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文学创作在体裁上，没有优劣之分。不论小说、散文、诗歌，只要写得好，都是优秀的作品。但是在文学创作的队伍中，相对来说，诗歌作者、散文作者还有小小说作者，应该是数量最多的。散文作者随着写作的深入，不少人开始尝试小说创作，这过程可能会面临新的挑战，克服之后才能真正地从散文创作过渡到小说创作。
今天，我主要从三个方面试着来讲述这个转变。
一、素材如何转换
素材是所有文学作品的硬件。从理论上说，同样的素材既可以写成小说，也可以写成散文或者其他。一个著名的例子，托尔斯泰的巨著《安娜·卡列尼娜》是他看到报纸上登载的一个新闻，从新闻里得到了灵感。今天，类似的新闻还在发生，有的散文作者写散文时，也会对那些正在发生的新闻有所运用。散文创作对生活中的某些素材的引用、挖掘，应该说是比较方便的。一件非常小的往事，一段非常大的历史，家庭内部的矛盾，或者别人家的鸡毛蒜皮，乃至你自己的一段情绪、一段哲思，都可以写成一篇散文。散文有一个法宝，就是形散神不散。散文作者的思维越活跃，写得越自由，看起来越有文采。尤其一些随笔，涉猎的素材会非常庞杂。再就是根据回忆写就的纪念文章，可能几十年的生活阅历、世事变迁，都会浓缩在几千字的篇幅里。但是作为小说创作，却没有这么自由。小说需要情节发生，自始至终，里面需要逻辑支撑、情节发展。这就类似电视连续剧，允许情节穿插、倒叙，顺序打乱，但是整体上，整个事件是一点一点精心铺排出来的，人物性格、命运，全靠情节一点一点发展而成。小说特别讲究前文的铺垫，几乎没有突如其来的情节。契诃夫有句名言，就是小说情节发展过程中，前面写到了一把枪，那么在小说结尾之前要把枪里的子弹发射出去，否则，就不要写墙上挂着一把枪。他的这个观点，当然被后来的西方现代派作家颠覆了，有些写小说的故意不这么干。在我们国家，上世纪80年代也产生过先锋文学，小说的情节发展链就常常被打断。但是，这样的一些探索性文本，终究被读者抛弃了。所以，我今天讲的，不论是散文创作还是小说创作，都是在相对传统的范畴内展开的。
在小说创作中，往往有作者提出这样的困惑。就是他有一篇小说，明明是根据自己的亲身经历写的，可是到了编辑手中，却以情节不够真实为由退稿了。这可能是散文作者转写小说，曾经会遇到的问题。这里面会涉及散文与小说在创作手法上的不同，也涉及素材选择上的不同。散文往往是在真实的素材上，生发出该篇文章的主题，而小说一般是先有预设的主题，然后回过头来寻找素材。小说的主题不是单一的，也不是能直接说出来的，直接告诉读者我这篇小说要写什么是小说创作的大忌。它需要读者在阅读过程中，自己去领悟。这既是一种悬念，引着读者往下读，让他们猜测作者到底想说什么，也是让小说更加丰富的一种手段，因为在这个阅读过程中，不同的读者会有不同的理解。但是，归根结底，整个情节的发生、人物形象的塑造，都不能让读者感到脱离了他最基本的认知。在现实生活中，往往会发生很多荒诞的事情，尤其在我们国家，因为是从贫穷走向富裕的过渡期，社会发展非常快，很多事情的发生超过了人的想象力，或者有的事情没有逻辑可言，散文作者在书写这样的素材时，可以附加一番议论，有感而发一通，这些有感而发的段落，可能正是散文的核心。而小说因为文体的不同，是不能这么做的，否則这篇小说的艺术性就比较差。所以，类似这样的素材，能写成散文而不一定能写成小说。
