体相与分别相吧。
（二）人性群体的共相与殊相
人性群体的共相（整体相）就有许多方面，例如生物性共相、宗教性共相、民族性共相、文化性共相等。
以生物性共相而言，男性与女性差别就很大。一般地说，男性更多生理需求，女性更多心理需求。而男性又可分解为父性、子性、夫性、兄弟性等，而女性则可分解为母性、女儿性、妻性、情人性等。男性就其本性而言，一般都不忠诚，即所谓“天下男人皆薄幸”，而女性也常常表现得很丰富。托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜之所以写得好，就在于它表现出安娜极为丰富的女性：她爱儿子，这是母性；她爱沃伦斯基，这是情人性；她对丈夫有负疚感，这是妻性。她意识到，离情人愈近，离儿子就愈远，这是母性。她正是因为人性的冲突而崩溃，最后卧轨自杀了。
人是会变的，人性也会变。我曾写过一篇短文《女子悲剧五段论》，批评中国的男权主义。文中写道，女子开始是男子心目中的“梦中人”、“意中人”，接下来变成“屋里人”，然后渐渐疏远变成“局外人”、“陌生人”，最后变成“多余人”。托尔斯泰在《战争与和平》中，少女时期的娜塔莎写得很美，而在结婚后，娜塔莎变得肥胖，忙于各种家务琐事，不可爱了。人性有喜新厌旧的弱点，好作家要善于将人性的复杂写出来。
人性还有许多共相，例如宗教性。在西方，宗教性是比阶级性更大的一个范畴。基督教、伊斯兰教、佛教三大宗教的差别很大。基督教又分三大派，即天主教、新教、东正教，这是常识。新教刚出现时，被天主教当做异端，老教压迫新教，因此茨威格写作《异端的权利》。在美国，曾有人想发展我为教徒，我说：“我喜欢孤独的上帝，不喜欢有组织的上帝。”我尊重上帝的存在，可以直接跟上帝对话。佛教也很复杂，仅仅中国佛教就有八宗。我喜欢禅宗，不太喜欢密宗。禅宗讲“悟即佛，迷即众”，特别看重悟性。高行健的《八月雪》，里面的慧能就是高行健，高行健就是慧能，这部作品不是宗教戏，是心灵戏。禅性就是审美性，我们从事文学要有禅性，超功利、超集团、超市场。后来，中国禅与儒、道结合，反而不如日本禅那么纯粹。我去日本时，主人用茶道欢迎，那种静穆之真情，令人感动。人性是复杂的，宗教信仰也是复杂的。中国人对待宗教多数不是真信仰，而是利用宗教，跟菩萨做交易。真信仰不掺杂功利。人间本有三个净土：学校、寺庙、医院，可是现在“净土不净”，和尚也滥用信众的香火钱，可见人性多么复杂。
应当承认，阶级性也是人性的一部分，阶级矛盾、阶级冲突是永远存在的，关键问题是如何区分阶级和如何解决矛盾。比如中国的孔子，在“批林批孔”时代，连“四类分子”都不如，阶级的划分完全被政治化。鲁迅先生接受阶级论，是受俄国文学的启发，他发现人可分解为压迫者和被压迫者，后来主张文学要写出人的阶级性，与主张文学应当写普遍人性的梁实秋论战，甚至对梁实秋进行人身攻击，他的阶级立场过于激进。鲁迅有一句很有名的话，说贾府的焦大是不可能爱上林妹妹的。其实不然。我看到很多故事，宰相的女儿常常爱上穷乞丐。劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，查泰莱夫人因为丈夫无法满足她，而爱上她家的伐木工人，两人爱得你死我活，书里描写得非常细致——这就是林妹妹爱上焦大。还有《三言二拍》里的《卖油郎独占花魁》，“花魁”是最高级的青楼女子，却爱上了非常穷的贫民。莎士比亚的《奥赛罗》，苔丝德蒙娜爱上了黑人奥赛罗，这在英国贵族社会里是不可思议的。还有，苏联作家拉夫列尼约夫的小说《第四十一个》，写两个不同阵营的男女，在一个孤岛上相爱，后来男子所属的白军阵营来了一艘船，男子冲过去想要上船，属于革命阵营的女红军战士就举枪将他打死。这部小说过去受到中国评论家的批判，认为这是阶级调和的修正主义作品。批判者不考虑人性的真实。
