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内容提要 中韩电影的市场消费、情感结构与人物形象出现了明显差异。中国电影强调传统的现代性消费，造成传统与现代的断裂；韩国电影从提炼文化优质的角度出发，通过血缘亲情的现代性维护，传统与现代性价值的转换自然流畅，是基于对传统双重维度的肯定。从这个角度说，韩国电影及其大众文化之所以在东亚乃至整个亚洲国家地区风靡一时，不在于文化的亲缘性，也不是现代性，而是给其他后发现代性国家提供了一种经由本民族文化传统特定选择之后特殊的现代性形态，如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受现代性的可能。这种现代性的可能，恰恰是其他亚洲国家地区遭遇或即将遭遇的前景。质言之，韩国大众文化/“韩流”的价值在于提供了一种区别于西方现代性的“东亚现代性”的审美形象。
关键词 中韩电影市场消费情感结构人物形象
〔中图分类号〕G04〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）08-0048-09
一、研究缘起
与传统一样，现代性是一个关于人类自我认知的价值体系。所谓传统的现代性转型，不外是指在当下语境中，两种不同的观念体系相互碰撞、冲突与协商，最后达成共识性但又折衷式的观念。带有全球普遍意义的现代性转型并不是弃绝特殊的传统文化，而是基于一个共同的人类认知进行的文化迭合，即，现代价值如何进入传统观念体系，适当改变传统的人生态度、生活方式及其自我意识。对此，李翔海到位地概括说，近代以来中国对现代性的追求成为外部的时代课题，内部却是中国传统文化现代性转型的问题，也就是如何从素重德性的中国文化传统中发展出作为理性之承载者的知性主体。①在万俊人看来：“文化首先是且在大多数情况下总是地方性、民族性的，任何跨文化传统的价值目标和价值认同都必须基于这一前提，它关系到一个民族和国家的生存理由和命运，除非人类世界不再存在民族和国家的界限。”②他说得很清楚，任何跨文化传统及其文化转型都是地方与民族的具体形态。
本文之所以选择比较研究中、韩电影文化传统的现代转换，基于如下考虑：第一，中韩电影同属后发性市场，在好莱坞电影的冲击下，均面临文化传统与现代价值转型这一共同的时代命题；第二，中国与韩国同处东亚儒家文化圈，具有较强的文化亲缘性，在思考传统与现代转换的思维方式上存在较强的相似性；第三，新世纪中韩电影市场的本土化趋势逐渐明显，以各自不同的市场优势，共同经历了从先前极度衰落到目前分庭抗衡的过程，在这一过程中，有益于考量传统与现代转换的功能。从现实的角度说，中国电影的传统文化及其价值迅速流失，故事内容与好莱坞大片高度同质化，但在跨文化传播中的折扣现象越来越明显，自2006年以来海外市场严重萎缩。韩国电影等大众文化（“韩流”）不仅有效地整固了本土市场，而且在亚洲周边国家取得良好的传播效果。因此，比较研究两者传统与现代的转换机制与文化逻辑，就具有十分重要的现实意义。
二、中韩电影传统与现代消费的市场分析
1990年代以来，在美国文化全球扩张、全球产业升级与市场资源整合的过程中，文化产业以人才创意、形象消费、附加值高及无污染等产业优势，越来越受到中韩政府的关注与重视。在中国近年不断出台的政策制度中，它已经成为国家文化战略的重要构成及国民经济的支柱性产业。韩国政府对电影等文化产业的扶持同样不遗余力，韩国政府从金泳三、金大中到卢武铉，在政治、经济与文化各方面全面地激励与支持全球化文化，具体论述可参见[韩]刘雄宰：《全球媒体景观下的政治经济学——以韩国电影工业为例》，《文化艺术研究》2010年第1期。如实行电影辅助金、配额制度、取消审查制代以分级制度、积极引导社会资金等重要措施；由上而下推行的全球化战略无疑成为韩国电影兴起的基本前提。可以说，中、韩在世界范围内分别成为总体规模与观影人次最具代表性的电影市场。在中国成为世界第二大经济体的背景下，中国电影产业的急剧发展已成为全球电影市场的奇迹。2002年国内票房仅为92亿，2010年已达到100亿，2012年突破170亿，超过日本，成为仅次于北美的全球第二大市场；2013年更是超越200亿。以上数据参见以下媒体相关报道：《中国电影票房10年增长185倍》，新民网，2013年1月10日，http：//shanghai.xinmin.cn/xmwh/2013/01/10/18084320.html；《文化部：2013年中国电影票房超200亿增长100%》，凤凰网，2014年2月24日， http：//qd.ifeng.com/xinwenzaobanche/detail_2014_02/24/1890907_0.shtml。这一系列的成绩令世界侧目。韩国市场也经历了相似的过程。数据显示，2000年开始韩国本土市场占有率达到35%，远超出法、德、日等发达国家，近年来观影人数的方面屡创历史纪录，只有5千万人口的韩国，2012年首次突破1亿人次；2013年更是奇迹般地突破2亿人次，韩国电影观影人次统计的相关报道可参见《统计称韩国电影2012年观影人数将达1亿人》（唐华），《国际在线》，2012年11月21日，http：//gb.cri.cn/27824/2012/11/21/2805s3933195.htm；《韩国2013年观影人数超2亿，创韩电影史最高纪录》，《中国文化报》2014年1月6日。人均观影次数在全球范围内都是居于前列。
为了认识中韩电影市场消费状态，将五年来的数据整理成以下表格：
表1“古装”一栏的数据明显偏少，这意味着中韩电影的主体仍是现代题材，现代性无疑成为两个国家在当下语境中的主要面向。年度排名中，两者都有名次靠前的古装片。从数量上看，中国古装电影略多于韩国电影，但存在着用高位的现代文化诠释低位的传统文化的现象，透露出自我矮化的文化心理。具体表现为：一方面，借助古装提供的历史空间，视觉“唯美化”的消费诉求造成文化的虚构、扭曲与变异，所呈现出来的文化样态缺乏真实的文化感；中国古装片为追求视觉的完美而牺牲基本的史实，这方面的例子不胜枚举，最典型的莫过于《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等大片，服装道具、起居住所以及行为礼仪等都与中国传统不相吻合。另一方面，古装片秉持艺术片思路描绘人性的“恶托邦”，出现文化阴谋论的现代消费特征。与之不同，韩国古装片具有明确的传播意识，强调在饮食起居、衣食住行等共通的日常生活状态中提炼传统与现代兼备的文化符号。如《观相》不乏夸张地强调了神奇的“观相”之术，《弓：最后的武器》则表达了韩国民族崇尚弓箭的独特情感，《王的男人》对韩国传统艺术假面剧（舞）的表现，《醉画仙》以张承业为核心对韩国绘画史的回溯，整体上说，被称为“韩流”的韩国大众文化具有很强的文化传播与营销意识，如热播剧《大长今》带动了旅游、料理、药膳等热潮，表现了以当代意识挖掘历史资源的传播意识。等等。即便是宫斗题材（《观相》、《双面君王》等），韩国电影也力求突出人物在权力漩涡中遭遇到的心理激变与情感落差，仍然是积极挖掘人性良善的一面。 表1中韩电影市场类型比较（2009～2013年度票房前50位）表1的韩国电影数据来自www.boxofficemojo.com；中国电影数据来自艺恩数据中心，http：//data.entgroup.cn/boxoffice/cn。需要提醒的是，为了归纳电影市场的消费特征，此表格仅统计两国票房前50名，但并非电影市场上只有这些类型与数量。为了比较两个市场的消费倾向，犯罪/动作、魔幻、科幻三栏分别出现两组数据，第一个数据是中韩生产该类型电影的数量，第二个数据是引进片中该类型的数量；由于当下电影创作的类型元素多元化，在统计过程中根据影片类型元素，分别归入多个类型数据；由于篇幅的限制，本表格把相邻的类型适当归并，如犯罪与动作、恐怖与惊悚、儿童与动画等数据统计在一起；由于国情的差异，用两种不同的称谓如主旋律类型与韩国政治片。
