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在一篇记不起题目的文章中，大约是安伯托·艾珂谈到，有两个类型的人适合当作家：水手，农民。水手代表着意外，他总在你所不知的区域里“冒险”，你总在感受你所不知的、没经历过的，他说出的故事尽管夸夸其谈但容不得你置疑，你只能选择信，兴致勃勃地相信；而农民，则是对本地掌故了如指掌的那类人，他比你更了解这土地，这生活，这关系，他所谈及的就是日常发生，可他知道在你眼前跑过去的男孩是谁家的，尿床尿到几岁，他的父亲母亲爷爷奶奶都曾经历过什么；他知道刚刚站在门口咒骂公鸡的女人藏在话里的弦外之音——你所看到的树叶在他那里都连着一株庞大的树，他甚至都了解埋藏在土里的根须……水手告知我们“外面的世界”，在我們的经历和经验之外的丰富可能；农民则负责挖掘我们的“日常生活”，他从我们忽略的、漠视的、习焉不察的日常中掘出深度和新意，他负责告知我们，生活也许真的不像我们想象得那么简单，我们以为自己已经理解，但其实是并不理解，至少是理解得还远远不够……
水手，农民。集中阅读陈鹏中短篇小说的时候我暗自思忖：他是“对本地掌故了如指掌”的农民么？是的，应当是，他的“野球时代”系列小说无疑算是，在那些别样的小说中他写下踢野球的男人们的生存日常，写下他们的在意、疼痛和欲念纠缠，那些尖锐里有骨骼碰到骨骼的撞击之声——他了解他们，理解他们，爱着他们也疼着他们，每一个人物的完成仿佛都取自于他的肋骨。而在“记者手记”系列中，这种对生活的了如指掌依然在着，但多出了水手的性质：在这组小说中，他跟随“采访”而进入了不同的“他者”，进入到不同他者的生活里面，进入到陌生和轻微的荒诞里面，进入到我们惯常想象之外的区域。这一系列，在“了如指掌”之中增强了传奇意味——当然，他的传奇依然是生活化的，他的着力点在于不同人生而非止于奇闻逸事。然而，在题为《然而》的一篇短篇小说中，陈鹏由日常始，至荒诞止，他让貌似的日常多出了卡夫卡的意味——前半部分，陈鹏努力地仿生，那种了如指掌的感觉清晰可见，他带我们进入，仿佛我们也跟着小说中的“他”堵在昆明二环快速车道上，跟着他一起感受烦躁、饥饿、抱怨和车辆的拥挤，而后，等天暗下等车流散尽“他”狂奔的车驶向了意外和溢出，生活日常尽管还在跟随但已经跟不上“他”的速度。“他”一次次绕回某个加油站，一次次邂逅和重新遇见那个隐约有些豁嘴的女人……这时，他已经从日常中脱离而进入到陌生、隐秘和传奇的领地，这，应属于水手的领地。《然而》这篇小说明显包含有水手和农民的双重，而《审讯》更是。
可以说，陈鹏的诸多小说都包含有水手和农民的双重，只是在具体的篇什上有的水手的成分重些，农民的成分轻些，而在另外的篇什中或许恰恰相反——“野球时代”系列小说农民的成分重些，但它同样包含了水手，它讲述的那一特异的人群本身就具有传奇性，在任何一座城市里一直坚持“踢野球”的人都是某种意义上的边缘人群，从事者廖廖，发生在他和他们身上的故事当然相对陌生，在一般人的经历和经验之外；“记者手记”系列所讲述的事件是经历了选择之后的“他者”的，然而它们也始终具备基本日常性，始终让人物和事件混杂有日常的泥土气味，不肯轻易让某个人物像俏姑娘雷梅苔丝那样乘床单飞走，或者从一个令人不安的睡梦中醒来发现自己变成了甲虫。陈鹏的诸多小说兼具水手和农民的双重，整体而言，他小说中的“农民”成分更多些。
指认陈鹏的小说兼具农民和水手的双重性并非东拉西扯、左右而言其他，不，不是，我觉得这种兼具恰恰呈现着他小说的某种让人看重的质地：它有日常的深邃洞察，同时又有陌生和意外的吸引。他充当水手，引领我们进入到“他者”生活，让我们把注意力放在我们之前可能未曾注意的人与事的身上，让我们以为自己是在发现和探险，具有先期的兴致勃勃；他充当农民，带我们勘察那些貌似平静和无新事的日常都发生着什么，这人，这事，这物，都有怎样的经历，它们之间有怎样丰富的毛细血管的相联，他带我们，勘察这个人和这些人内心里“沉默的幽暗区域”又有如何的发生……
他的小说，比一般只具备水手性质或只具备农民性质的小说要丰富，要厚重，要阔大。
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陈鹏的小说，有着相当鲜明的特色，不会和同时代的写作混淆。他的小说带有属于他“个人缪斯独特的面部表情”。
陈鹏的小说可谓是“硬汉小说”，尤其“野球时代”系列。他的小说有种强烈的坚硬感、尖锐感，这种坚硬尖锐是质地性的，往往，从小说的第一行字开始，那种混杂着阳光、炽热、硬朗、粗野、残酷、好胜心和荷尔蒙，以及来自足球场上“燥味、血味和海埂早年围海造田的淤臭味”的气息扑面而来。
他写下一个个硬汉。像《夜奔》里的罗坤，罗坤的父亲。足球场上的争胜心甚至从开始就带有血的腥气，它们相互裹胁，让他们抬腿的动作有些变形。父子两个，竟然拥有了同一个命运——他们不服，他们迎上去，他们用一种事后看来明显不够冷静的勇气前去阻挡，结果是，对方凌厉的攻势被铲断，一起断掉的还有进攻者的一条腿。“不能退，如果退了就不是足球，而是乒乓球”，那位父亲愿意固执地坚持，它当然也浸染进了儿子罗坤的身体。罗坤对抗着不再年轻，他不肯让出主力位置，艰辛而悲壮；父亲则以更绝决的方式对抗疾病和衰老，他用纵身的跃下的举动赶在命运之前。