人性的共相还有国民性等。国民性，属于深层的文化结构。中国人的国民性与日本人的国民性确实不同，甚至北京人和上海人、福建人的国民性也不同。法国人傲慢、虚荣，常为凯旋门骄傲，但是中国的老子却主张“胜而不美”，主张用葬礼对待胜利，绝无“凯旋”之说。美国人与英国人的国民性也不同，美国人比较坦率、天真，不记仇，比较实用主义；英国人则贵族气较重，也“善于”老谋深算，凡事理性一些。我很喜欢纳博科夫写的《洛丽塔》，讲一个中年男子爱上十二岁的少女洛丽塔，这个中年男子有英国绅士的贵族风度，而洛丽塔则“实用”有加，精明世故，体现的正是美国人的性格。我最近在田家炳中学做演讲，题目是《略谈中西文化的八项差异》，这其实就是人性的地缘区别。因为时间关系，我在课堂上只能简单给大家说说。第一，中国是“一个世界”的文化，西方则是“两个世界”的文化（李泽厚语）。所谓“一个世界”乃是一个“人”世界。“人”之外虽然还有“天”，但中国文化讲究“天人合一”，因此，归根结底是一个“人”世界。西方文化的两个世界是除了“人”世界之外，还有一个“神世界”。第二，西方文化“重先验”，而中国因为没有“神世界”，所以“重经验”，也就是重历史。李泽厚先生所著《历史本体论》，正是把“历史”视为根本。第三，西方文化讲“罪感文化”，中国文化讲“乐感文化”，日本讲“耻感文化”，印度佛教讲“苦感文化”。第四，中国文化讲“和谐”，西方文化讲“正义”。第五，中国文化“尚文”，西方文化则“尚武”。从古希腊斯巴达开始，西方就尚武。美国人对球星、运动员非常崇拜，中国则是文人地位高。第六，李泽厚先生说中国文化是“情本体”的文化，即以情为根本的文化。而西方则是以“理”为根本，或者说是“理本体”的文化。不同的文化心理便产生不同的人性。 （三）人性个体的共相与殊相
人性群体的共相即人性的普遍性，其已够复杂，差异已让人眼花缭乱。而人性的殊相即人性的个别性，则更为纷繁多变。每一个体都自成一个世界。中国人爱讲“命运”，“命”是静态的，不可改变；而“运”则是动态的，可改变的。文学面对的就是变化多端的人的命运。这种命运既有常数，也有变量，有静态，也有动态。命运充满偶然，人性也充满偶然。把握“人性的真实”，绝非易事。
会写小说的人，一百零八个人可以写出一百零八种性格，如《水浒传》。不会写的人，千人一面，写一万个也没用。《红楼梦》里面没有大仁大恶，很多人处于第三地带、灰色地带，比如王熙凤说话风趣，深受贾母喜欢，她在贾府“帮凶、帮忙、帮闲”都极为在行。薛宝钗是儒家的精神极品，林黛玉是道家的精神极品，史湘云则是名家的精神极品，这三个女子性格各不相同，不同文化会辐射到人性深处，其个性既有表层之别，也有深层之别，甚至连小丫鬟也都各有自己的性情，无一雷同。《红楼梦》真了不起。
（四）对人性认知的深化