“武打”一栏的数据表明，中国武打片远多于韩国，但是，武打元素泛化，失去了作为精神意义的文化传统，导致这一类型的模糊，叙述历史故事的原态、重温集体记忆、传播传统文化就成为不可能的事情。另一方面，它无形中限定了表现对象与内容，造成整个古装片消费趣味的狭隘，恰恰失去了类型电影细分市场的重要功能。中国古装片大多戏说历史、虚构事件，表现出消费传统的明显倾向，集中在魔幻类型。它虽以古代为背景，并不以表现真实的古代图景为目的，所渲染的恰恰是儒家文化忌讳的“怪力乱神”。韩国电影从数量看，仅有一部《田禹治》是魔幻穿越类型。中国电影对《西游记》和《聊斋志异》等出现系列的改编。这或许能够看出中韩社会对儒家传统的不同态度。进言之，中国电影的“魔幻”热，是和好莱坞电影的“哈利波特”、“指环王”等系列作品的激发相关，虽借助道教、佛教等本土宗教及其神话故事，但重点表现现代爱情与人本中心的西方文化。伦理片作为艺术电影，具有关注当下社会、探索生存状态可能、更新视听语言的重要功能。韩国电影非常重视这一类型，而且父子、母子、兄弟等伦理关系广泛融入到其他类型之中，既有张扬情色、暴力、乱伦等刺激元素（如《看见恶魔》等），但同时存在正面宣扬唯美纯净的作品（如《七号房的礼物》等）。这种善恶决然对立的伦理片，是韩国电影分级制以及市场细分的结果。返观中国电影的情况则令人担忧。5年内前250部电影中，伦理片仅仅5部，集中在冯小刚（《1942》2012年第11名、《唐山大地震》2010年第3名）、陈凯歌（《赵氏孤儿》）以及李玉（《二次曝光》2012年43名、《观音山》2011年第47名）等极少数导演作品，足见中国电影产业发展之急促、商业转向之剧烈，也显示出国内观众的消费趣味已经被好莱坞及其华语大片模式所塑形。
现代题材中，犯罪片/动作片成为中韩两国重要的消费类型，数据都非常接近，但这里有一个重要的区别，本土电影的比例颇为悬殊，严格意义上的中国犯罪片/动作片少之又少。这表明：中国电影对经济急剧发展、社会分化严重及其阶层矛盾紧张等当下关注不够，改革开放以来所经历的社会转型并没有成为电影叙事的重要资源。相比之下，韩国犯罪题材的电影延伸出黑帮片、警匪片、犯罪片及更细的如黑帮喜剧、黑帮爱情等子类型，且大多根据真实事件改编，与现实生活关系密切，成为重要的消费对象。“爱情”一栏的数据表明，中国电影对之依赖的程度远超韩国电影，它已经泛化到各种人物、社会、类型之中，成为一种不可或缺的叙事要素，所指称的自由成为支配性价值。如《金陵十三钗》在南京大屠杀的民族灾难中凸显“跨国恋爱”，《花木兰》用自由的爱情替换了“代父从军”的传统孝道，等等。韩国电影虽以爱情类型见长，但只不过与其他情感（与父/母、子/女之间的人伦情感等）一样，并不具有特殊性。体育题材电影却不容忽视，数据表明（年均2部进入前50名），它已经成为韩国电影重要的消费类型。此外，战争片和主旋律是两种表达国家政治意志的类型。市场成功的中国战争片少之又少，仅2009年的3部（《南京！南京！》《花木兰》《赤壁2》），如果从国家意志的表达来说，仅有的《南京！南京！》也弱化不少。战争片对于韩国电影来说具有重要的意义，从数量上看，韩国电影有5部，且均集中在南北对峙的朝鲜半岛局势上，朝鲜战争直接进入叙事文本中。《登陆之日》的视野更宏大，以两个人物的命运变动，从朝鲜到东亚再到西欧，囊括了整个二战。在涉及政治意识形态的主旋律类型方面，中国电影存在两种子类型：一是如《建国大业》、《建党伟业》等拟史叙事；二是如《风声》、《厨子戏子痞子》等传奇叙事，两者均选取仰视的视角叙述历史。韩国电影的政治片内容多样，如表现为人权而战的韩国总统卢泰愚（《辩护人》），根据真实事件改编批判国家司法制度（《26年》《断箭》《不当交易》），对总统喜剧化的呈现（《早安，总统》）等。
从上面的表格及其分析可以看出，好莱坞电影冲击了中韩电影市场的同时，也成为两国共同的借鉴对象，反向刺激、促进了本土电影的苏醒与繁荣。中国电影逐渐发展出与美国相似的大片模式，盘活国内市场；韩国在艺术创作上保持独立性，但在电影政策与监管机制等方面更趋于模仿美国。但是，这种繁荣均在短期内急促发生，面临着可持续性发展的问题。中国市场结构性失衡，叙事经验单薄；韩国市场趋于饱和，后继乏力。前者的人均观影次数、后者的规模总量恰恰成为各自进一步发展的软肋。两国电影产业面临的阶段性任务完全不同。中国电影需要认真面对国内市场，以影片的质量提高观影人次，从粗放型的规模增长转换成集约型的效益增长，把国内市场的份额做大做强；韩国电影在本土市场饱和、成功输出东亚市场的情况下，则需要以更积极的态度拓展海外市场，尤其是减低东西文化折扣，挖掘北美、西欧等西方国家地区市场的潜力。关于韩国电影在北美、欧洲市场的情况，可参见拙文《韩国电影的艺术形态、国家形象及其文化折扣》，《文艺理论研究》2013年第6期。在传统与现代的市场消费上，中国市场受到好莱坞大片的深刻影响，影院消费心理浮躁，倾向于视听奇观的大片消费。这导致电影文本出现传统与现代的抵牾，传统在古装、魔幻等类型中仅仅成为现代性叙事的外在包装，在极端追求视觉美感的掩饰下，缺乏对优质传统文化的挖掘与表现，文化阴谋论混杂在现代性竞争中，成为国内观众消费主潮。韩国电影的传统与现代消费较为平衡，并且通过改编真实事件、针对现实缺陷、批判政治弊端等方式，与社会现实保持适当的张力。这得益于电影类型化程度高、题材更丰富。如张扬个体意识的类型（爱情、动作、科幻）、注重集体意识的类型（战争、灾难、体育、主旋律）与注重社会教育的类型（伦理、儿童），等等。这不仅能够满足国内市场的消费需求，有效培育相对独立的审美趣味，而且提供了表达不同价值的叙事空间，在完整自足的范畴中表达或传统或现代的意义价值。 三、情感结构：传统与现代的两种面向
在流行文化及艺术创作中，情感结构作为大众文本与社会生活互动的产物，成为考量传统与现代等社会体验的重要路径。雷蒙德·威廉姆斯提出的情感结构，指的是特殊群体对特殊社会实践产生的一种变动不居的特殊经验。由于艺术家们敏锐的艺术感知，文学创作能够隐约地呈现那种在社会现实中尚未定型的鲜活的“感受中的思想”和“思想中的情感”。威廉姆斯意义上的“情感结构”实际上是从文学作品中归纳出的参与社会、反映社会、认知社会的心理模式。而与精英艺术相比，电影等大众文本成为研究情感结构最佳的媒介选择。如雷蒙德·威廉姆斯最早在1954年的《电影导言》中提出“情感结构”，描述人们对社会生活的总体感受。相关论述，可参见赵国新：《情感结构》，《外国文学》2002年第5期；闫嘉：《情感结构》，《国外理论动态》2006年第3期。具体说来，情感结构作为社会意识形态、经验、价值的有机建构，包括基本类型、克制/障碍对象及交流方式等方面。基本类型指的是社会普遍存在的情感内涵及其倾向，它不仅有效地黏合社会现实的个体、家庭、社会等关系，而且也意味着这种情感的现实匮乏，成为叙事动力与人物追求的对象。克制/障碍对象则是指叙事中阻碍需求、情感及其价值实现的对立面以及共同的敌人，往往以具体形象、符号表征了社会的负面情绪。在正负面情感冲突之间，交流方式预示着情感结构的稳定性，如果说双向性成为不同元素有效的交流方式，那么单向性则使得情感表达往往无效，暗示出社会可能存在的情感隐患或者忧虑。
从情感结构的层面说，好莱坞电影并不存在传统与现代的冲突，以外在征服/成功神话与内在人性/成人神话的互为表征的双重结构，来揭示外在的社会缺陷即是向内求索人性完善的契机，内/人性与外/社会等两种层面自由转换极为顺畅。这种情感结构与美国新教伦理的精神传统密切相关，具有自我超越的理性维度。对于后发现代性国家来说，中韩之所以存在传统与现代的断裂抵牾，在于社会经历快速现代化发展的同时，社会心理及其情感结构尚未获得足够的现代性内涵，在传统与现代的冲突中，往往从所揭示的现代性缺陷中抽身而出，归结到自我内心，试图用真诚的个体情感解决现实存在的现代性缺陷。但由于中韩电影所谓真实的情感具有不同的内涵，传统与现代转换自然也明显有别。不妨以2013年票房前50位的中韩电影分析其内在的情感结构。