像《白象饲养员》中的老赵和“三哥”，他们把曾经经历的看做是命中注定：注定重伤流血，注定亡命，注定回来。小说说，“那就认命。他会死守白象，用命守，哪也不去，再不多想……”一个五十九岁，一个六十二岁，可他们身上还有那种坚硬坚韧，一次次可算严酷的残痛竟然还没有将他们击碎，他们摇摇晃晃地又站了起来，准备迎接再一次或者最后一次……
像《羞耻》中的彭翔。像《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中的段凡。像《低地》里的罗钢，他大概是陈鹏小说中最没血性、最窝囊、最孬种的一个，然而在他的身体里面，在他的“前史”中，我们还是发现着属于硬汉的胚芽，最没血性、最窝囊、最孬种其实有个让他惊心的来由。像《再见，马拉多纳》里那个不爱足球而热衷音乐、漫画和游泳的“小子”。在他们身上，在这些大大小小、或老或少的男人们身上，我们看到了硬度。包括和这份硬度紧密相联的一切。 3
陈鹏的坚硬之中从来不乏柔软。或者说，他小说中的硬朗与柔软是共生的，每一个的坚硬中都有它的柔软在。恰是这份柔软，让陈鹏的小说不至于只存一个向度。这，也是陈鹏小说中的一大特色。
他在《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中，为球场上曾勇猛无比的段凡安排了柔软，这份柔软处在他“沉默着的幽暗区域”，竟然让他有那么多的忐忑，犹疑，不安和不肯迈出。在小说中，陈鹏让沉默始终处在沉默的状态里，他只是提示那个区域的存在，用强调的方式——“段凡 43岁了，没结婚，没女人。”终于，一位女性终于出现于他的生活，她和他一样热爱保罗·斯科尔斯，她对保罗·斯科尔斯的一切了如指掌，他们能谈得来，他们有了计划中的旅行……段凡正在悄然地推开关闭着的坚硬的门，他的柔软区域已经透进了光，他或许期待她的一同进入。然而，故事有了意外，这位貌似有着勇气和力量的男人其柔软处竟然远比我们以为的还要柔软得多、脆弱得多，他停在了水到渠成之处，接下来就是显见的溃败。他在《羞耻》中为彭翔安排了几乎同样的柔软，这柔软也足以冲毁坚硬的堤坝——在小说中，陈鹏站在彭翔的角度，透过他的眼去看，“她看起来也就 30出头，不会太老，当然也不算年轻。你隔着落地玻璃窗就能瞧出她的年龄。乳白色衬衫、黑短裙、马尾辫，笑的时候露出淡黑的牙；你似乎在某部老电影里见过可你偏偏想不起来……”“她坐下来，面对大雨和粼粼波光，额头闪闪发亮……”在诸多陈鹏写下的小说中，尤其是他“野球系列”的小说中，那些生猛、坚硬、敢于拼命、脾气火爆的硬汉们一直存有一个内在的柔软处，尤其是对待女性的时候：他们常常会进退失矩，手足无措，甚至不能用一种正常的方式来表达自己，某种的柔软让他们完全地变成了弱者。这种进退失矩，手足无措在《礼物》中同样强烈，“可你连你闺女也不会哄呢，我猜，你像恶狗一样猛扑上去，白痴一样败下阵来”——小说中的这句话意味深长，它，甚至可看做是这些所谓硬汉们的集体隐喻：他们的勇猛、燃烧只在某一个局部的、狭小的场域里面，只有这一小片场域可以有所释放，而面对巨大的生活，“像恶狗一样猛扑上去，白痴一样败下阵来”也许就成为了命运。
为自己硬朗的小说增添柔软部分，在我看来并不只是出于叙事策略，虽然我坚持猜度陈鹏有这方面的设计考虑。我认为，这份柔软很可能也是取自陈鹏的肋骨，和他的心性紧密相联，他的写作、他那具有硬汉气质的小说更在意的也许是这部分——在硬朗、坚毅、火爆和粗粝掩映下的柔情和柔肠，虽然他们很可能并不知道这一部分在自己的身上存在着，虽然他们很可能对这部分的存在有着抵抗。陈鹏用他的写作，探向“沉默着的幽暗区域”。他意图呈现的，也许就是那些被忽略的、被漠视的和被抵御的部分，他也许认为只有呈现别人的探射灯光照不到的地方，才是小说的，才是小说存在的价值所在。
《白象饲养员》里有柔软，《低地》里有柔软，《再见，马拉多纳》里有柔软，《无辜者》里有柔软，那个让人几乎喘不过气来的《斑马》中也有柔软，尽管，这些篇什的柔软并不是同一的，有着不同的质地和向度。《不准调头》中的柔软是一种心理纠缠，它最终都封住了记者李果的出路；《白象饲养员》中的柔软则包含了愧意和悔意……与他所要的柔软相称，陈鹏小说中的野球运动员们在故事开始就已来到迟暮，仿若海明威笔下的桑地亚哥，辉煌属于昨日，此刻的不
甘、不屈和坚持都带有余烬的气息。我们真的老了，在陈鹏诸多关于野球的硬汉小说中，这句话曾出现多次，从不同的角度不同的嘴里。
他们在以固执的、野蛮的、不甘的方式对抗命运，荒芜，遗失。他们在角力，而柔软，就贮藏在那里。所谓的人性，所谓的深意，所谓遮遮掩掩的真情，也就贮藏在那里。
柔软和意味深长在着，然而陈鹏，却极为精心和用力地，擦去了联接“沉默的幽暗区域”的所有外在线头。他往往不让主人公的心理说话，只让行动表示。恰因如此，他留出的空间显得更大，更有悠远而耐人寻味的回声。