西方对人性的认知有三次大发现：第一次是文艺复兴时期对人的发现，发现人的优越性和长处，歌颂人是“万物之灵长”。第二次人的发现，是从十八世纪开始，到了十九世纪叔本华才在哲学层面上得以完成，第二次是发现人的脆弱、荒谬、无知，并不那么好。叔本华认为人类是追求欲望的生物，欲望導致人类的堕落。其实，欲望具有两面性，人类有欲望的权利，欲望可能成为一种动力，但欲望的另一面，也会把人变成贪得无厌的魔鬼，所以人具有无限恶的可能。第三次人的发现，是弗洛伊德“潜意识”的发现。占据人性绝大部分的是人的潜意识世界，人的自我可以分成本我、自我、超我，潜意识的世界基本是在“本我”的范畴。但弗洛伊德的发现是静态的，太科学化了，所以，鲁迅先生将他视作“诗歌之敌”。而高行健的《灵山》则把人性世界动态化，“你、我、他”内在三主体的互动形成了复杂的语际关系即主体际性关系。
中国对人性的认知有两次重要发现值得我们注意：第一次是王阳明的心学，发现了人性的无限广阔性。我写《性格组合论》受到王阳明的影响，用了“内宇宙”这个词，就是受到“吾心即宇宙”的启发。第二次是《西游记》对人性的发现。孙悟空是怎样的存在？非天、非地、非人、非神、非鬼、非妖，但是我要加上些字，孙悟空又是“非天亦天”，“非地亦地”，“非人亦人”，“非神亦神”，“非鬼亦鬼”，“非妖亦妖”。孙悟空是妖身人心，天人地物，其本事又不愧为“齐天大圣”，吴承恩了不起，把人性扩展到这么丰富的境地。
第八讲 文学的亮点
在文学世界里漫游，常常会发现某个作家或某个作品像星星似的在眼前或远方闪亮，让我们顿时感到欣喜甚至狂喜，那个星星似的作家与作品就可称为“文学的亮点”。作为作家，这个亮点，往往是一种直觉、一种灵感。作为批评家，这个亮点则是他的发现、他的洞察；作为读者，这个亮点则是他的心得、他的硕果。
（一）作家创作的亮点
作家眼里的“亮点”，也就是文学创作的亮点。这种亮点，只有一个，那就是作品的原创性。有原创性便有亮点；无原创性，即无亮点。但丁之前，人类所知道的“人世间”并无地狱；但丁把“人世间”写成“地狱”，还把许多宗教领袖、世间豪强放入“地狱”的不同层次，那部《神曲》如此原创，自然就成了“亮点”。正如米开朗基罗在梵蒂冈西斯廷所作的《创世记》天蓬画，全世界都觉得这是地球上艺术的第一亮点。因为在此之前，只有创世记的传说，并无创世记的形象，自从这幅画产生之后人类便有了创世纪的“天堂”和它所派的大地之子亚当与夏娃。这是绝对的首创，也是无可否认的艺术创造的伟大亮点。十六、十七世纪，在西班牙和整个欧洲到处都是骑士文学，于是，骑士侠士文学也趋于模式化，千篇一律，让人觉得乏味。这时候，突然出现了塞万提斯的《堂·吉诃德》，它一扫骑士文学的旧套，写一个既有正义感又傻乎乎的过时骑士，让人捧腹大笑，又佩服他不断进取的精神，此时，全世界的眼睛在西班牙便看到文学的“亮点”。还有，二十世纪初出现的天才卡夫卡，他一出手，便是星光闪烁，全是亮点。时至今日，一个世纪过去了，他的《变形记》、《审判》、《城堡》还是亮点，还在继续照彻当下世界的荒诞，触发人类的深思与反思。卡夫卡产生之前，欧洲文学乃至世界文学只知文学可以抒情，可以写实，可以浪漫。卡夫卡问世后，人们才知道文学可以另类书写，可以如此荒诞，可以如此隐喻，可以如此警世。卡夫卡是伟大的预言家，他之所以是十九世纪和二十世纪之交文学的巨大亮点，就因为他的作品具有无可比拟的原创性。产生于中国和法国的世界作家高行健，他的长篇小说《灵山》，我开始阅读时感到费力，然而一旦读进去，则发现书稿中“亮点”密集，有大亮点，有小亮点。大亮点是他把小说的格局全改变了，他写的小说并非辞书上定义的小说，而是另类小说。它以人称代替人物，以心理节奏代替故事情节，竟然以“你、我、他”内在三主体的对话及其复杂的语际关系构成一部长篇，让我读得目瞪口呆。但读完不能不承认，这是一部原创性极强的小说，一个极为新鲜的文学亮点。而高行健的戏剧，每一部都是一个亮点，十八部中无一部是重复自己的。那部《冥城》，我阅读之后竟与阅读《神曲》一样兴奋，那也是把“人间”写成“地狱”。