如上所述，中国电影与韩国电影是在好莱坞电影冲击的绝境中逢生，传统与现代、东方与西方的文化冲突在表格中甚为清晰。表2的情况显示，2013年，中韩本土电影进入票房前50位的数量相同，均为26部。在基本类型上，韩国电影压倒性地表现亲缘伦理（26部影片中仅仅出现3部关于现代爱情的电影），其中，表现父母—子女纵向关系的血缘亲情成为主要类型（19部），表现夫—妻横向关系的、整体家庭伦理情感的均只有2部。韩国电影出现大量的单亲家庭，家庭形式发生较大变化，并不特意关注于性别，专注于纵向的血缘，疏于表现横向的夫妻伦理。这反映出从社会到家庭、从爱情到血缘的反向溯源的情感结构。不仅如此，韩国电影在社会现代化达到较高程度后，不再敏感于物质、经济的变化，并且疏于对人物阶层的身份归类，跳出了对底层人物简单的同情以及道德批判的财富观，取而代之的是客观冷静地叙述底层群体的犯罪行为，甚至不乏夸张地揭示潜在的人性恶（如《捉迷藏》《许愿》《共犯》等）。在“克制/障碍对象”一栏中，朝鲜多次作为敌对国家而明确出现。罗伯森说：“认同就是权力”。[美]罗兰·罗伯森：《全球化——社会理论与全球文化》，梁光严译，上海人民出版社，2000年，第239页。韩国电影表现得格外真切，韩朝之间的战争片、谍战片已经成了一个重要的类型，具有相当稳定的消费群体。这在很大程度上把审美认同、文化认同转换成政治认同。血缘亲情及其家庭伦理具有较强的意识形态功能，成为“妖魔化”朝鲜的主要策略。如《隐秘而伟大》一方面用拟母子情、兄弟情、邻里情等极力展示韩国无比温馨的日常生活，另一方面表现朝鲜军方泯灭人性的冷酷无情。其他的障碍对象大多表现为现代国家政治制度及其出现的弊端，如司法制度、警察形象、黑帮势力及贫富悬殊下衍生出的底层不法分子，等等。除了特殊情况（如《恐怖直播》、《蒙太奇》之所以是单向，是因为父亲、女儿分别死亡，但是儿子、母亲15年后仍然保持对父亲、女儿至亲的情感），情感交流的形式都是双向交流，由此增强了影片的情感力度及其传播、建构社会情感的有效性。以上表明，韩国社会的现代性发展带来国家经济实力增强、生活水平的提高，但是，也出现诸多社会问题，如半岛局势、贫富差异、犯罪、黑帮、单亲家庭等，尤其是韩朝时紧时松的政治局势，军事威胁的阴影挥之不去，人们仍然处于紧张局促的心理状态。概括起来，韩国电影这种对血缘纵向关系的传统伦理与对社会正义的现代性追求构成了当下特殊的情感结构。它在现代民族国家的构架中，以重提传统伦理的方式潜在地表达了对西方现代性的质疑。显然，经历现代化发达的韩国社会在反思现代性及其社会弊端的时候，并未选择西方批判现代性、也更为西方化的后现代伦理，而是将目光转向了本民族文化记忆中更为亲切的血缘意识。
与之相较，中国电影表现出明显不同的情感状态。表1与表2都显示出：在中国电影中，指代现代社会关系的爱情类型优势明显，成为冲破家庭藩篱、强调横向社会关系的现代性表征；而且，在已形成的恋爱、家庭中，强调以夫妻为核心的伦理关系，渴望稳定、幸福的中产阶级式家庭模式。如即便是取材于古典名著、突出“魔幻”的视觉冲击的《西游降魔篇》，爱情仍是重要的元素；《天机·富春山居图》消除夫妻沟通阻碍后重新获得稳定完美的家庭。中国电影反映出当下的基本事实：传统的血缘关系已经转变为现代家庭的姻缘关系，夫妻成为家庭伦理核心。李桂梅：《中国传统家庭伦理的现代转向及其启示》，《哲学研究》2011年第4期。然而，在“克制/障碍对象”一栏中，欲望（物欲/爱情）成为克制/追求的主要对象。这意味着在情感已然趋向现代的今天，中国电影虽然非常关注物质财富的积累与消费，敏感于来自物质层面的压力与变化（如《中国合伙人》、《小时代》等），但对物质财富的社会态度及其文化阐释依然保守。不仅如此，中国电影对政治权力，尤其是对当下社会的弊端表述明显空缺。与韩国电影明确的假想敌不同，《致青春》、《中国合伙人》等中国电影对美国表现出爱恨交织的复杂心理，客观反映了1980年代以来美国所代表的现代性对社会的巨大影响以及对美国吸引力造成的人才流失的忧虑。而对日本的表达完全是从国家政治意志的角度，在大量的抗战影视剧中不断塑造充满刻板经验的侵略者形象。有意思的是，在交流方式上中国电影却以单向居多，从自我中心的立场出发，“自我主义”的提法源自费孝通，参见费孝通：《乡土中国》，外语教学与研究出版社，2012年，第49页。出现“不对等”的情感现象，构成特殊的叙事模式，即，一个人物以主观欲求为目的，在叙事视角叙述一个带有单向性的情感故事，如女对男（最典型的莫过于《致青春》、《失恋33天》等，基于女性表达爱情的方式从根本上透露出自恋心态）、父对女（如《警察故事2013》、《全民目击》）等情感类型。我们认为，这种单向形式影响到现代/传统情感的构成真实性，如貌似平等自由的爱情，却存在极端自我的心态；似乎是孝亲的情感，但只是父对子的慈爱，在缺乏子辈对父辈的孝道后，这种情感只是一厢情愿的自我想象。 总体上说，中韩电影在处理传统与现代的冲突时存在不同的情感机制。中国电影由于省略表达“返身”的根源（即外在“恶”的现代性），叙事缺乏足够的动力，更多表现为想象个体内心中率真的爱情。韩国电影主张重归家庭的伦理情感，强调以血亲伦理为核心的道德情感消除现代性缺陷的功能，由于突出现实及其交流方式，具有较强的感染力。这和当下十有八九的韩国人自称“重感情”相符。关于韩国人自称重感情，可参见金惠媛：《中韩文化谈》，北京大学出版社，2013年，第154-155页。但是，这种基于自我中心主义的社会批判，很难避免自欺，在真挚情感的张扬中遮蔽了真实的社会现实及其理性追求。正如费孝通所说：“稳定社会关系的力量，不是感情，而是了解。所谓了解，是指接受同一的意义体系。同样的刺激会引起同样的反应。”费孝通：《乡土中国》，外语教学与研究出版社，2012年，第85页。但无论怎样，中韩电影程度不同地表现了反思现代性的情感结构，一个是强调自我主义的爱情，另一个则是对传统伦理寄予厚望。正是由于这种真实情感不同的内涵，构成了当下中韩社会不同的情感结构。
四、自由意志力的现代行为与传统诉求
就叙事艺术而言，传统与现代文化的冲突与转型更突出地表现在人物形象上，这是因为人类的自我认知及其意识成为塑造人物形象的思想资源，决定了人物形象的基本特征。冯天瑜认为，中国传统的人文精神，重在“人文”与“天道”的契合，虚置彼岸、执著此岸的选择倾向。冯天瑜：《略论中西人文精神》，《中国社会科学》1997年第1期。这里的“天道”也即是冯友兰所指的“德性之天”。在此基础上，张岱年就提出中国人以德育代宗教的看法。程宜生：《中国传统文化的特质和价值》，《中国社会科学》1985年第4期。也就是说，德性/形上、世俗/形下构成了儒家人文传统的两个层面，人物在“执著此岸”的事功追求中表达形上的道德救赎，这可以说是传统的人物模式。但是，当下中国电影的人物形象已经偏离了形上/天道与形下/人文相契合的儒家文化传统。结合表1与表2的情况，中国电影的人物形象可分为以下三类：第一类，传达主流价值、恪守职业责任、代表社会正义的人物形象，此类形象数量最多，如警察、侦探、抗日战士等等；第二类，追求爱情幸福的人物形象，达到9部（如《致青春》《北京遇上西雅图》《小时代》《101次求婚》等）；第三类，表现导演某种特殊观念的人物形象，缺乏固定的价值追求，但在面临社会现实时，常常表现出无力感（如《私人订制》表现泛滥的权钱欲望、《无人区》表现人性恶的世界、《一代宗师》表现沉静内敛的人生态度，等等）。影片重点展示的是第一类人物维护现代价值的动作过程，停留在特定的世俗情感，往往无关于“经世”的道德动机，缺乏道德救赎的形上维度。第二、三类人物直言欲望与特殊理念，与儒家人文传统相距更远。当“天道”不再“虚置”而是缺席的时候，“人文”降格为世俗追求，人物形象也就成为一种“单向度的人”。众多影片纠缠于男（事业）女（爱情）取舍的痛苦心理，根本无暇顾及“虚置的彼岸”。如《致青春》表现男女形象（林静、陈孝正/郑薇）的理想断裂，陈孝正等优秀男性追求事业成功的“美国梦”与郑薇等女性追求爱情却被抛弃的心理危机；《西游降魔篇》的陈玄奘具有为世人降魔的宏大抱负（这是追求现代性的传统表述），职业驱魔人段小姐则体现一往情深的爱情，为了保护前者甚至不惜牺牲生命。人物形象表现出共同倾向，在理性与情感的现代性对垒中，彻底远离了德性之天。