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《羞耻》，陈鹏让彭翔笨拙地爱上，这份爱是他生活中慢慢燃起的亮光，但它点燃的似乎只是自己。《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中的段凡有着同样的笨拙，他们不知道该怎样面对这份火焰——他们不曾喊痛，但燃烧着的却是自己的某根手指。我发现陈鹏习惯书写那类在生活中边缘的、几乎失无可失的硬朗而粗粝的人，他们与自己纠缠，走至某一险境，这时陈鹏惯常的做法是：推上一把，让他们跌落。这当然是小说的一种普遍策略，卡夫卡的《变形记》、海明威的《老人与海》、布鲁诺·舒尔茨的《鸟》均是如此，他们从日常情境出发，抓住人性中的某个微点（时常会习焉不察的微点）将它放大，放置在显微镜下观察——向极端处推一把，那些微点才会深刻而清晰地呈现出来，它才会获得阅读者的重视和认可。作家在写到关键的时刻手不能抖——这应是李敬泽说过的一句话，诚哉斯言。它是正确的。
《羞耻》和《谁不热爱保罗·斯科尔斯》均有爆发，不过一个强烈一个荒诞，程度不同。《羞耻》中，彭翔的爆发是发泄性的自毁，他是“断送”，这一取向在陈鹏的小说中具有代表性，包括后面还要提及的《夜奔》，陈鹏书写的是某一类人的“典型心理”，它偶发，却是酷烈和不计后果的，这一自毁有时还具有相当的破坏力量。《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中段凡的爆发则是荒谬的自证：我不是，我还能，我可以……这一自证有时反而会更加坐实，你其实是，你并不能。这一取向在陈鹏的小说中也有代表性，包括后面还要提及的《低地》。他们的自证中同样包含着盲目与酷烈的成分，只是荒谬感更强——从某种意味上讲，陈鹏笔下的诸多人物都如同是未能长大的孩子，他们不精于计较和算计，不精于精致利己，不精于得体，隐秘的、甚至不够自知的灵魂被封锁在沉默的囚笼里找不到出口……陈鹏没有提供所谓的解决之道，自证和自毁都不是，他展现的是可能、是结局，是我们不熟悉的“那一类人”的存在可能和某种必然后果。
小说写作的作用是什么，或者说，小说存在的价值感在哪？我从不把描述已有的发生以及与生活的相像放在重要位置，书记员的工作已由其他学科分担完成，它不应再做强调。我极为认可米兰·昆德拉提出的“四个吁求”：游戏的吁求、梦想的吁求、思想的吁求以及时间的吁求，它應不断地向人类的沉默着的幽暗区域开掘，照亮被存在所遗忘的，它应当呈现和展示不一样的生活和不一样的生活理解，同时呼吁我们的理解和悲悯，它应把光打到人类的 DNA里去，进而让我们思忖：非如此不可？有没有更好的可能？我们怎样获得更好的可能？ 陈鹏照亮的，坚持照亮的从来都是另一种生活，很可能被忽略、被漠视和被误解的生活，边缘着的生活，当然更多的是边缘着的男人们的生活。他将他们的生活从角落里、边缘处拎起，放在小说的核心，让我们看见，让我们看见我们之前可能没有想过也未必想要了解的一种生存和它的可能。更为重要和有价值的是，陈鹏不仅书写他们的生命日常和表象波澜，他更为他们的“沉默”建立了图谱，建立了通向的通道。同时，他还用推向极端的方式展示了到达极端的可能，从而给我们更重的一击，唤起思考……
《乌盟》，可怜之人的可恨之处，那个在后半段才缓慢出场的“老邓”让人愤恨，甚至足以让人忘却他的可怜——他的怯懦，算计，无信，被利用与被幻觉利用，又何尝不是我们和我们身边的那些人？这篇小说有着少有的轻逸感，陈鹏充分地发挥了自己津津乐道于“无事生非”的能力，它甚至让我联想起韩东的《在码头》。不同的是，陈鹏的《乌盟》其实有更深指向，它并不止于趣味，他在趣味的掩映下完成的是国民性指认。“老邓”不是个体，不是，当然乌盟也不是。
让人感吁万千的《斑马》所写下的是民众的冷漠，自私，怯懦，看客心态，麻木，拒绝——它足以杀人。小说中，携带了尖刀的李果试图替代陈鹏叩响他们的记忆之门，将他们重新带入到事发当时与事发现场——我们发现，他们的理由是充分的，甚至不能使用“辩解”这个词，他们没有愧意和悔，他们不肯审视自己，他们不存在挣扎。他们，始终站在必须的、可能的、基本正确的一方，至少是受害者一方，他们在“大家都是如此”的集体洪流中藏身从而始终安全坦然，他们……他们身上存有循规蹈矩的小恶。以真实事件为支点的《斑马》其实充分而多向度、多侧面地展示了国民性中的某些隐疾恶疾，它非常地“鲁迅化”，尽管写法上有巨大不同。这篇《斑马》所展示出的丰富足以书写一部 20万字以上的社会学论文，我们可借用鲁迅的观点，钱理群的观点，汉娜·阿伦特的观点，哈维尔的观点，哈耶克的观点，米沃什的观点，荣格的观点，条理性地阐述——陈鹏借用的是环环相扣、波澜环生的故事完成的。它的追光打在个人身上，同样深入，同样充沛。小说最后，那个背着锋利刀刃的孩子被警察当作暴恐分子按住，“我”作为知情者，当警察过来询问的时候我的回答却是：“不认得，”“我只是个卖东西的。”陈鹏又一次推向极端，这，已经不再是小恶，麻木，各扫门前雪，而是恶的一部分，他其实清楚自己的这一回答将给那个孩子带来什么，可他还是选择说谎，把人送至崖边。小说第 9节，张又红所讲述的老男人的故事也颇具代表性——她们救下了老男人，他在危险过后却在深夜敲小丽的门，然后是第二天的举报：发现了一处卖淫窝点，警察管不管，给不给举报费？
小说里面贮满了冷意。这冷意，与时下与我们的处境紧紧相联，与我们已经变化得认不出来的人性紧紧相联。这样的小说自然让我们思忖，何以致此，非如此不可？有没有更好的可能？我们怎样获得更好的可能？