相对来说，小说创作对素材的要求更高。一是上面讲到了，不是任何素材都可以用来写小说的。在小说素材的选择上，我更看中量力而行。其次就是你觉得可以写成小说的素材，要真正消化它。因为小说创作，不能仅限于自己经历的那一点素材、经验，在写作过程中，还要像一个演员演不同角色一样进入不同的人物内心。面对海量的写作素材，我们应该冷静对待，严格筛选，要用心捕捉、记录素材，不要稍有一点触动，还没有将它转化成你思想的一部分、经验的一部分就开始写。一个小说作者对一个素材的观察、体验、记录、分析，到最后动笔，是一个不断追问、深入，不断发酵、升华的过程。这过程可能不是一年，而是五年、十年。如果你暂时感到把握不了这个素材，还没有上升到一个思想的高度、哲理的高度，就不要急着写它。因为小说创作往往是一个人有了成熟的思想，有了对人性的、社会的思考，有了小说的主题，再回过头来寻找素材。你的思想还比较幼稚，或者价值观还没有成形，这些素材就还是比较单一的素材。
在这方面，我有一个例子。十几年前，我天天要接送孩子上幼儿园，在路上总会在同一时间、几乎相同的路段，遇到一个身体偏瘫的老人推着一辆破破烂烂的竹子做的轮椅走路，再遇到一个夹着人造革皮包的中年人急匆匆跑着赶公交车，还有其他几个人。那时候我就感觉到，这是一个带一点先锋小说意味的素材，我们这个世界好像是围绕我在转的，假设有一天我故意不在那个点出门，在同一时间、同一地点，那几个人还会出现在这个现实生活中吗？神奇的是，有一天我真的故意错开了时间，然后从幼儿园接孩子回来，就发现在以前遇到偏瘫老人的地方，出了一起车祸，从此他再没有出现。当我遇到这个事情的时候，一方面感到内疚，心里总怀疑那个老人是因为我不按时出发导致出车祸了，另一方面又有了创作冲动，觉得我能写出一个很好的小说。可是有一天，我碰巧看了电影《罗拉快跑》，发现这部带点哲学味的电影已经把我的灵感拍掉了。我除了遗憾，更多的是惭愧，我被这部电影的丰富性、精彩的故事、所蕴含的信息量所折服。就这个素材的开发而言，我的小说就我当时的水平，在思想性、丰富性、可读性方面，都不可能达到这么优秀的程度。虽然这个例子是电影，道理其实一样。
可见，同样一个素材，因为随着我们思想的成熟，就掺杂了更多的人生况味。如果现在我再把它写出来，小说就会丰富许多。幸好当时没有去写。类似的事情，还发生在阅读卡尔维诺的小说《树上的男爵》时。类似一个男孩儿爬到屋顶或者一棵树上，再也不肯下来，这种经历我们都有过，但是至少我——写不出这样内涵丰富、逻辑严密、情节离奇的小说。举这样的例子，一方面是为了说明，我们选择素材需要想到“丰富性”这个词，把素材的最大价值挖掘出来，需要耐心与刻苦，另一方面也要多读书，当一个素材已经被别人写成名著，我们是不是还有可能比他写得更好，要不要另辟蹊径？总之，在我看来，素材是小说创作的重中之重，散文创作运用素材可以随手就来，点到为止，但是，小说对素材选择、消化、挖掘，更需要深入。 二、手法如何转换
小说创作和散文创作，在手法上有许多不同。虽然在文学史上，诞生过很多散文化、诗化小说，比如汪曾祺的小说，像《大淖记事》《受戒》等等，展示出一个似水若云、如诗似画的纯关世界，正是散文的手法让小说获得了成功。但是，这种手法很难大面积推广，事实上，如果不是很有水平的作家，也写不好这类小说。因此，我们也必须承认，普遍意义上的小说，它还是有一个相对独立的、有别于散文的创作方法。
我做编辑，因为平时要看稿的缘故，有一个看稿心得，就是从散文创作转入小说创作，有比较大的难点是散文作者往往有一个自我的预设，可能跟现在的流行词“人设”差不多吧。他一般都在那个预设里写自己，而且散文中的那个“我”，往往比较善良、知书达理、体贴人，读者也乐于看到文章中的那个“我”，是一个值得他学习的对象。一旦有作者把那个真的“我”写出来，有时候还会遇到麻烦。我也是听别人说起，著名散文作家彭学明老师写了长篇散文《娘》，把那个自己写得太真实了，其中写了他年轻时对他母亲不够孝顺，结果他出去签名售书时，就遇到了读者对他的质问乃至辱骂，因为读了那样的章节，这个读者从心理上不能接受一个著名作家他曾经犯过那样的错误。所以，一般的散文作者，往往会在散文中关化那个“我”，当这个创作手法成为思维定势以后，这个作者再写小说就会像头上扣了一个紧箍咒，丑的、恶的、邪的、黑暗的那一面，就会深入不下去。