更应指出的是，以上三类形象又有别于西方文化的人文精神。归纳起来，西方文化的人文精神具有人本主义与新教伦理的两个维度以及三个层面的内容：世俗欲望激发与满足、追求真理知识的理性、源自宗教信仰的仁爱、忍让、宽恕等德性价值。具体论述可参见蒋承勇：《西方文学“人”的母体的现代转型——兼论对五四新文学的影响》，《中国社会科学》2004年第6期。如果说世俗欲望是感性的人类经验，追求真理知识表现了基于理性的智慧及其征服现实的力量，那么，宽恕等宗教价值无疑接通了人类自我超越的理性维度，由此及彼构成了人性的通畅舒展之路。很明显，与中国传统人文精神相比，西方人文传统多出一个更能体现人物面对自我、社会及其自然意志力量的理性/知识层次。可见，当下中国电影的人物形象呈现出“既非传统也非现代”的特殊面貌。西方文化的个人主义在中国遭到了“自我主义”的替换，原本充满辩证的自由/责任、释放/压抑、欲望/信仰等的二元机制，变成了基于切身利益的自我中心主义，虽渴望自由的现代爱情，但又将之看作创业成功、自我成长的障碍，表现出抵触甚或虚无的特征。如《中国合伙人》《小时代》《前任攻略》等在展现友情、爱情的同时，又在追求成功与个体幸福的过程中将之无情地解构。不仅如此，人物在缺乏形上维度（或西方信仰或传统道德）以及理智/意志力的情况下，在自然、社会乃至自我面前缺乏理性精神，空前地软弱无力。《无人区》叙述了在一个弱肉强食的道德真空中，人们似乎只能追随“丛林法则”放任自流的故事；《南京！南京！》抑或《金陵十三钗》，把拯救深陷惨绝人寰的民族灾难的希望寄托在异国他族身上，中国人要么沉默地被屠杀，要么早早死去；就连最能体现反叛抗击、桀骜不驯的武侠故事，也失去了快意恩仇的阳刚气质，《一代宗师》颠覆了武侠的叙事传统，叶问虽武功高强、沉稳内敛，但也孤身出走消融在香港的世俗人生之中。可以说，在西方文化的影响下，中国电影以爱情作为人物现代性的表征，但是这个抽离西方文化语境之后的世俗情感一方面破坏了儒家人文传统的“德性之天”，但另一方面，又难以提供一个人性超越的形上维度，未能接续西方文化关于知识理性的追求与宗教信仰等现代性价值。在这种情况下，中国电影只能以破坏传统的家庭伦理与社会关系作为叙事的动力，片面而浮夸地表达人物的自由、爱情等世俗化追求。
自由意志力成为韩国电影的人物形象实现传统与现代转换的重要路径。所谓意志力就是人们运用理性对追求目标及其行动的自我控制能力；所谓自由也并非我们常认为的抛离责任的随心所欲，关于自由的论述，可参见邓晓芒：《什么是自由》（《哲学研究》2012年第7期）、《中西文化心理模式分析》（《西北师范大学学报》2010年第3期）等系列论文。它只有在意志的理性承担与自主选择中才会出现。如上所述，韩国电影极端注重真挚的血缘亲情，使之成为人物行动的基本动力，在对亲情血缘的维护中表现出很强的意志力；而且，这种意志力是通过人物的自由选择表现出来的，由此，这种人物成为拥有自由意志力、体现西方现代性的形象。进言之，与中国电影通过事业/爱情、理性/感情这种对立分裂的现代性塑造人物形象不同，韩国电影出现了以现代性行为维护传统价值的塑造模式：当血缘亲情与现代制度产生冲突时，人物在自由的选择中出现了破坏现代社会既定规制的极端行为。充满自由意志力的现代性恰恰维护的是传统的血缘亲情，后者成为韩国电影中一个至高无上的价值，人物成为表/现代、里/传统极具张力的立体形象。这就是韩国大众文化提供的具有“东亚现代性”特征的审美形象。如在《新世界》中，卧底警察受到黑帮老大临终前的感染，不仅冷酷地铲除了黑帮中的异己份子，而且也无情地杀死了警察上级。这里，“拟兄弟情”完全超越了警察身份应有的社会责任及其正义。《嫌疑人》的情况也是如此。数学怪人金石固暗恋上隔壁单身女人花善，不惜为之杀人牺牲自己的生命；身为警察的同学虽然知道事情的真相，但也无能为力。《共犯》中，女儿虽然知道自己的父亲是绑架犯，内心也曾有过挣扎，但在警察、新闻媒体、受害者家属的各种追问中坚决替父亲隐瞒。《华颐：吞噬怪物的孩子》的故事更为离奇，为了维护血缘亲情，高中生华颐在与四个杀手“爸爸”（绑架自己但又抚养成人的罪犯）决战时成为另一个杀手。 值得注意的是，韩国电影的人物塑造有效地利用血缘亲情，不仅能够表现儒家文化的人文传统，而且，也能通过特殊的情境转换，显示现代性的人文意识，成为合乎现代人性的表征。第一种是以人性/反人性的方式表现韩朝冲突的情境。在大量关于朝鲜半岛冲突的韩国电影中，血缘亲情成为一道塑造人物形象、确证政治合法性的分界线。朝鲜或操纵或扼杀血缘亲情，与韩国始终温情执守形成鲜明的对照。血缘亲情代指的人性底线，不仅是人物善恶分类的标准，而且成为突破家国模式转向现代国家的关键。如《隐秘而伟大》中伪装成弱智多年潜伏在韩国社会中的朝鲜特工，与小店老板娘相濡以沫，影片用这种“拟母子情”强烈批判了朝鲜丧失基本人性的间谍行动。第二种情境则是表现宫廷内乱的古装题材。自然的血缘亲情所表征的现代人性的功能，瓦解了儒家文化的家国模式，也成为塑造正面人物的重要元素。《观相》虽然仍强调传统的家国模式，在主体部分家庭敌人与国家对手合二为一，但是，影片突破了儒家道德的忠君内涵，人伦的政治关系或权力关系最后还落实到父子情感，这种父子亲情作为现代人性的基本情感，成为超越家国模式的最高价值。概括起来，影片在古代权力更迭的政治环境中讲述悲情的人伦故事，保持了足够的传统性；但另一方面，政治纲常借助血缘亲情，又重新回到了父慈子孝这个美好的基本人性上。如《双面君王》、《观相》等之所以能在当下语境中被广泛接受，就在于韩国古代朝廷权力斗争借助人伦亲情，已经转换成一个合乎现代人性的故事。这是韩国古装电影不悖于现代性的重要原因。
与中国电影的人物形象放弃本民族的人文传统、缺乏形上的超越维度、过多呈现出世俗性追求不同，韩国电影的人物形象以本民族人文传统的核心价值作为接受跨文化价值的前提，出现血缘本质主义倾向。面对社会现代性的现实，人物形象执守于传统文化的思维及其价值，在自由选择中充分展示出个体对抗现代制度的冲击，而传统的血缘亲情又保证了对现代人性的基本肯定，从而在表里两个层面上显示出东西文化融合的面貌。从接受的角度说，韩国电影的人物形象运用自由意志，实现对社会身份与理性规则的冲击，获得淋漓尽致的情感释放，这种快感无疑非常充分。但是，如果说中国电影塑造的人物形象在世俗性追求中迷失了超越的维度，其对现代性的渴望远远超出了当下的社会发展，那么，韩国电影同样透视出人物与社会错位的典型现象：社会观念滞后于社会发展。在人们日常生活与社会制度的现代性下面，拥有的仍然是一颗传统的心。
五、结语
中韩电影市场在国家政策的扶持与引导下，成了社会资金流入的重要领域，这是电影类型化、商业化的现实契机，也是电影市场迅速复苏的基本前提。中韩两国电影资源的整合并非经由市场的竞争，而是政治推力的结果，这是后发现代性国家电影发展的普遍现象。电影产业除了商业因素，也承担起文化、经济、政治等多种功能。面对西方文化的强势扩张，沃勒斯坦认为，后发现代性国家/弱者唯一可行的是“既不拒绝也不接受”或者是“既拒绝也接受”。[美]沃勒斯坦：《作为一种文明的近现代世界体系》，梁子译，《国外社会学》1991年第5期。所谓“既不拒绝也不接受”/“既拒绝也接受”，就是用本民族的文化话语重新阐释这种来自西方文化的人性价值，以传统文化的元素完成现代观念的内在重组，即，文化传统的现代性转换。尤其在“形象大于思想”的叙事艺术中，具体形象的演绎往往会增加许多意想不到的新意。
通过以上中韩电影市场消费、情感结构与人物形象的分析可知，与中国电影强调传统的现代性消费、造成传统与现代断裂不同，韩国电影从提炼文化优质的角度出发，通过血缘亲情的现代性维护，使得传统与现代性价值的转换自然流畅，从双重维度肯定了本民族文化传统。一方面，韩国电影作为当下语境的镜像，以传统故事、题材、人物的真实描述，反向揭示了当下社会的某种现代性缺陷；另一方面，适当地运用现代价值观，弱化了传统的负面因素，从而使本民族文化形象更趋完美。与中国电影表现商业资本的消费逻辑不同，韩国电影虽然类型程度较高，但同时也具有较强的公共媒介意识，在国家博弈与竞争的国际政治层面上，强调民族国家的政治意志，维护国家利益，塑造传播合乎人性的国家形象；但在国内社会层面上，重视与现实的关联，批判甚至放大当下社会出现的种种缺陷，社会正义成为韩国民众最重要的政治追求。金惠媛介绍到，韩国总统李明博经常强调“公正社会”；哈佛大学教授迈克尔·桑德尔（Michael Sandel）撰写的社会哲学入门读物《社会正义》占据2010年韩国畅销书排名第一，社会哲学突然成为韩国社会的热门话题。具体参见金惠媛：《中韩文化谈》，北京大学出版社，2013年，第108-109页。应该说，在民族国家内部，韩国电影成功宣扬国家意志、凝聚民族意志并形成共同体，具有较强的影响力，但在国际/跨文化传播的层面上说，过于彰显国家意识形态，反而造成了较大的文化折扣。具体论述可参见拙文《韩国电影艺术形态、国家形象及其文化折扣》，《文艺理论研究》2013年第6期。中国电影的公共媒介意识薄弱，主要面向国内观众，缺乏国际政治的层次，成为主流意识形态的构成部分，回避社会发展出现的现实缺陷，重释主流政治的意义，试图维护、整固当下的社会现状。以上情况表明现阶段中国社会现代性、公众媒介、电影发展尚未充分。