《夜奔》，它是混浊而繁杂的，有线的多重，这些线有着各自的负载，在故事的统摄下前行，相互的补映构成张力。它写下不甘，不肯，这份不甘不肯不止于球场也是人生。罗坤，在某个意义上讲他类似《老人与海》中的桑地亚哥，当然是心态上的类似而非故事上，球场不是大海，这里的罗坤做出的是迥异的选择，尖利而苍凉。罗坤的故事是隐喻性的，罗叔的故事同样是，他和他们都要面对时间和它所带来的带走的，这个角力的过程包含丰厚。《低地》，重庆人武钢始终令人不耻地懦弱，仿佛从未有过血性——事实当然并非如此，他的懦弱一方面是来自内部一方面则来自于他见过后果。双重交缠让他变成了那样一个人，我相信他自己也并不喜欢。可是，最后，一次次挫败、一点点丧失再无退路的武钢出现于球场，他是带着愤怒和委屈来的，是带着种种的情绪来的，他铲断了对方前锋的腿。铲断，在陈鹏的小说中也多次出现，这一次，则类似于情绪的转借，受虐者施虐于更弱者或者一个随机的他者——它自有它的现实心理针对，自有它的深刻。
这样的写作让我喜欢。
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“我是一个匠人，我懂得技艺。”这是阿赫玛托娃的一句话，这句似有谦逊的话中其实包含着显见的傲慢和自得。在我对陈鹏小说有限的阅读中，我觉得陈鹏也属于那种懂得技艺的匠人，他深谙小说写作的基本技艺，并能创造性地使用和发挥，让它更好地辅助自己想要的表达。作为同样的写作者，我承认自己一直保持着某种对技艺的苛刻，这是我绝不会调整和修正的“审美傲慢”。对于那些在技艺上有着明显粗劣感的文字，那些根本无法自圆其说的小说，那些匮乏艺术质地、无法带给我新颖感的文本，即使它具有某种深刻或人类学启示我也不会高看它。
在语言上，陈鹏多用短句，强化力量感、冲撞力的做法前面已经提到，不再重复。我发现，陈鹏在语言的使用上也有意粗粝，他非是不能精致而是有故意不求精致，之所以这样说，是因为我能从他设计的对话中、叙述的短句中读出言外之意，读出隐含。任何一项技艺的使用都是以呈现个性、与叙述主体妥帖吻合为要务的，我也不会看重单纯为技术而技术的技术。
我发现，陈鹏对小说的开头极为重视，他多以电影化的场景和故事的小高潮处开始，从开始就建立起吸引，建立起拉你进入的力量。《低地》第一节，“他说两个家伙劫了他的狗，在他家里留了纸条，大摇大摆地走了。他说，他们约他上东陆桥头见。”《然而》——“然而，不能按时回家了。二环快速的车流一眼望不到头。前方传来消息，发生两起重大事故：桥面塌方、十五车追尾……”《乌盟》：“乡村小旅馆的墙上有黑漆漆的大脚印，顶灯透着蓝光，像古老的符咒。白地砖渗出屎红色，像蟑螂的肚皮。我缩在被窝里……”加上前面所引用的《夜奔》和《白象饲养员》的开头部分，我想足以证实我的所言非虚，在《然而》中，他竟然以一个转折作为开始，前面“由何而转”则完全交给空白和我们的想象，这一转，让故事从日常平静中溢出，不得不有了另外的走向。更为可贵的是，陈鹏的小说在开头建立起吸引，随后这份吸引会一直保持而绝不会在再个点上塌掉，哪怕是明显的胡思乱想和无事生非，他都会将线拉紧，保持着魅力。每一位认真的写作者都知道这一难度之大。
多线并存，有种轻微的复调感，是陈鹏小说的另一艺术特色，这项技艺在他那里显得极为娴熟而有创造性。《低地》，武钢在昆明的生活和与“我们”的交往是一条线，而另一条线则是他反复提及的“低地球场”，它是记忆和经历了修改的记忆，是历史也是想象。《夜奔》中，罗坤的生活是一条线，罗叔的经历是一条线，而高烨在海埂球场的出现又是另一条线，三条线时而重合里面分开，其叙述张力一下被撑开了，也因此上有了多意和丰厚。《白象饲养员》，在叙事表层似乎没有另一条线的存在，它专注于讲述三哥和老赵父子的相遇和接下来的遭遇，然而，在叙述中，“这二十年来你在哪儿在干什么”构成了相当粗大的辅线，它的重要性绝不弱于前呈的故事部分，甚至可以说，更重。它牵扯着一个人的逃亡和命运，牵扯着愧和悔，而这些，又直接影响到现在的、之后的一切。多线最为明晰的是《羞耻》，他有意强调，在小说的第二段用一种炫目的强力将第二重的故事加进来，调整视角，透过彭翔的眼来观看她，和她的生活……他创造性地运用了碎片拼贴，我说的创造性是在于他为不同的碎片建立了紧密的故事联系，并通过技术手段让它们粘接，这是之前的碎片拼贴所未尝试的。到最后，两条线交融，两个故事并成一个，而“我”则以朋友和观察者的身份成为了另外的线。如何复调，如何汇拢，在陈鹏的小说中我得到了诸多的启示。
陈鹏还是营造氛围的高手，在他的小说中始终弥漫着一种个人的独特气息，而且从无渲染性的刻意。同时，他也是波澜制造的高手，他的小说总会高潮迭起，有层层推进的力量，至结尾处，则有炫目的焰火出现，给人重重一击或者触动隐痛，让人经久回味。
博尔赫斯曾谈到，对待同龄的同时代的作家，诸多的作家都会有一种天然的、不可理喻的“忽略”与漠视，很少有同代作家真正在意同时代的另外作家，他们更愿意把敬意献给上个时代或更古老的作家们——我承认，对我而言也是如此，我的同时代阅读的确少得可怜，我有意无意地漠视着同时代作家的成就和可能，而愿意把时间、精力用在古老的、具有某種经典意义的作品和作家身上。如果不是不可拒绝的机缘，我也许会和陈鹏的小说始终擦肩而过，即使在同一刊物上发表，也只是随手翻翻，不会太用心。在这里，我必须感谢那个机缘，它让我认真地认识了小说中的陈鹏，我本想依旧随手翻翻他的作品，却一篇篇看下来，经历着疼痛、感叹和打动……