这个问题，是散文作者转为小说作者的过程中，必须克服的问题。写小说，需要你是一位天使，同时还是一个魔鬼。小说作者，往往那种人格构成比较复杂的写得比较好。著名的例子就是陀思妥耶夫斯基了，他的几本大部头著作，我们肯定都看过或者听说过。他本人的身世也非常复杂，年轻时被沙俄政府判为死刑，被拉到刑场枪毙又释放，后来流放到西伯利亚他得了癫痫病，饱受疾病折磨。前几年，诺贝尔文学奖获得者奈保尔，也因为公开他经常去妓院解决性生活被人痛骂。但是，谁也无法否认他们的小说有问题。我不是说，转身写小说，首先需要变成一个身世坎坷的人或者一个别人眼中的“不道德的人”，而是，他首先应该懂得，小说是一门正与邪、虚与实如何平衡的艺术。
先说正与邪。我们每个人，其实能正常地生活在这个复杂的社会上，就是掌握了正与邪的平衡。因为我们用正压住了邪，不让它从心里蹿出来。其实我们都懂得，也体验过心中邪念产生，又将它压制下去的过程。小说创作，就需要我们将这个正与邪的斗争过程放大，而不像散文创作，它往往只呈现一个斗争之后的结果。因为小说中的主人公，除了那个打引号的“我”需要塑造，还有其他各色人等，这些人物的人格构成需要是复杂的。而塑造这些人物的人，却只有一个，那就是你。于是，这就要求你必须直面真实的人性，直面社会现实。如果一个作家写小说的时候，要像写散文那样一味地美化那个“我”，这可能会写成一个个高大全的形象，往往会失去艺术的魅力。人物形象是扁平化的。
另外一个就是创作小说时，如何把握虚与实平衡的问题。上面讲过，曾有作家把他真实的经历写成小说，反而被认为是假的。我已经说明原因，就是现实有现实的逻辑，小说有小说的逻辑。现实是流动的、随性的，它是客观的一个存在，当它发生了什么事，经过科学家、社会学家的解释，我们可能就能明白原来是这样，如果解释不通，也能接受。而当现实作为小说呈现时，并没有科学家、社会学家、思想家等等来给我们解释这一切，读者读你的作品，他也不是要听科学的解释，他就是想让你用文艺的方式来说服他。一篇小说想让读者在心理上获得认可、在情感上产生共鸣，我们只能通过虚构的方式来改造情节，发展情节。
虚构的方式有多种多样，也是文学的常识。其中想象力，是小说创作中非常重要的手法。有学者指出，我们的文学最初是从神话开始的。在古往今来的散文创作中，其实也一直有想象力的运用，只是当下的散文作家对它的运用开始减少了。比如屈原的《离骚》《天问》，鲁迅的《野草》等等，都很有想象力。那么在小说创作中，虚构能力的高下、想象能力的高下，就直接预示着这个作者小说水平的高下。不仅仅需要想象力，还要注意虚与实的平衡，这要经过长期训练才能获得。我个人经验是想象不是“天马行空”，而是必须借助“逻辑推理”式的描写来完成。其最关键之处，是要把握一个推进的度，这个故事，既要让读者觉得比他亲眼所见的精彩，又要符合逻辑，即便是完全虚构的，也不能让读者觉得失真。这方面的例子非常多，比如拉关的魔幻现实主义，已经形成非常成熟的虚实结合之道。他们主要是运用了“魔幻”对现实生活的渗透，使得那一片大陆上的现实变得无比瑰丽。再比如卡夫卡的《变形记》、卡尔维诺的《祖先三部曲》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》、鲁西迪的《午夜之子》，包括我們国家的阎连科等等作家和作品，都是既有想象力又有现实感的。