因此，韩国电影及其大众文化之所以在东亚乃至整个亚洲国家地区风靡一时，根本并不在于文化的亲缘性，也不是社会现代性，而是给其他亚洲国家提供了一种经由本民族文化传统特定选择之后特殊的现代性形态，尝试了如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受现代性的可能。这种现代性的可能，恰恰是其他亚洲国家地区遭遇或即将遭遇的前景。质言之，韩国大众文化/“韩流”的价值在于提供了一种区别于西方现代性的“东亚现代性”的审美形象。
作者单位：暨南大学中文系
责任编辑：张静斐
关键词 中韩电影市场消费情感结构人物形象
〔中图分类号〕G04〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）08-0048-09
一、研究缘起
与传统一样，现代性是一个关于人类自我认知的价值体系。所谓传统的现代性转型，不外是指在当下语境中，两种不同的观念体系相互碰撞、冲突与协商，最后达成共识性但又折衷式的观念。带有全球普遍意义的现代性转型并不是弃绝特殊的传统文化，而是基于一个共同的人类认知进行的文化迭合，即，现代价值如何进入传统观念体系，适当改变传统的人生态度、生活方式及其自我意识。对此，李翔海到位地概括说，近代以来中国对现代性的追求成为外部的时代课题，内部却是中国传统文化现代性转型的问题，也就是如何从素重德性的中国文化传统中发展出作为理性之承载者的知性主体。①在万俊人看来：“文化首先是且在大多数情况下总是地方性、民族性的，任何跨文化传统的价值目标和价值认同都必须基于这一前提，它关系到一个民族和国家的生存理由和命运，除非人类世界不再存在民族和国家的界限。”②他说得很清楚，任何跨文化传统及其文化转型都是地方与民族的具体形态。
本文之所以选择比较研究中、韩电影文化传统的现代转换，基于如下考虑：第一，中韩电影同属后发性市场，在好莱坞电影的冲击下，均面临文化传统与现代价值转型这一共同的时代命题；第二，中国与韩国同处东亚儒家文化圈，具有较强的文化亲缘性，在思考传统与现代转换的思维方式上存在较强的相似性；第三，新世纪中韩电影市场的本土化趋势逐渐明显，以各自不同的市场优势，共同经历了从先前极度衰落到目前分庭抗衡的过程，在这一过程中，有益于考量传统与现代转换的功能。从现实的角度说，中国电影的传统文化及其价值迅速流失，故事内容与好莱坞大片高度同质化，但在跨文化传播中的折扣现象越来越明显，自2006年以来海外市场严重萎缩。韩国电影等大众文化（“韩流”）不仅有效地整固了本土市场，而且在亚洲周边国家取得良好的传播效果。因此，比较研究两者传统与现代的转换机制与文化逻辑，就具有十分重要的现实意义。
二、中韩电影传统与现代消费的市场分析
1990年代以来，在美国文化全球扩张、全球产业升级与市场资源整合的过程中，文化产业以人才创意、形象消费、附加值高及无污染等产业优势，越来越受到中韩政府的关注与重视。在中国近年不断出台的政策制度中，它已经成为国家文化战略的重要构成及国民经济的支柱性产业。韩国政府对电影等文化产业的扶持同样不遗余力，韩国政府从金泳三、金大中到卢武铉，在政治、经济与文化各方面全面地激励与支持全球化文化，具体论述可参见[韩]刘雄宰：《全球媒体景观下的政治经济学——以韩国电影工业为例》，《文化艺术研究》2010年第1期。如实行电影辅助金、配额制度、取消审查制代以分级制度、积极引导社会资金等重要措施；由上而下推行的全球化战略无疑成为韩国电影兴起的基本前提。可以说，中、韩在世界范围内分别成为总体规模与观影人次最具代表性的电影市场。在中国成为世界第二大经济体的背景下，中国电影产业的急剧发展已成为全球电影市场的奇迹。2002年国内票房仅为92亿，2010年已达到100亿，2012年突破170亿，超过日本，成为仅次于北美的全球第二大市场；2013年更是超越200亿。以上数据参见以下媒体相关报道：《中国电影票房10年增长185倍》，新民网，2013年1月10日，http：//shanghai.xinmin.cn/xmwh/2013/01/10/18084320.html；《文化部：2013年中国电影票房超200亿增长100%》，凤凰网，2014年2月24日， http：//qd.ifeng.com/xinwenzaobanche/detail_2014_02/24/1890907_0.shtml。这一系列的成绩令世界侧目。韩国市场也经历了相似的过程。数据显示，2000年开始韩国本土市场占有率达到35%，远超出法、德、日等发达国家，近年来观影人数的方面屡创历史纪录，只有5千万人口的韩国，2012年首次突破1亿人次；2013年更是奇迹般地突破2亿人次，韩国电影观影人次统计的相关报道可参见《统计称韩国电影2012年观影人数将达1亿人》（唐华），《国际在线》，2012年11月21日，http：//gb.cri.cn/27824/2012/11/21/2805s3933195.htm；《韩国2013年观影人数超2亿，创韩电影史最高纪录》，《中国文化报》2014年1月6日。人均观影次数在全球范围内都是居于前列。
为了认识中韩电影市场消费状态，将五年来的数据整理成以下表格：
表1“古装”一栏的数据明显偏少，这意味着中韩电影的主体仍是现代题材，现代性无疑成为两个国家在当下语境中的主要面向。年度排名中，两者都有名次靠前的古装片。从数量上看，中国古装电影略多于韩国电影，但存在着用高位的现代文化诠释低位的传统文化的现象，透露出自我矮化的文化心理。具体表现为：一方面，借助古装提供的历史空间，视觉“唯美化”的消费诉求造成文化的虚构、扭曲与变异，所呈现出来的文化样态缺乏真实的文化感；中国古装片为追求视觉的完美而牺牲基本的史实，这方面的例子不胜枚举，最典型的莫过于《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等大片，服装道具、起居住所以及行为礼仪等都与中国传统不相吻合。另一方面，古装片秉持艺术片思路描绘人性的“恶托邦”，出现文化阴谋论的现代消费特征。与之不同，韩国古装片具有明确的传播意识，强调在饮食起居、衣食住行等共通的日常生活状态中提炼传统与现代兼备的文化符号。如《观相》不乏夸张地强调了神奇的“观相”之术，《弓：最后的武器》则表达了韩国民族崇尚弓箭的独特情感，《王的男人》对韩国传统艺术假面剧（舞）的表现，《醉画仙》以张承业为核心对韩国绘画史的回溯，整体上说，被称为“韩流”的韩国大众文化具有很强的文化传播与营销意识，如热播剧《大长今》带动了旅游、料理、药膳等热潮，表现了以当代意识挖掘历史资源的传播意识。等等。即便是宫斗题材（《观相》、《双面君王》等），韩国电影也力求突出人物在权力漩涡中遭遇到的心理激变与情感落差，仍然是积极挖掘人性良善的一面。 表1中韩电影市场类型比较（2009～2013年度票房前50位）表1的韩国电影数据来自www.boxofficemojo.com；中国电影数据来自艺恩数据中心，http：//data.entgroup.cn/boxoffice/cn。需要提醒的是，为了归纳电影市场的消费特征，此表格仅统计两国票房前50名，但并非电影市场上只有这些类型与数量。为了比较两个市场的消费倾向，犯罪/动作、魔幻、科幻三栏分别出现两组数据，第一个数据是中韩生产该类型电影的数量，第二个数据是引进片中该类型的数量；由于当下电影创作的类型元素多元化，在统计过程中根据影片类型元素，分别归入多个类型数据；由于篇幅的限制，本表格把相邻的类型适当归并，如犯罪与动作、恐怖与惊悚、儿童与动画等数据统计在一起；由于国情的差异，用两种不同的称谓如主旋律类型与韩国政治片。