责任编辑 张庆国
在一篇记不起题目的文章中，大约是安伯托·艾珂谈到，有两个类型的人适合当作家：水手，农民。水手代表着意外，他总在你所不知的区域里“冒险”，你总在感受你所不知的、没经历过的，他说出的故事尽管夸夸其谈但容不得你置疑，你只能选择信，兴致勃勃地相信；而农民，则是对本地掌故了如指掌的那类人，他比你更了解这土地，这生活，这关系，他所谈及的就是日常发生，可他知道在你眼前跑过去的男孩是谁家的，尿床尿到几岁，他的父亲母亲爷爷奶奶都曾经历过什么；他知道刚刚站在门口咒骂公鸡的女人藏在话里的弦外之音——你所看到的树叶在他那里都连着一株庞大的树，他甚至都了解埋藏在土里的根须……水手告知我们“外面的世界”，在我們的经历和经验之外的丰富可能；农民则负责挖掘我们的“日常生活”，他从我们忽略的、漠视的、习焉不察的日常中掘出深度和新意，他负责告知我们，生活也许真的不像我们想象得那么简单，我们以为自己已经理解，但其实是并不理解，至少是理解得还远远不够……
水手，农民。集中阅读陈鹏中短篇小说的时候我暗自思忖：他是“对本地掌故了如指掌”的农民么？是的，应当是，他的“野球时代”系列小说无疑算是，在那些别样的小说中他写下踢野球的男人们的生存日常，写下他们的在意、疼痛和欲念纠缠，那些尖锐里有骨骼碰到骨骼的撞击之声——他了解他们，理解他们，爱着他们也疼着他们，每一个人物的完成仿佛都取自于他的肋骨。而在“记者手记”系列中，这种对生活的了如指掌依然在着，但多出了水手的性质：在这组小说中，他跟随“采访”而进入了不同的“他者”，进入到不同他者的生活里面，进入到陌生和轻微的荒诞里面，进入到我们惯常想象之外的区域。这一系列，在“了如指掌”之中增强了传奇意味——当然，他的传奇依然是生活化的，他的着力点在于不同人生而非止于奇闻逸事。然而，在题为《然而》的一篇短篇小说中，陈鹏由日常始，至荒诞止，他让貌似的日常多出了卡夫卡的意味——前半部分，陈鹏努力地仿生，那种了如指掌的感觉清晰可见，他带我们进入，仿佛我们也跟着小说中的“他”堵在昆明二环快速车道上，跟着他一起感受烦躁、饥饿、抱怨和车辆的拥挤，而后，等天暗下等车流散尽“他”狂奔的车驶向了意外和溢出，生活日常尽管还在跟随但已经跟不上“他”的速度。“他”一次次绕回某个加油站，一次次邂逅和重新遇见那个隐约有些豁嘴的女人……这时，他已经从日常中脱离而进入到陌生、隐秘和传奇的领地，这，应属于水手的领地。《然而》这篇小说明显包含有水手和农民的双重，而《审讯》更是。
可以说，陈鹏的诸多小说都包含有水手和农民的双重，只是在具体的篇什上有的水手的成分重些，农民的成分轻些，而在另外的篇什中或许恰恰相反——“野球时代”系列小说农民的成分重些，但它同样包含了水手，它讲述的那一特异的人群本身就具有传奇性，在任何一座城市里一直坚持“踢野球”的人都是某种意义上的边缘人群，从事者廖廖，发生在他和他们身上的故事当然相对陌生，在一般人的经历和经验之外；“记者手记”系列所讲述的事件是经历了选择之后的“他者”的，然而它们也始终具备基本日常性，始终让人物和事件混杂有日常的泥土气味，不肯轻易让某个人物像俏姑娘雷梅苔丝那样乘床单飞走，或者从一个令人不安的睡梦中醒来发现自己变成了甲虫。陈鹏的诸多小说兼具水手和农民的双重，整体而言，他小说中的“农民”成分更多些。
指认陈鹏的小说兼具农民和水手的双重性并非东拉西扯、左右而言其他，不，不是，我觉得这种兼具恰恰呈现着他小说的某种让人看重的质地：它有日常的深邃洞察，同时又有陌生和意外的吸引。他充当水手，引领我们进入到“他者”生活，让我们把注意力放在我们之前可能未曾注意的人与事的身上，让我们以为自己是在发现和探险，具有先期的兴致勃勃；他充当农民，带我们勘察那些貌似平静和无新事的日常都发生着什么，这人，这事，这物，都有怎样的经历，它们之间有怎样丰富的毛细血管的相联，他带我们，勘察这个人和这些人内心里“沉默的幽暗区域”又有如何的发生……
他的小说，比一般只具备水手性质或只具备农民性质的小说要丰富，要厚重，要阔大。
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陈鹏的小说，有着相当鲜明的特色，不会和同时代的写作混淆。他的小说带有属于他“个人缪斯独特的面部表情”。
陈鹏的小说可谓是“硬汉小说”，尤其“野球时代”系列。他的小说有种强烈的坚硬感、尖锐感，这种坚硬尖锐是质地性的，往往，从小说的第一行字开始，那种混杂着阳光、炽热、硬朗、粗野、残酷、好胜心和荷尔蒙，以及来自足球场上“燥味、血味和海埂早年围海造田的淤臭味”的气息扑面而来。
他写下一个个硬汉。像《夜奔》里的罗坤，罗坤的父亲。足球场上的争胜心甚至从开始就带有血的腥气，它们相互裹胁，让他们抬腿的动作有些变形。父子两个，竟然拥有了同一个命运——他们不服，他们迎上去，他们用一种事后看来明显不够冷静的勇气前去阻挡，结果是，对方凌厉的攻势被铲断，一起断掉的还有进攻者的一条腿。“不能退，如果退了就不是足球，而是乒乓球”，那位父亲愿意固执地坚持，它当然也浸染进了儿子罗坤的身体。罗坤对抗着不再年轻，他不肯让出主力位置，艰辛而悲壮；父亲则以更绝决的方式对抗疾病和衰老，他用纵身的跃下的举动赶在命运之前。