作家创造文学的亮点，靠的是直觉，是悟性，觉前人之未觉，悟前人之未悟，才有原创。克罗齐曾说：“直觉是脱离理智作用而独立自主的，它不管后起的经验的各种分别，不管实在与非实在，不管空间时间的形成与察觉。”克罗齐是真正懂得文学艺术的美学家，他知道直觉、感悟对于作家的何等重要。如果说逻辑与经验可以导致科学的发明（科学亮点的出现），那么，唯有直觉与悟性才能导致文学亮点的产生。克罗齐正确地指出，直觉与逻辑无关，与概念无关，与理性无关，它带有极大的偶然性。文学的亮点正是偶然的结果。当然，偶然的直觉与感悟，并非凭空而觉和凭空而悟，它也与积淀、修炼的功夫有关，作家往往是因阅历而悟、修炼而觉。 （二）批评家对亮点的发现
文学的亮点并不一定都能自动展示，它常常被埋没，被遮蔽，被抹杀。因此，对于文学的亮点，也往往需要有人去发现，去开掘，去宣扬。好的批评家就是善于发现文学亮点的批评家。例如，俄国最著名的大批评家别林斯基，他就具有一双天生的、善于发现文学亮点的慧眼，这就是他的文学感觉力。他听到别人给他朗读《穷人》，他眼前就出现一颗文学新星，这就是陀思妥耶夫斯基。后来时间证明，别林斯基发现的这个亮点，乃是俄罗斯的文学巨星，也是全世界的文学巨星。别林斯基不到四十岁就去世了，但他发现果戈理、陀思妥耶夫斯基的历史功勋永远给人以启迪。别林斯基作为文学批评的天才，当然首先在于他大量地阅读文学作品，深知文学的特征，但是，他天生具有一种审美感觉器，则也是不容否认的。也就是说，作家创造文学的亮点，需要天生的才能；而批评家发现文学的亮点，也需要天生的才能。
（三）读者的文学亮点
文学的亮点，不仅属于作家与批评家，也属于读者。优秀的读者都不是消极的接受者，他们同时也可以成为发现者与创造者。
我说的“优秀读者”，乃是文学真正的热爱者与作家的知音。他们不在乎各种评论标准，也不在乎各类教科书所宣示的批评尺度，只认定一条属于自己的好标准，即凡是与自己心灵相契合的作品，则爱入骨髓。于是，“契合点”便成了他的“亮点”。例如我国当代最著名的诗人之一郭小川，他写了许多被广泛流传的诗作，但我并不喜欢，而他在1958年写的一首《望星空》，则让我爱不释手。为什么？因为其诗情诗意与我的内心完全契合，这首诗进入不了《当代诗歌史》，却进入我的心灵史，进入我的内心深处。因为诗人面对浩瀚的星空所产生的孤独感、寂寞感、空漠感等，正是我常有的感觉。我认定，唯有这些感觉才能是高级感觉，才是深邃的美感。《望星空》的诗情与我内心的悲情一旦相互碰撞，便在我的眼前产生巨大的亮点。这种亮点是我自己感受到的。而文学史家们则感受不到，因为诗中的亮点已被他们的编写教条所掩盖了。
在中国，文学的亮点被教条所掩盖是常有的事。例如陈翔鹤先生所写的《广陵散》、《杜子美还家》、《陶渊明写挽歌》等短篇小说，我当时（上世纪六十年代）读后便为之一振，觉得这些小说一扫僵化模式，展示了小说创作的一片亮点。然而，不久之后，却看到批判文章，指责这些小说“味道不对”，把文学的亮点视为文学的黑点。此时此刻，我只能把这一亮点收藏在自己的内宇宙中，让它悄悄地发光。
（四）亮点发光的艰难