“武打”一栏的数据表明，中国武打片远多于韩国，但是，武打元素泛化，失去了作为精神意义的文化传统，导致这一类型的模糊，叙述历史故事的原态、重温集体记忆、传播传统文化就成为不可能的事情。另一方面，它无形中限定了表现对象与内容，造成整个古装片消费趣味的狭隘，恰恰失去了类型电影细分市场的重要功能。中国古装片大多戏说历史、虚构事件，表现出消费传统的明显倾向，集中在魔幻类型。它虽以古代为背景，并不以表现真实的古代图景为目的，所渲染的恰恰是儒家文化忌讳的“怪力乱神”。韩国电影从数量看，仅有一部《田禹治》是魔幻穿越类型。中国电影对《西游记》和《聊斋志异》等出现系列的改编。这或许能够看出中韩社会对儒家传统的不同态度。进言之，中国电影的“魔幻”热，是和好莱坞电影的“哈利波特”、“指环王”等系列作品的激发相关，虽借助道教、佛教等本土宗教及其神话故事，但重点表现现代爱情与人本中心的西方文化。伦理片作为艺术电影，具有关注当下社会、探索生存状态可能、更新视听语言的重要功能。韩国电影非常重视这一类型，而且父子、母子、兄弟等伦理关系广泛融入到其他类型之中，既有张扬情色、暴力、乱伦等刺激元素（如《看见恶魔》等），但同时存在正面宣扬唯美纯净的作品（如《七号房的礼物》等）。这种善恶决然对立的伦理片，是韩国电影分级制以及市场细分的结果。返观中国电影的情况则令人担忧。5年内前250部电影中，伦理片仅仅5部，集中在冯小刚（《1942》2012年第11名、《唐山大地震》2010年第3名）、陈凯歌（《赵氏孤儿》）以及李玉（《二次曝光》2012年43名、《观音山》2011年第47名）等极少数导演作品，足见中国电影产业发展之急促、商业转向之剧烈，也显示出国内观众的消费趣味已经被好莱坞及其华语大片模式所塑形。
现代题材中，犯罪片/动作片成为中韩两国重要的消费类型，数据都非常接近，但这里有一个重要的区别，本土电影的比例颇为悬殊，严格意义上的中国犯罪片/动作片少之又少。这表明：中国电影对经济急剧发展、社会分化严重及其阶层矛盾紧张等当下关注不够，改革开放以来所经历的社会转型并没有成为电影叙事的重要资源。相比之下，韩国犯罪题材的电影延伸出黑帮片、警匪片、犯罪片及更细的如黑帮喜剧、黑帮爱情等子类型，且大多根据真实事件改编，与现实生活关系密切，成为重要的消费对象。“爱情”一栏的数据表明，中国电影对之依赖的程度远超韩国电影，它已经泛化到各种人物、社会、类型之中，成为一种不可或缺的叙事要素，所指称的自由成为支配性价值。如《金陵十三钗》在南京大屠杀的民族灾难中凸显“跨国恋爱”，《花木兰》用自由的爱情替换了“代父从军”的传统孝道，等等。韩国电影虽以爱情类型见长，但只不过与其他情感（与父/母、子/女之间的人伦情感等）一样，并不具有特殊性。体育题材电影却不容忽视，数据表明（年均2部进入前50名），它已经成为韩国电影重要的消费类型。此外，战争片和主旋律是两种表达国家政治意志的类型。市场成功的中国战争片少之又少，仅2009年的3部（《南京！南京！》《花木兰》《赤壁2》），如果从国家意志的表达来说，仅有的《南京！南京！》也弱化不少。战争片对于韩国电影来说具有重要的意义，从数量上看，韩国电影有5部，且均集中在南北对峙的朝鲜半岛局势上，朝鲜战争直接进入叙事文本中。《登陆之日》的视野更宏大，以两个人物的命运变动，从朝鲜到东亚再到西欧，囊括了整个二战。在涉及政治意识形态的主旋律类型方面，中国电影存在两种子类型：一是如《建国大业》、《建党伟业》等拟史叙事；二是如《风声》、《厨子戏子痞子》等传奇叙事，两者均选取仰视的视角叙述历史。韩国电影的政治片内容多样，如表现为人权而战的韩国总统卢泰愚（《辩护人》），根据真实事件改编批判国家司法制度（《26年》《断箭》《不当交易》），对总统喜剧化的呈现（《早安，总统》）等。
从上面的表格及其分析可以看出，好莱坞电影冲击了中韩电影市场的同时，也成为两国共同的借鉴对象，反向刺激、促进了本土电影的苏醒与繁荣。中国电影逐渐发展出与美国相似的大片模式，盘活国内市场；韩国在艺术创作上保持独立性，但在电影政策与监管机制等方面更趋于模仿美国。但是，这种繁荣均在短期内急促发生，面临着可持续性发展的问题。中国市场结构性失衡，叙事经验单薄；韩国市场趋于饱和，后继乏力。前者的人均观影次数、后者的规模总量恰恰成为各自进一步发展的软肋。两国电影产业面临的阶段性任务完全不同。中国电影需要认真面对国内市场，以影片的质量提高观影人次，从粗放型的规模增长转换成集约型的效益增长，把国内市场的份额做大做强；韩国电影在本土市场饱和、成功输出东亚市场的情况下，则需要以更积极的态度拓展海外市场，尤其是减低东西文化折扣，挖掘北美、西欧等西方国家地区市场的潜力。关于韩国电影在北美、欧洲市场的情况，可参见拙文《韩国电影的艺术形态、国家形象及其文化折扣》，《文艺理论研究》2013年第6期。在传统与现代的市场消费上，中国市场受到好莱坞大片的深刻影响，影院消费心理浮躁，倾向于视听奇观的大片消费。这导致电影文本出现传统与现代的抵牾，传统在古装、魔幻等类型中仅仅成为现代性叙事的外在包装，在极端追求视觉美感的掩饰下，缺乏对优质传统文化的挖掘与表现，文化阴谋论混杂在现代性竞争中，成为国内观众消费主潮。韩国电影的传统与现代消费较为平衡，并且通过改编真实事件、针对现实缺陷、批判政治弊端等方式，与社会现实保持适当的张力。这得益于电影类型化程度高、题材更丰富。如张扬个体意识的类型（爱情、动作、科幻）、注重集体意识的类型（战争、灾难、体育、主旋律）与注重社会教育的类型（伦理、儿童），等等。这不仅能够满足国内市场的消费需求，有效培育相对独立的审美趣味，而且提供了表达不同价值的叙事空间，在完整自足的范畴中表达或传统或现代的意义价值。 三、情感结构：传统与现代的两种面向
在流行文化及艺术创作中，情感结构作为大众文本与社会生活互动的产物，成为考量传统与现代等社会体验的重要路径。雷蒙德·威廉姆斯提出的情感结构，指的是特殊群体对特殊社会实践产生的一种变动不居的特殊经验。由于艺术家们敏锐的艺术感知，文学创作能够隐约地呈现那种在社会现实中尚未定型的鲜活的“感受中的思想”和“思想中的情感”。威廉姆斯意义上的“情感结构”实际上是从文学作品中归纳出的参与社会、反映社会、认知社会的心理模式。而与精英艺术相比，电影等大众文本成为研究情感结构最佳的媒介选择。如雷蒙德·威廉姆斯最早在1954年的《电影导言》中提出“情感结构”，描述人们对社会生活的总体感受。相关论述，可参见赵国新：《情感结构》，《外国文学》2002年第5期；闫嘉：《情感结构》，《国外理论动态》2006年第3期。具体说来，情感结构作为社会意识形态、经验、价值的有机建构，包括基本类型、克制/障碍对象及交流方式等方面。基本类型指的是社会普遍存在的情感内涵及其倾向，它不仅有效地黏合社会现实的个体、家庭、社会等关系，而且也意味着这种情感的现实匮乏，成为叙事动力与人物追求的对象。克制/障碍对象则是指叙事中阻碍需求、情感及其价值实现的对立面以及共同的敌人，往往以具体形象、符号表征了社会的负面情绪。在正负面情感冲突之间，交流方式预示着情感结构的稳定性，如果说双向性成为不同元素有效的交流方式，那么单向性则使得情感表达往往无效，暗示出社会可能存在的情感隐患或者忧虑。
从情感结构的层面说，好莱坞电影并不存在传统与现代的冲突，以外在征服/成功神话与内在人性/成人神话的互为表征的双重结构，来揭示外在的社会缺陷即是向内求索人性完善的契机，内/人性与外/社会等两种层面自由转换极为顺畅。这种情感结构与美国新教伦理的精神传统密切相关，具有自我超越的理性维度。对于后发现代性国家来说，中韩之所以存在传统与现代的断裂抵牾，在于社会经历快速现代化发展的同时，社会心理及其情感结构尚未获得足够的现代性内涵，在传统与现代的冲突中，往往从所揭示的现代性缺陷中抽身而出，归结到自我内心，试图用真诚的个体情感解决现实存在的现代性缺陷。但由于中韩电影所谓真实的情感具有不同的内涵，传统与现代转换自然也明显有别。不妨以2013年票房前50位的中韩电影分析其内在的情感结构。