以上说的是两种文体手法转换中，需要注意的正与邪、虚与实的差别对待问题，还有就是对趣味的重视程度也有差别。相对来说，散文是比较严肃的、优雅的、知性的，虽然小品文、杂文等等，文风会比较活泼，但是整体上，散文更偏向知识分子化，虽然写的人不一定都称得上知识分子，但是，散文写作的目标是朝着精英分子那个方向去的。小说不同。写的人可能已经是精英分子，但是呈现出来的文风可能是很民间性的。比如老作家王蒙，他的身份地位非常高，当过文化部长，也很有学问，但是读他的小说，尤其尝试“意识流”创作时，有很多搞怪的东西，就像一个老顽童，而看不出作者是一位高官。这里面涉及到小说的诞生，我没有研究过，只是大体知道，以前中国的话本、章回小说，就是在茶楼酒肆里由说书人直接说给听众听的，有的古典名著就是这么整理出来的。据说，西方19世纪，阅读福楼拜、雨果等人的小说，是贵妇人的消遣方式之一。所以，小说这个文体自诞生就带有消遣、娱乐的功能。哪怕像博尔赫斯那些引经据典的小说，他也设计了很多阅读的迷宫，跟读者玩智力游戏。
在纯文学领域（而非网络文学），我们常见的现实主义创作，在文学的趣味性、娱乐性方向，似乎不够重视。这在散文作者转身小说创作时，可以有意识地自我加强一下。因为老百姓不管官方提倡的是什么风格的文学，当他拿起一本小说，本能地会想享受这个阅读的过程。所以，我比较重视小说的情趣，尽量写得有趣。写作毕竞不是码字，一篇小说的完成，因为有情趣的在场，写作过程才能将你最本真的“性情”持续“催化”，使你的文字鲜活、灵动，激发你的想象力、幽默感，从而洋溢着一种天真、诙谐，举重若轻的气韵。在这方面，离得远的，像果戈里、马克·吐温、《好兵帅克》，近的如《贫嘴张大民的幸福生活》《活着》，王小波的小说，等等，是我印象比较深的。余华的《活着》，题材本身非常残酷，如果按严肃手法来写，可能会比较压抑，但他很聪明，把小说中的地主福贵这个人物，从一开始就塑造成了一个浪荡公子，记录福贵讲述故事的那个“我”，差不多也是个游手好闲的人。这样铺垫之后，后面那些残酷的死亡，就没有那么让读者压抑了。所以，这本书成了畅销书。 三、故事与层面
从散文写作真正转入小说创作，还要注重讲述故事的多层面。散文写作一般在一个层面上进行，有的层面是高级的，有的层面是宏阔的、深远的，小说创作相对来说，更注重立体感，多层次、多角度，它往往不是一个面。总的说来，我现在喜欢这样的小说：一个故事，它包含着多个层面。以我的理解，好小说要考虑到故事与主题的多层次设计。
一篇小说在开笔之前，就要考虑采用什么手法、哪个角度来写故事才比较好看，写成以后它是不是能很好地传达出自己想要表达的主题。前面已经说到，小说不是能直接端出来给读者的，一是我们不能这么急不可耐地端出来，二是我们真想一锅端地端出来，也不一定就有那么一个具体的把手可供操作。小说的主题，听起来是那么一个重要的具体的东西，其实，它只是一种创作意向，是一种类似提醒、暗示、指引、联想、隐喻、象征的东西。韩少功说，他常常把那些能够说得清的道理写成随笔，而把那些说不清处于混沌状态的思考写成小说。这也就印证了：散文和诗歌还有“直抒胸臆”一说，在小说这个体裁上是没有的。
小说不是流行歌词、宣传标语。小说的主题，也就是你想表达的思想、题旨，不能直白地喊出来，只能通过作品中的人和事，曲折地、艺术地表达出来，最终它的“解释权”交由读者自己作出判断，当读者把它概括出来的时候，它就是主题，读者不进行概括，它就是一种感受。这种感受有时候震撼了他，让他产生了共鸣，有时候也会引起误解，理解成另外一个意思。所以说，小说这个载体虽然需要写作者自身要有较高的思想境界、知识储备，但是它却不是最理想的传达思想的载体。所以，也可以这么认为，小说在构思大纲、选取素材、打腹稿的筹备阶段，需要思想统领以外，具体操作起来，其最大的优长就是表现我们的生活、我们的处境、我们的情感、尊严等等。小说的本性是世俗的、及物的，它喜欢人间烟火、滚滚红尘，而小说的魅力，恰恰在于它是个“俗人”，哪怕作者想在它身上融入一点点高大上的、形而上的思想，也要花费很多笔墨描摹世俗生活现实图景、编很多故事来靠近它，所以，它才会逼着我们作家写出了那么多的小说。我们说一篇小说有多么深刻，往往不是指它的思想有多么深奥、难以理解，而是指它在你的心灵上挖洞，挖了多少层才挖到了底。这个挖的过程越是准确、一层一层越是多，在读者眼里，小说越是深刻。深刻，除了思想的层面，在这里更包含一种向下挖的执拗劲儿，一种阅读的体验。