像《白象饲养员》中的老赵和“三哥”，他们把曾经经历的看做是命中注定：注定重伤流血，注定亡命，注定回来。小说说，“那就认命。他会死守白象，用命守，哪也不去，再不多想……”一个五十九岁，一个六十二岁，可他们身上还有那种坚硬坚韧，一次次可算严酷的残痛竟然还没有将他们击碎，他们摇摇晃晃地又站了起来，准备迎接再一次或者最后一次……
像《羞耻》中的彭翔。像《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中的段凡。像《低地》里的罗钢，他大概是陈鹏小说中最没血性、最窝囊、最孬种的一个，然而在他的身体里面，在他的“前史”中，我们还是发现着属于硬汉的胚芽，最没血性、最窝囊、最孬种其实有个让他惊心的来由。像《再见，马拉多纳》里那个不爱足球而热衷音乐、漫画和游泳的“小子”。在他们身上，在这些大大小小、或老或少的男人们身上，我们看到了硬度。包括和这份硬度紧密相联的一切。 3
陈鹏的坚硬之中从来不乏柔软。或者说，他小说中的硬朗与柔软是共生的，每一个的坚硬中都有它的柔软在。恰是这份柔软，让陈鹏的小说不至于只存一个向度。这，也是陈鹏小说中的一大特色。
他在《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中，为球场上曾勇猛无比的段凡安排了柔软，这份柔软处在他“沉默着的幽暗区域”，竟然让他有那么多的忐忑，犹疑，不安和不肯迈出。在小说中，陈鹏让沉默始终处在沉默的状态里，他只是提示那个区域的存在，用强调的方式——“段凡 43岁了，没结婚，没女人。”终于，一位女性终于出现于他的生活，她和他一样热爱保罗·斯科尔斯，她对保罗·斯科尔斯的一切了如指掌，他们能谈得来，他们有了计划中的旅行……段凡正在悄然地推开关闭着的坚硬的门，他的柔软区域已经透进了光，他或许期待她的一同进入。然而，故事有了意外，这位貌似有着勇气和力量的男人其柔软处竟然远比我们以为的还要柔软得多、脆弱得多，他停在了水到渠成之处，接下来就是显见的溃败。他在《羞耻》中为彭翔安排了几乎同样的柔软，这柔软也足以冲毁坚硬的堤坝——在小说中，陈鹏站在彭翔的角度，透过他的眼去看，“她看起来也就 30出头，不会太老，当然也不算年轻。你隔着落地玻璃窗就能瞧出她的年龄。乳白色衬衫、黑短裙、马尾辫，笑的时候露出淡黑的牙；你似乎在某部老电影里见过可你偏偏想不起来……”“她坐下来，面对大雨和粼粼波光，额头闪闪发亮……”在诸多陈鹏写下的小说中，尤其是他“野球系列”的小说中，那些生猛、坚硬、敢于拼命、脾气火爆的硬汉们一直存有一个内在的柔软处，尤其是对待女性的时候：他们常常会进退失矩，手足无措，甚至不能用一种正常的方式来表达自己，某种的柔软让他们完全地变成了弱者。这种进退失矩，手足无措在《礼物》中同样强烈，“可你连你闺女也不会哄呢，我猜，你像恶狗一样猛扑上去，白痴一样败下阵来”——小说中的这句话意味深长，它，甚至可看做是这些所谓硬汉们的集体隐喻：他们的勇猛、燃烧只在某一个局部的、狭小的场域里面，只有这一小片场域可以有所释放，而面对巨大的生活，“像恶狗一样猛扑上去，白痴一样败下阵来”也许就成为了命运。
为自己硬朗的小说增添柔软部分，在我看来并不只是出于叙事策略，虽然我坚持猜度陈鹏有这方面的设计考虑。我认为，这份柔软很可能也是取自陈鹏的肋骨，和他的心性紧密相联，他的写作、他那具有硬汉气质的小说更在意的也许是这部分——在硬朗、坚毅、火爆和粗粝掩映下的柔情和柔肠，虽然他们很可能并不知道这一部分在自己的身上存在着，虽然他们很可能对这部分的存在有着抵抗。陈鹏用他的写作，探向“沉默着的幽暗区域”。他意图呈现的，也许就是那些被忽略的、被漠视的和被抵御的部分，他也许认为只有呈现别人的探射灯光照不到的地方，才是小说的，才是小说存在的价值所在。
《白象饲养员》里有柔软，《低地》里有柔软，《再见，马拉多纳》里有柔软，《无辜者》里有柔软，那个让人几乎喘不过气来的《斑马》中也有柔软，尽管，这些篇什的柔软并不是同一的，有着不同的质地和向度。《不准调头》中的柔软是一种心理纠缠，它最终都封住了记者李果的出路；《白象饲养员》中的柔软则包含了愧意和悔意……与他所要的柔软相称，陈鹏小说中的野球运动员们在故事开始就已来到迟暮，仿若海明威笔下的桑地亚哥，辉煌属于昨日，此刻的不
甘、不屈和坚持都带有余烬的气息。我们真的老了，在陈鹏诸多关于野球的硬汉小说中，这句话曾出现多次，从不同的角度不同的嘴里。
他们在以固执的、野蛮的、不甘的方式对抗命运，荒芜，遗失。他们在角力，而柔软，就贮藏在那里。所谓的人性，所谓的深意，所谓遮遮掩掩的真情，也就贮藏在那里。
柔软和意味深长在着，然而陈鹏，却极为精心和用力地，擦去了联接“沉默的幽暗区域”的所有外在线头。他往往不让主人公的心理说话，只让行动表示。恰因如此，他留出的空间显得更大，更有悠远而耐人寻味的回声。