如上所述，中国电影与韩国电影是在好莱坞电影冲击的绝境中逢生，传统与现代、东方与西方的文化冲突在表格中甚为清晰。表2的情况显示，2013年，中韩本土电影进入票房前50位的数量相同，均为26部。在基本类型上，韩国电影压倒性地表现亲缘伦理（26部影片中仅仅出现3部关于现代爱情的电影），其中，表现父母—子女纵向关系的血缘亲情成为主要类型（19部），表现夫—妻横向关系的、整体家庭伦理情感的均只有2部。韩国电影出现大量的单亲家庭，家庭形式发生较大变化，并不特意关注于性别，专注于纵向的血缘，疏于表现横向的夫妻伦理。这反映出从社会到家庭、从爱情到血缘的反向溯源的情感结构。不仅如此，韩国电影在社会现代化达到较高程度后，不再敏感于物质、经济的变化，并且疏于对人物阶层的身份归类，跳出了对底层人物简单的同情以及道德批判的财富观，取而代之的是客观冷静地叙述底层群体的犯罪行为，甚至不乏夸张地揭示潜在的人性恶（如《捉迷藏》《许愿》《共犯》等）。在“克制/障碍对象”一栏中，朝鲜多次作为敌对国家而明确出现。罗伯森说：“认同就是权力”。[美]罗兰·罗伯森：《全球化——社会理论与全球文化》，梁光严译，上海人民出版社，2000年，第239页。韩国电影表现得格外真切，韩朝之间的战争片、谍战片已经成了一个重要的类型，具有相当稳定的消费群体。这在很大程度上把审美认同、文化认同转换成政治认同。血缘亲情及其家庭伦理具有较强的意识形态功能，成为“妖魔化”朝鲜的主要策略。如《隐秘而伟大》一方面用拟母子情、兄弟情、邻里情等极力展示韩国无比温馨的日常生活，另一方面表现朝鲜军方泯灭人性的冷酷无情。其他的障碍对象大多表现为现代国家政治制度及其出现的弊端，如司法制度、警察形象、黑帮势力及贫富悬殊下衍生出的底层不法分子，等等。除了特殊情况（如《恐怖直播》、《蒙太奇》之所以是单向，是因为父亲、女儿分别死亡，但是儿子、母亲15年后仍然保持对父亲、女儿至亲的情感），情感交流的形式都是双向交流，由此增强了影片的情感力度及其传播、建构社会情感的有效性。以上表明，韩国社会的现代性发展带来国家经济实力增强、生活水平的提高，但是，也出现诸多社会问题，如半岛局势、贫富差异、犯罪、黑帮、单亲家庭等，尤其是韩朝时紧时松的政治局势，军事威胁的阴影挥之不去，人们仍然处于紧张局促的心理状态。概括起来，韩国电影这种对血缘纵向关系的传统伦理与对社会正义的现代性追求构成了当下特殊的情感结构。它在现代民族国家的构架中，以重提传统伦理的方式潜在地表达了对西方现代性的质疑。显然，经历现代化发达的韩国社会在反思现代性及其社会弊端的时候，并未选择西方批判现代性、也更为西方化的后现代伦理，而是将目光转向了本民族文化记忆中更为亲切的血缘意识。
与之相较，中国电影表现出明显不同的情感状态。表1与表2都显示出：在中国电影中，指代现代社会关系的爱情类型优势明显，成为冲破家庭藩篱、强调横向社会关系的现代性表征；而且，在已形成的恋爱、家庭中，强调以夫妻为核心的伦理关系，渴望稳定、幸福的中产阶级式家庭模式。如即便是取材于古典名著、突出“魔幻”的视觉冲击的《西游降魔篇》，爱情仍是重要的元素；《天机·富春山居图》消除夫妻沟通阻碍后重新获得稳定完美的家庭。中国电影反映出当下的基本事实：传统的血缘关系已经转变为现代家庭的姻缘关系，夫妻成为家庭伦理核心。李桂梅：《中国传统家庭伦理的现代转向及其启示》，《哲学研究》2011年第4期。然而，在“克制/障碍对象”一栏中，欲望（物欲/爱情）成为克制/追求的主要对象。这意味着在情感已然趋向现代的今天，中国电影虽然非常关注物质财富的积累与消费，敏感于来自物质层面的压力与变化（如《中国合伙人》、《小时代》等），但对物质财富的社会态度及其文化阐释依然保守。不仅如此，中国电影对政治权力，尤其是对当下社会的弊端表述明显空缺。与韩国电影明确的假想敌不同，《致青春》、《中国合伙人》等中国电影对美国表现出爱恨交织的复杂心理，客观反映了1980年代以来美国所代表的现代性对社会的巨大影响以及对美国吸引力造成的人才流失的忧虑。而对日本的表达完全是从国家政治意志的角度，在大量的抗战影视剧中不断塑造充满刻板经验的侵略者形象。有意思的是，在交流方式上中国电影却以单向居多，从自我中心的立场出发，“自我主义”的提法源自费孝通，参见费孝通：《乡土中国》，外语教学与研究出版社，2012年，第49页。出现“不对等”的情感现象，构成特殊的叙事模式，即，一个人物以主观欲求为目的，在叙事视角叙述一个带有单向性的情感故事，如女对男（最典型的莫过于《致青春》、《失恋33天》等，基于女性表达爱情的方式从根本上透露出自恋心态）、父对女（如《警察故事2013》、《全民目击》）等情感类型。我们认为，这种单向形式影响到现代/传统情感的构成真实性，如貌似平等自由的爱情，却存在极端自我的心态；似乎是孝亲的情感，但只是父对子的慈爱，在缺乏子辈对父辈的孝道后，这种情感只是一厢情愿的自我想象。 总体上说，中韩电影在处理传统与现代的冲突时存在不同的情感机制。中国电影由于省略表达“返身”的根源（即外在“恶”的现代性），叙事缺乏足够的动力，更多表现为想象个体内心中率真的爱情。韩国电影主张重归家庭的伦理情感，强调以血亲伦理为核心的道德情感消除现代性缺陷的功能，由于突出现实及其交流方式，具有较强的感染力。这和当下十有八九的韩国人自称“重感情”相符。关于韩国人自称重感情，可参见金惠媛：《中韩文化谈》，北京大学出版社，2013年，第154-155页。但是，这种基于自我中心主义的社会批判，很难避免自欺，在真挚情感的张扬中遮蔽了真实的社会现实及其理性追求。正如费孝通所说：“稳定社会关系的力量，不是感情，而是了解。所谓了解，是指接受同一的意义体系。同样的刺激会引起同样的反应。”费孝通：《乡土中国》，外语教学与研究出版社，2012年，第85页。但无论怎样，中韩电影程度不同地表现了反思现代性的情感结构，一个是强调自我主义的爱情，另一个则是对传统伦理寄予厚望。正是由于这种真实情感不同的内涵，构成了当下中韩社会不同的情感结构。
四、自由意志力的现代行为与传统诉求
就叙事艺术而言，传统与现代文化的冲突与转型更突出地表现在人物形象上，这是因为人类的自我认知及其意识成为塑造人物形象的思想资源，决定了人物形象的基本特征。冯天瑜认为，中国传统的人文精神，重在“人文”与“天道”的契合，虚置彼岸、执著此岸的选择倾向。冯天瑜：《略论中西人文精神》，《中国社会科学》1997年第1期。这里的“天道”也即是冯友兰所指的“德性之天”。在此基础上，张岱年就提出中国人以德育代宗教的看法。程宜生：《中国传统文化的特质和价值》，《中国社会科学》1985年第4期。也就是说，德性/形上、世俗/形下构成了儒家人文传统的两个层面，人物在“执著此岸”的事功追求中表达形上的道德救赎，这可以说是传统的人物模式。但是，当下中国电影的人物形象已经偏离了形上/天道与形下/人文相契合的儒家文化传统。结合表1与表2的情况，中国电影的人物形象可分为以下三类：第一类，传达主流价值、恪守职业责任、代表社会正义的人物形象，此类形象数量最多，如警察、侦探、抗日战士等等；第二类，追求爱情幸福的人物形象，达到9部（如《致青春》《北京遇上西雅图》《小时代》《101次求婚》等）；第三类，表现导演某种特殊观念的人物形象，缺乏固定的价值追求，但在面临社会现实时，常常表现出无力感（如《私人订制》表现泛滥的权钱欲望、《无人区》表现人性恶的世界、《一代宗师》表现沉静内敛的人生态度，等等）。影片重点展示的是第一类人物维护现代价值的动作过程，停留在特定的世俗情感，往往无关于“经世”的道德动机，缺乏道德救赎的形上维度。第二、三类人物直言欲望与特殊理念，与儒家人文传统相距更远。当“天道”不再“虚置”而是缺席的时候，“人文”降格为世俗追求，人物形象也就成为一种“单向度的人”。众多影片纠缠于男（事业）女（爱情）取舍的痛苦心理，根本无暇顾及“虚置的彼岸”。如《致青春》表现男女形象（林静、陈孝正/郑薇）的理想断裂，陈孝正等优秀男性追求事业成功的“美国梦”与郑薇等女性追求爱情却被抛弃的心理危机；《西游降魔篇》的陈玄奘具有为世人降魔的宏大抱负（这是追求现代性的传统表述），职业驱魔人段小姐则体现一往情深的爱情，为了保护前者甚至不惜牺牲生命。人物形象表现出共同倾向，在理性与情感的现代性对垒中，彻底远离了德性之天。
更应指出的是，以上三类形象又有别于西方文化的人文精神。归纳起来，西方文化的人文精神具有人本主义与新教伦理的两个维度以及三个层面的内容：世俗欲望激发与满足、追求真理知识的理性、源自宗教信仰的仁爱、忍让、宽恕等德性价值。具体论述可参见蒋承勇：《西方文学“人”的母体的现代转型——兼论对五四新文学的影响》，《中国社会科学》2004年第6期。如果说世俗欲望是感性的人类经验，追求真理知识表现了基于理性的智慧及其征服现实的力量，那么，宽恕等宗教价值无疑接通了人类自我超越的理性维度，由此及彼构成了人性的通畅舒展之路。很明显，与中国传统人文精神相比，西方人文传统多出一个更能体现人物面对自我、社会及其自然意志力量的理性/知识层次。可见，当下中国电影的人物形象呈现出“既非传统也非现代”的特殊面貌。西方文化的个人主义在中国遭到了“自我主义”的替换，原本充满辩证的自由/责任、释放/压抑、欲望/信仰等的二元机制，变成了基于切身利益的自我中心主义，虽渴望自由的现代爱情，但又将之看作创业成功、自我成长的障碍，表现出抵触甚或虚无的特征。如《中国合伙人》《小时代》《前任攻略》等在展现友情、爱情的同时，又在追求成功与个体幸福的过程中将之无情地解构。不仅如此，人物在缺乏形上维度（或西方信仰或传统道德）以及理智/意志力的情况下，在自然、社会乃至自我面前缺乏理性精神，空前地软弱无力。《无人区》叙述了在一个弱肉强食的道德真空中，人们似乎只能追随“丛林法则”放任自流的故事；《南京！南京！》抑或《金陵十三钗》，把拯救深陷惨绝人寰的民族灾难的希望寄托在异国他族身上，中国人要么沉默地被屠杀，要么早早死去；就连最能体现反叛抗击、桀骜不驯的武侠故事，也失去了快意恩仇的阳刚气质，《一代宗师》颠覆了武侠的叙事传统，叶问虽武功高强、沉稳内敛，但也孤身出走消融在香港的世俗人生之中。可以说，在西方文化的影响下，中国电影以爱情作为人物现代性的表征，但是这个抽离西方文化语境之后的世俗情感一方面破坏了儒家人文传统的“德性之天”，但另一方面，又难以提供一个人性超越的形上维度，未能接续西方文化关于知识理性的追求与宗教信仰等现代性价值。在这种情况下，中国电影只能以破坏传统的家庭伦理与社会关系作为叙事的动力，片面而浮夸地表达人物的自由、爱情等世俗化追求。