文学的“亮点”不仅有强弱之分，而且有真伪之分。文学的真亮点，总是带给人间以温暖和光明。而有些“亮点”则是吹捧出来的，随着时间的推移，它们很快就会烟消火灭，因为那是伪亮点。
从上述的例证中，我们可以了解，“文学的亮点”并非一帆风顺。它往往是在逆境中产生，而且产生后总是为时代所不容。但丁如此，郭小川如此，陈翔鹤也是如此。了解这一点，好作家就不必刻意追逐“亮点”，也不必相信，许多文学评奖机构所推举的作品便是文学的亮点。对于好作家而言，重要的不是求当“明星”，求作“亮点”，而是追求充分的创作自由，创造性是在良心深处与历史深处创作文学光明，那才是永远与天地共在的星火与亮点。普鲁斯特写作《追忆似水流年》创造了另一种文体（意识流文体），呈现自己内心的世界，有几个人能感受到那书稿上的明亮呢？但他不在乎这一切，只管写作，只管创造，终于创造出具有巨大原创性的多卷本长篇，这是文学的巨大亮点，可是这亮点需要时间证明。普鲁斯特着笔时怎么也没想到，他的那么长的小说却成为后来人心目中的一串“亮点”。乔伊斯的《尤利西斯》，其命运也是如此。这部意识流大小说，现在也成了世界文学的大亮点。可是，刚问世的那些年头，这部小说被视为“淫书”遭到被禁锢、被诋毁的种种厄运。当二十世纪即将结束时，《纽约时报》把它放在二十世纪英文小说一百强的头一部时，有记性的人可能会想到，一个世纪之前它被视为头一部坏书。
天才与经典的命运尚且如此，更不用说普通的无人保护的写作了。所以，真聪慧的作家必定会把“文学的亮点”放在自己的心中，自己享受光明而不在乎外部的评语。
（五）亮点不是固定点
综上所述，我们可确认，文学的亮点在于首创，或第一个发现，或第一次发明，或第一次感悟，都可能提供亮点。但我们还要说明，首创、原创性固然是文学的亮点，但这么说，仍然过于笼统。一部好的文学作品，可能是因为它提供语言的亮点，也可能是文本的亮点、风格的亮点、思想的亮点。亮点不是固定点，要具体分析。例如五四新文学运动中，胡适的白话新诗和鲁迅的白话小说都是亮点，因为它们都使用新的语言，即都放下文言文写作而采用白话文写作，我们首先感受到的是新语言的美感。到了上世纪四十年代，我们又发现于赵树理的小说，而赵氏小说让我们的眼睛一亮的则是他的农民语言。采用民间最质朴的语言也可以把生活表现这么美，这是前人所无，或者说，是“下里巴人”的亮点，也是中国新文学的亮点。有的作品，其亮点不在于它的新语言，而在于它的新思想、新感悟，例如刘心武的小说《班主任》出现时也让人感到这是新的亮点出现在文学地平线上，今天我们再读这篇小说，并不觉得这是写作语言的亮点，但在思想层面上，它当时就突破了原先小说的蒙昧，指出一代新青年在文化上的崩溃即白痴化，让人为之惊醒。后来出现張贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等小说，也让人觉得亮点闪烁，这也不是语言上有什么特别，而是在人性的抒写上，更贴近生命的真实。
最近几年我特别喜欢阅读马尔克斯的作品，读了他的《百年孤独》、《苦女友回忆录》等，觉得他的每一部新作都是亮点。不仅语言上是亮点，文体上是亮点，精神内涵上也是亮点，他的原创性四处闪光表现得最为全面。读了他的作品，我才明白什么是文学的自由，文学创作可以“天马行空”到何等地步。
第九讲 文学的戒点