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《羞耻》，陈鹏让彭翔笨拙地爱上，这份爱是他生活中慢慢燃起的亮光，但它点燃的似乎只是自己。《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中的段凡有着同样的笨拙，他们不知道该怎样面对这份火焰——他们不曾喊痛，但燃烧着的却是自己的某根手指。我发现陈鹏习惯书写那类在生活中边缘的、几乎失无可失的硬朗而粗粝的人，他们与自己纠缠，走至某一险境，这时陈鹏惯常的做法是：推上一把，让他们跌落。这当然是小说的一种普遍策略，卡夫卡的《变形记》、海明威的《老人与海》、布鲁诺·舒尔茨的《鸟》均是如此，他们从日常情境出发，抓住人性中的某个微点（时常会习焉不察的微点）将它放大，放置在显微镜下观察——向极端处推一把，那些微点才会深刻而清晰地呈现出来，它才会获得阅读者的重视和认可。作家在写到关键的时刻手不能抖——这应是李敬泽说过的一句话，诚哉斯言。它是正确的。
《羞耻》和《谁不热爱保罗·斯科尔斯》均有爆发，不过一个强烈一个荒诞，程度不同。《羞耻》中，彭翔的爆发是发泄性的自毁，他是“断送”，这一取向在陈鹏的小说中具有代表性，包括后面还要提及的《夜奔》，陈鹏书写的是某一类人的“典型心理”，它偶发，却是酷烈和不计后果的，这一自毁有时还具有相当的破坏力量。《谁不热爱保罗·斯科尔斯》中段凡的爆发则是荒谬的自证：我不是，我还能，我可以……这一自证有时反而会更加坐实，你其实是，你并不能。这一取向在陈鹏的小说中也有代表性，包括后面还要提及的《低地》。他们的自证中同样包含着盲目与酷烈的成分，只是荒谬感更强——从某种意味上讲，陈鹏笔下的诸多人物都如同是未能长大的孩子，他们不精于计较和算计，不精于精致利己，不精于得体，隐秘的、甚至不够自知的灵魂被封锁在沉默的囚笼里找不到出口……陈鹏没有提供所谓的解决之道，自证和自毁都不是，他展现的是可能、是结局，是我们不熟悉的“那一类人”的存在可能和某种必然后果。
小说写作的作用是什么，或者说，小说存在的价值感在哪？我从不把描述已有的发生以及与生活的相像放在重要位置，书记员的工作已由其他学科分担完成，它不应再做强调。我极为认可米兰·昆德拉提出的“四个吁求”：游戏的吁求、梦想的吁求、思想的吁求以及时间的吁求，它應不断地向人类的沉默着的幽暗区域开掘，照亮被存在所遗忘的，它应当呈现和展示不一样的生活和不一样的生活理解，同时呼吁我们的理解和悲悯，它应把光打到人类的 DNA里去，进而让我们思忖：非如此不可？有没有更好的可能？我们怎样获得更好的可能？ 陈鹏照亮的，坚持照亮的从来都是另一种生活，很可能被忽略、被漠视和被误解的生活，边缘着的生活，当然更多的是边缘着的男人们的生活。他将他们的生活从角落里、边缘处拎起，放在小说的核心，让我们看见，让我们看见我们之前可能没有想过也未必想要了解的一种生存和它的可能。更为重要和有价值的是，陈鹏不仅书写他们的生命日常和表象波澜，他更为他们的“沉默”建立了图谱，建立了通向的通道。同时，他还用推向极端的方式展示了到达极端的可能，从而给我们更重的一击，唤起思考……
《乌盟》，可怜之人的可恨之处，那个在后半段才缓慢出场的“老邓”让人愤恨，甚至足以让人忘却他的可怜——他的怯懦，算计，无信，被利用与被幻觉利用，又何尝不是我们和我们身边的那些人？这篇小说有着少有的轻逸感，陈鹏充分地发挥了自己津津乐道于“无事生非”的能力，它甚至让我联想起韩东的《在码头》。不同的是，陈鹏的《乌盟》其实有更深指向，它并不止于趣味，他在趣味的掩映下完成的是国民性指认。“老邓”不是个体，不是，当然乌盟也不是。
让人感吁万千的《斑马》所写下的是民众的冷漠，自私，怯懦，看客心态，麻木，拒绝——它足以杀人。小说中，携带了尖刀的李果试图替代陈鹏叩响他们的记忆之门，将他们重新带入到事发当时与事发现场——我们发现，他们的理由是充分的，甚至不能使用“辩解”这个词，他们没有愧意和悔，他们不肯审视自己，他们不存在挣扎。他们，始终站在必须的、可能的、基本正确的一方，至少是受害者一方，他们在“大家都是如此”的集体洪流中藏身从而始终安全坦然，他们……他们身上存有循规蹈矩的小恶。以真实事件为支点的《斑马》其实充分而多向度、多侧面地展示了国民性中的某些隐疾恶疾，它非常地“鲁迅化”，尽管写法上有巨大不同。这篇《斑马》所展示出的丰富足以书写一部 20万字以上的社会学论文，我们可借用鲁迅的观点，钱理群的观点，汉娜·阿伦特的观点，哈维尔的观点，哈耶克的观点，米沃什的观点，荣格的观点，条理性地阐述——陈鹏借用的是环环相扣、波澜环生的故事完成的。它的追光打在个人身上，同样深入，同样充沛。小说最后，那个背着锋利刀刃的孩子被警察当作暴恐分子按住，“我”作为知情者，当警察过来询问的时候我的回答却是：“不认得，”“我只是个卖东西的。”陈鹏又一次推向极端，这，已经不再是小恶，麻木，各扫门前雪，而是恶的一部分，他其实清楚自己的这一回答将给那个孩子带来什么，可他还是选择说谎，把人送至崖边。小说第 9节，张又红所讲述的老男人的故事也颇具代表性——她们救下了老男人，他在危险过后却在深夜敲小丽的门，然后是第二天的举报：发现了一处卖淫窝点，警察管不管，给不给举报费？
小说里面贮满了冷意。这冷意，与时下与我们的处境紧紧相联，与我们已经变化得认不出来的人性紧紧相联。这样的小说自然让我们思忖，何以致此，非如此不可？有没有更好的可能？我们怎样获得更好的可能？