自由意志力成为韩国电影的人物形象实现传统与现代转换的重要路径。所谓意志力就是人们运用理性对追求目标及其行动的自我控制能力；所谓自由也并非我们常认为的抛离责任的随心所欲，关于自由的论述，可参见邓晓芒：《什么是自由》（《哲学研究》2012年第7期）、《中西文化心理模式分析》（《西北师范大学学报》2010年第3期）等系列论文。它只有在意志的理性承担与自主选择中才会出现。如上所述，韩国电影极端注重真挚的血缘亲情，使之成为人物行动的基本动力，在对亲情血缘的维护中表现出很强的意志力；而且，这种意志力是通过人物的自由选择表现出来的，由此，这种人物成为拥有自由意志力、体现西方现代性的形象。进言之，与中国电影通过事业/爱情、理性/感情这种对立分裂的现代性塑造人物形象不同，韩国电影出现了以现代性行为维护传统价值的塑造模式：当血缘亲情与现代制度产生冲突时，人物在自由的选择中出现了破坏现代社会既定规制的极端行为。充满自由意志力的现代性恰恰维护的是传统的血缘亲情，后者成为韩国电影中一个至高无上的价值，人物成为表/现代、里/传统极具张力的立体形象。这就是韩国大众文化提供的具有“东亚现代性”特征的审美形象。如在《新世界》中，卧底警察受到黑帮老大临终前的感染，不仅冷酷地铲除了黑帮中的异己份子，而且也无情地杀死了警察上级。这里，“拟兄弟情”完全超越了警察身份应有的社会责任及其正义。《嫌疑人》的情况也是如此。数学怪人金石固暗恋上隔壁单身女人花善，不惜为之杀人牺牲自己的生命；身为警察的同学虽然知道事情的真相，但也无能为力。《共犯》中，女儿虽然知道自己的父亲是绑架犯，内心也曾有过挣扎，但在警察、新闻媒体、受害者家属的各种追问中坚决替父亲隐瞒。《华颐：吞噬怪物的孩子》的故事更为离奇，为了维护血缘亲情，高中生华颐在与四个杀手“爸爸”（绑架自己但又抚养成人的罪犯）决战时成为另一个杀手。 值得注意的是，韩国电影的人物塑造有效地利用血缘亲情，不仅能够表现儒家文化的人文传统，而且，也能通过特殊的情境转换，显示现代性的人文意识，成为合乎现代人性的表征。第一种是以人性/反人性的方式表现韩朝冲突的情境。在大量关于朝鲜半岛冲突的韩国电影中，血缘亲情成为一道塑造人物形象、确证政治合法性的分界线。朝鲜或操纵或扼杀血缘亲情，与韩国始终温情执守形成鲜明的对照。血缘亲情代指的人性底线，不仅是人物善恶分类的标准，而且成为突破家国模式转向现代国家的关键。如《隐秘而伟大》中伪装成弱智多年潜伏在韩国社会中的朝鲜特工，与小店老板娘相濡以沫，影片用这种“拟母子情”强烈批判了朝鲜丧失基本人性的间谍行动。第二种情境则是表现宫廷内乱的古装题材。自然的血缘亲情所表征的现代人性的功能，瓦解了儒家文化的家国模式，也成为塑造正面人物的重要元素。《观相》虽然仍强调传统的家国模式，在主体部分家庭敌人与国家对手合二为一，但是，影片突破了儒家道德的忠君内涵，人伦的政治关系或权力关系最后还落实到父子情感，这种父子亲情作为现代人性的基本情感，成为超越家国模式的最高价值。概括起来，影片在古代权力更迭的政治环境中讲述悲情的人伦故事，保持了足够的传统性；但另一方面，政治纲常借助血缘亲情，又重新回到了父慈子孝这个美好的基本人性上。如《双面君王》、《观相》等之所以能在当下语境中被广泛接受，就在于韩国古代朝廷权力斗争借助人伦亲情，已经转换成一个合乎现代人性的故事。这是韩国古装电影不悖于现代性的重要原因。
与中国电影的人物形象放弃本民族的人文传统、缺乏形上的超越维度、过多呈现出世俗性追求不同，韩国电影的人物形象以本民族人文传统的核心价值作为接受跨文化价值的前提，出现血缘本质主义倾向。面对社会现代性的现实，人物形象执守于传统文化的思维及其价值，在自由选择中充分展示出个体对抗现代制度的冲击，而传统的血缘亲情又保证了对现代人性的基本肯定，从而在表里两个层面上显示出东西文化融合的面貌。从接受的角度说，韩国电影的人物形象运用自由意志，实现对社会身份与理性规则的冲击，获得淋漓尽致的情感释放，这种快感无疑非常充分。但是，如果说中国电影塑造的人物形象在世俗性追求中迷失了超越的维度，其对现代性的渴望远远超出了当下的社会发展，那么，韩国电影同样透视出人物与社会错位的典型现象：社会观念滞后于社会发展。在人们日常生活与社会制度的现代性下面，拥有的仍然是一颗传统的心。
五、结语
中韩电影市场在国家政策的扶持与引导下，成了社会资金流入的重要领域，这是电影类型化、商业化的现实契机，也是电影市场迅速复苏的基本前提。中韩两国电影资源的整合并非经由市场的竞争，而是政治推力的结果，这是后发现代性国家电影发展的普遍现象。电影产业除了商业因素，也承担起文化、经济、政治等多种功能。面对西方文化的强势扩张，沃勒斯坦认为，后发现代性国家/弱者唯一可行的是“既不拒绝也不接受”或者是“既拒绝也接受”。[美]沃勒斯坦：《作为一种文明的近现代世界体系》，梁子译，《国外社会学》1991年第5期。所谓“既不拒绝也不接受”/“既拒绝也接受”，就是用本民族的文化话语重新阐释这种来自西方文化的人性价值，以传统文化的元素完成现代观念的内在重组，即，文化传统的现代性转换。尤其在“形象大于思想”的叙事艺术中，具体形象的演绎往往会增加许多意想不到的新意。
通过以上中韩电影市场消费、情感结构与人物形象的分析可知，与中国电影强调传统的现代性消费、造成传统与现代断裂不同，韩国电影从提炼文化优质的角度出发，通过血缘亲情的现代性维护，使得传统与现代性价值的转换自然流畅，从双重维度肯定了本民族文化传统。一方面，韩国电影作为当下语境的镜像，以传统故事、题材、人物的真实描述，反向揭示了当下社会的某种现代性缺陷；另一方面，适当地运用现代价值观，弱化了传统的负面因素，从而使本民族文化形象更趋完美。与中国电影表现商业资本的消费逻辑不同，韩国电影虽然类型程度较高，但同时也具有较强的公共媒介意识，在国家博弈与竞争的国际政治层面上，强调民族国家的政治意志，维护国家利益，塑造传播合乎人性的国家形象；但在国内社会层面上，重视与现实的关联，批判甚至放大当下社会出现的种种缺陷，社会正义成为韩国民众最重要的政治追求。金惠媛介绍到，韩国总统李明博经常强调“公正社会”；哈佛大学教授迈克尔·桑德尔（Michael Sandel）撰写的社会哲学入门读物《社会正义》占据2010年韩国畅销书排名第一，社会哲学突然成为韩国社会的热门话题。具体参见金惠媛：《中韩文化谈》，北京大学出版社，2013年，第108-109页。应该说，在民族国家内部，韩国电影成功宣扬国家意志、凝聚民族意志并形成共同体，具有较强的影响力，但在国际/跨文化传播的层面上说，过于彰显国家意识形态，反而造成了较大的文化折扣。具体论述可参见拙文《韩国电影艺术形态、国家形象及其文化折扣》，《文艺理论研究》2013年第6期。中国电影的公共媒介意识薄弱，主要面向国内观众，缺乏国际政治的层次，成为主流意识形态的构成部分，回避社会发展出现的现实缺陷，重释主流政治的意义，试图维护、整固当下的社会现状。以上情况表明现阶段中国社会现代性、公众媒介、电影发展尚未充分。
因此，韩国电影及其大众文化之所以在东亚乃至整个亚洲国家地区风靡一时，根本并不在于文化的亲缘性，也不是社会现代性，而是给其他亚洲国家提供了一种经由本民族文化传统特定选择之后特殊的现代性形态，尝试了如何在保持地方性、民族性的前提下充分接受现代性的可能。这种现代性的可能，恰恰是其他亚洲国家地区遭遇或即将遭遇的前景。质言之，韩国大众文化/“韩流”的价值在于提供了一种区别于西方现代性的“东亚现代性”的审美形象。
作者单位：暨南大学中文系
责任编辑：张静斐