以前讲的课程多半是文学应当如何如何，很少讲文学不应当如何如何，今天要作点补缺，讲讲文学写作应当力戒什么，所以称之为“文学的戒点”。 “戒”在宗教里特别是在佛教里占有很重要的地位。中国佛教八宗，有一派是“律宗”，弘一法师就属于律宗。律宗也称为南山宗，其宗派领袖鉴真和尚曾六渡沧海到日本传教。弘一法师作为律宗的名家，曾写过“以戒为师”四个大字以警醒世人。禅宗也把“戒”视为与“定”、“慧”并列的佛教基石。文学讲“戒”与佛教讲“戒”有所不同（下边再细讲）。然而，广义上的“戒”只是防止、防备、防范的意思，文学从广义上警惕某些作风还是必要的。在《文学常识二十二讲》里，有一讲题为“去三腔除旧套”，其实也有“戒”的意思。我在这一讲里希望同学们去“学生腔”、“文艺腔”、“教化腔”，也希望同学们写作时要除旧套，勇于创新，这些都是写作修养。今天从“戒”的角度上说，是希望同学们进行写作时要力戒“落套”和力戒“腔调”。也就是说我已讲过的两个戒点。那么，除了应当力戒“落套”和力戒“腔调”之外，还应当力戒什么呢？今天，我想再讲五个戒点。
（一）写作应力戒什么？
（1）力戒“平庸”：写文章最怕什么？最怕是落入“平庸”。
我们常听到人们嘲讽不好的文章，是说它们“平铺直叙”、“平淡如水”、“平整无奇”、“味同嚼蜡”等，这些都是批评“平庸”的常见语言。
所谓“平庸”，便是一般化、公式化。文章主题妥当，思想倾向也无隙可击，可就是四平八稳，面面俱到，没有波澜，没有精彩，没有新意。换句话说，文章没有错误，没有犯规，没有别出心裁，但也没有新鲜，没有风格，没有个性，没有亮点。无味，乏味，寡味，毫无趣味，这都属于平庸。还有一些文章没有少年意气，没有青春气息，倒是老气横秋。一篇接一篇，但每一篇均可有可无；一本接一本，但每一本都可留可弃。书文中充斥的是人云亦云，鹦鹉学舌，滥竽充数，这当然也是平庸。
（2）力戒“矫情”：文学当然需要感情，需要生命激情，但不能有“矫情”、“滥情”、“伪情”。有许多作家对“伪情”有所警惕，并不弄虚作假，但是无意中却陷入“矫情”。古诗人写的“犹抱琵琶半遮面”，乃是轻微的矫情；矫情则是把“肉麻”当有趣。这一点，鲁迅早就指出，他批评“老莱子娱亲”的故事。这个老莱子本身已是老头子，但为了表示对父母的孝敬，就装腔作势，甚至假装跌倒，以博得父母一笑。这种把肉麻当有趣，归根结底乃是没有真情实感。
（3）力戒“迎合”：文学写作还有一个大忌是迎合。迎合，就是讨好。为了讨好读者，写作之前，就揣摩读者心理，为了钻入读者心中，作家就缩小自己、矮化自己。现在许多报刊与网站设置所谓“畅销书榜”，于是，作家便企图写畅销书，所思所想是如何畅销，迎合市场。这是写作的陷阱，但许多作家尚未警惕。好作家绝对不可有“写畅销书”、“登光荣榜”的念头，一旦有此念头，其心态、其构思、其深度全受影响。我不是说，所有畅销书都不好，而是说，畅销是一种结果，而不应当作为出发点。也就是说，创作时无畅销之念，结果写出好书，反而被有品位的读者所喜爱，即不迎合读者反而合好读者的审美趣味。在当下市场覆盖一切的年代，提出力戒写畅销书的念头，也是一种反迎合，与反俯就。这种“无目的”的写作其结果反而“合目的性”（合人类最高的善）。想写畅销书便是“目的性”太强太切，急功近利。
（4）力戒“媚俗”：媚俗即随大流。“媚俗”这一概念，出自米兰·昆德拉。他多次批评捷克、东欧的革命作家媚俗。
米兰·昆德拉实际上提出一个重大的戒点，就是文学不可随大流，文学不可顺“时势”。好作家倒是应当“反潮流”或“逆潮流”。但米兰·昆德拉没有强调，除了不可顺从“时势”“时尚”之外，也不可顺从“大众”。