《夜奔》，它是混浊而繁杂的，有线的多重，这些线有着各自的负载，在故事的统摄下前行，相互的补映构成张力。它写下不甘，不肯，这份不甘不肯不止于球场也是人生。罗坤，在某个意义上讲他类似《老人与海》中的桑地亚哥，当然是心态上的类似而非故事上，球场不是大海，这里的罗坤做出的是迥异的选择，尖利而苍凉。罗坤的故事是隐喻性的，罗叔的故事同样是，他和他们都要面对时间和它所带来的带走的，这个角力的过程包含丰厚。《低地》，重庆人武钢始终令人不耻地懦弱，仿佛从未有过血性——事实当然并非如此，他的懦弱一方面是来自内部一方面则来自于他见过后果。双重交缠让他变成了那样一个人，我相信他自己也并不喜欢。可是，最后，一次次挫败、一点点丧失再无退路的武钢出现于球场，他是带着愤怒和委屈来的，是带着种种的情绪来的，他铲断了对方前锋的腿。铲断，在陈鹏的小说中也多次出现，这一次，则类似于情绪的转借，受虐者施虐于更弱者或者一个随机的他者——它自有它的现实心理针对，自有它的深刻。
这样的写作让我喜欢。
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“我是一个匠人，我懂得技艺。”这是阿赫玛托娃的一句话，这句似有谦逊的话中其实包含着显见的傲慢和自得。在我对陈鹏小说有限的阅读中，我觉得陈鹏也属于那种懂得技艺的匠人，他深谙小说写作的基本技艺，并能创造性地使用和发挥，让它更好地辅助自己想要的表达。作为同样的写作者，我承认自己一直保持着某种对技艺的苛刻，这是我绝不会调整和修正的“审美傲慢”。对于那些在技艺上有着明显粗劣感的文字，那些根本无法自圆其说的小说，那些匮乏艺术质地、无法带给我新颖感的文本，即使它具有某种深刻或人类学启示我也不会高看它。
在语言上，陈鹏多用短句，强化力量感、冲撞力的做法前面已经提到，不再重复。我发现，陈鹏在语言的使用上也有意粗粝，他非是不能精致而是有故意不求精致，之所以这样说，是因为我能从他设计的对话中、叙述的短句中读出言外之意，读出隐含。任何一项技艺的使用都是以呈现个性、与叙述主体妥帖吻合为要务的，我也不会看重单纯为技术而技术的技术。
我发现，陈鹏对小说的开头极为重视，他多以电影化的场景和故事的小高潮处开始，从开始就建立起吸引，建立起拉你进入的力量。《低地》第一节，“他说两个家伙劫了他的狗，在他家里留了纸条，大摇大摆地走了。他说，他们约他上东陆桥头见。”《然而》——“然而，不能按时回家了。二环快速的车流一眼望不到头。前方传来消息，发生两起重大事故：桥面塌方、十五车追尾……”《乌盟》：“乡村小旅馆的墙上有黑漆漆的大脚印，顶灯透着蓝光，像古老的符咒。白地砖渗出屎红色，像蟑螂的肚皮。我缩在被窝里……”加上前面所引用的《夜奔》和《白象饲养员》的开头部分，我想足以证实我的所言非虚，在《然而》中，他竟然以一个转折作为开始，前面“由何而转”则完全交给空白和我们的想象，这一转，让故事从日常平静中溢出，不得不有了另外的走向。更为可贵的是，陈鹏的小说在开头建立起吸引，随后这份吸引会一直保持而绝不会在再个点上塌掉，哪怕是明显的胡思乱想和无事生非，他都会将线拉紧，保持着魅力。每一位认真的写作者都知道这一难度之大。
多线并存，有种轻微的复调感，是陈鹏小说的另一艺术特色，这项技艺在他那里显得极为娴熟而有创造性。《低地》，武钢在昆明的生活和与“我们”的交往是一条线，而另一条线则是他反复提及的“低地球场”，它是记忆和经历了修改的记忆，是历史也是想象。《夜奔》中，罗坤的生活是一条线，罗叔的经历是一条线，而高烨在海埂球场的出现又是另一条线，三条线时而重合里面分开，其叙述张力一下被撑开了，也因此上有了多意和丰厚。《白象饲养员》，在叙事表层似乎没有另一条线的存在，它专注于讲述三哥和老赵父子的相遇和接下来的遭遇，然而，在叙述中，“这二十年来你在哪儿在干什么”构成了相当粗大的辅线，它的重要性绝不弱于前呈的故事部分，甚至可以说，更重。它牵扯着一个人的逃亡和命运，牵扯着愧和悔，而这些，又直接影响到现在的、之后的一切。多线最为明晰的是《羞耻》，他有意强调，在小说的第二段用一种炫目的强力将第二重的故事加进来，调整视角，透过彭翔的眼来观看她，和她的生活……他创造性地运用了碎片拼贴，我说的创造性是在于他为不同的碎片建立了紧密的故事联系，并通过技术手段让它们粘接，这是之前的碎片拼贴所未尝试的。到最后，两条线交融，两个故事并成一个，而“我”则以朋友和观察者的身份成为了另外的线。如何复调，如何汇拢，在陈鹏的小说中我得到了诸多的启示。
陈鹏还是营造氛围的高手，在他的小说中始终弥漫着一种个人的独特气息，而且从无渲染性的刻意。同时，他也是波澜制造的高手，他的小说总会高潮迭起，有层层推进的力量，至结尾处，则有炫目的焰火出现，给人重重一击或者触动隐痛，让人经久回味。
博尔赫斯曾谈到，对待同龄的同时代的作家，诸多的作家都会有一种天然的、不可理喻的“忽略”与漠视，很少有同代作家真正在意同时代的另外作家，他们更愿意把敬意献给上个时代或更古老的作家们——我承认，对我而言也是如此，我的同时代阅读的确少得可怜，我有意无意地漠视着同时代作家的成就和可能，而愿意把时间、精力用在古老的、具有某種经典意义的作品和作家身上。如果不是不可拒绝的机缘，我也许会和陈鹏的小说始终擦肩而过，即使在同一刊物上发表，也只是随手翻翻，不会太用心。在这里，我必须感谢那个机缘，它让我认真地认识了小说中的陈鹏，我本想依旧随手翻翻他的作品，却一篇篇看下来，经历着疼痛、感叹和打动……
责任编辑 张庆国