前些年，“大众文学”甚嚣尘上，名义上是为“大众”，实际上是为“市场”。因为大众乃是市场主体。顺从了大众，文学便有了卖点。但米兰·昆德拉已告诉我们，文学乃是高贵的事业，不可“献媚”。
不媚，才有文学的尊严与自由；不媚，才有作家的主权与独立；不媚，才有作品的格调与境界。我早已提出，好作家一定要有一种独立不移的立身态度，既不媚俗，也不媚雅。顺从大众的胃口固然不对，顺从小众的胃口也不对；刻意取悦“下里巴人”不对，刻意取悦“阳春白雪”也不对。托尔斯泰谁也不取悦，所以，才成其为托尔斯泰、卡夫卡谁也不取悦，所以才成其为卡夫卡。
除了“既不媚俗也不媚雅”之外，我还提出“既不媚上也不媚下”，“既不媚左也不媚右”，这是在现实语境下必要的补充。极端主义是深渊，极左理念是深渊，极右理念也是深渊，唯一可能的选择是价值中立，灵魂独立。与此相应，对于文化的选择，也应“不媚”，既不媚古也不媚今，既不媚东也不媚西。无论是中国的文化还是西方的文化，都有其长处，我们吸收其长处，扬弃其短处即可。对于中国的古代文化和现代文化，也应采取这样的态度，好则说好，坏则说坏，绝不顺从，更不盲从。
（5）力戒“认同”：文学总是要启迪读者独立思考，作家也以独立不移为贵。而在具体的创作中，它总是害怕重复，既害怕重复前人，也害怕重复他人，因此，在文学理念上，也不可能认同前人与他人。一认同，写出来的作品就没有新意。好作家一般都带有“异端性”思维。即对大家认可的理念具有质疑性的思维，喜欢叩问，喜欢质疑，乃是作家的精神品格。
（二）宗教戒律与文学戒点
请注意，我们今天讲的是戒点，不是“戒律”。戒律原是指佛教戒律（通常是指“毗奈耶”，广义上尚指最初的尸罗）。戒律是佛教三无漏学之一，与“经”、“论”合为“三藏”，《西游记》里唐僧被命名为“唐三藏”，就来源于此。佛教诸派中那个以戒律为主的宗派，便是律宗。由于过分严格，便形成“清规戒律”，这对于修行的僧人也许是必要的，但对于文学写作者而言，清规戒律则是一种束缚，一种思想牢笼，一种心灵羁绊，并不可取。佛徒为了杜绝一切恶行，提出戒律原可理解，但后来戒律愈来愈繁琐，连教徒也受不了，因此便发生因对于戒律的不同意见的分裂。各派自行自己的“踺度”，有的认为“大戒可行，小戒可舍”，有的主张大戒小戒皆要实行。因为思想上的分裂，便形成不同的“毗奈耶”和不同的律藏，佛教最后在印度走向灭亡，是否与戒律过于严格与繁琐，可以探讨。
文学的戒点与佛教戒律不同：第一，它不形成戒经、戒藏、戒律。第二，它没有繁琐的教条和监视制度。第三，文学之戒与佛教之戒虽都有“防止”的意思，但佛戒是行为的絕对准则，文学之戒则是相对的修养，前者是强制，后者是提醒；前者是棍棒，后者是灯光。
（三）大戒点与小戒点
上述文学的戒点都是“大戒点”，这是文学作者必须防范的共同性戒点。但写作修养还必须注意小戒点。“小戒”因人而异，初学写作者可根据自身的需求自定一些小戒点。例如有些初学者逊于文学语言，或者对于语言的美感缺乏感觉，这就可以给自己定下一些戒点，例如戒妄言、戒浮言、戒谎言。倘若还要具体一些，则可“戒啰嗦”、“戒重复”、“戒拖沓”、“戒生搬硬套”、“戒滥用形容词”。如果心性急躁，则可自己定下“戒粗糙”、“戒肤浅”、“戒急功近利”。如果心性懒惰，则可给自己订下“戒述而不作”、“戒眼高手低”、“戒睡懒觉”等，这些都是从消极方面所进行的文学修炼。我们不妨试试。
（未完，待续）