首先，按照这个“故事与层面”的说法，在选择素材的时候，我们就要考虑到这个素材能提供给我们什么样的故事，是一条线索，还是两条线索，这些故事存不存在多种解读的可能。在小说动笔之前，我们就要想好小说所能提供的多个阅读的、审美的层面。这样，有的读者看到了一个故事，有的读者从故事中读出了社会现实问题，有的读者从现实问题里看到了关于伦理道德的思考，有的读者看到了政治和人性。套用一句名言，就是“一百个人眼里有一百个哈姆雷特”。不同层次的人，都能从中看到他想看的东西，有的看得深，有的看得浅，有的产生了联想和思考，有的收获了故事。这就是我要说的“故事与层面”的大概含义。
在我看来，我们现在的写作，在理解上，已经基本告别了“非黑即白”的单一主题模式。我们只能重新重视素材，重视人物和故事，在保证读者能够耐心读完小说的基础上，用更内在、含蓄的方式来表达：情感层面的、道德层面的、思想层面的、政治层面的、文化层面的、信仰层面的，等等，具有现实意义的思考。它除了需要我们自己精心的设计，也需要利用读者与作者之间天然形成的理解的差异性。也就是说，我们的写作，一方面依赖于我们自己的表达，另一方面还要依赖于读者的理解，有时候还要人为地让故事与想表达的东西，若即若离，激发读者不断推测作者的写作意图。
以海明威的《老人与海》为例，就小说叙事手法而言，是传统现实主义，故事从老人出海打鱼开始写起，到了大海中怎么钓到一条大鱼，经过两天两夜，他终于杀死大鱼，但许多鲨鱼立刻前来抢夺他的战利品，他与鲨鱼做殊死搏斗，最终，老人打鱼回来，只拖回一副鱼骨头。这是一个单线索，而且从头讲到尾的故事。故事本身就这么简单。但是，为什么它能打动不同地域、不同层次的人，而且提供给他们多层次解读的可能？比如，有的在精神上认同海明威在作品中塑造了一个“硬汉子”形象;有的在政治立场上认同这部小说充分展现了古巴人民頑强的意志力和百折不挠的精神力量，因为当时古巴人民争取民族独立、民族解放的运动已经逐步进入高潮，在海明威笔下的那个渔夫，是一个生活在苦难中的古巴底层社会的代表之一，而鲨鱼是那些殖民主义者和贫困现实生活的象征;也有的从另一个角度理解了老人与海的关系：“人在这里变成了大写的人，对应着的是自然。”而有的赞赏海明威的小说风格，认为他是“这个时代伟大风格的缔造者”，并且“由于他精湛的小说艺术——尤其在他的近著《老人与海》中有充分表现——他对当代文体的影响”而获得诺贝尔文学奖。
所以，我以为，我们的写作除了解决表象的技术问题以外，在思想主题的复杂性方面做多层次设计，是面对这个变化极快、信息泛滥的社会，所能采用的反映现实、把握时代的书写方法之一。
结语
福克纳曾经说过：“人类不朽不是因为在万物中唯有他能永远发言，而是因为他有灵魂、有同情心、有牺牲和忍耐精神。诗人和作家的责任就是把这些写出来。”他的这句话，可以这样理解，作家应该是那种人，哪怕生活优越、婚姻幸福、事业有成，他的内心深处还始终会有一种隐隐约约的“苦难”存在。这苦难，来自灵魂深处，或因为“选择站在鸡蛋那一边”，或因为无法解决某些永恒的精神困惑……不论小说也好，散文也好，都体现着作者的审美取向、价值观、世界观。写作是作者综合素养的体现。所以，你是怎么样的一个人，就有怎么样的小说产生。你的思想有什么样的进步，小说就会有什么样的进步。当你对严峻的现实问题和苦难的人民熟视无睹的时候，你的小说也将是麻木不仁的。
我希望我们所有的努力，不管是小说创作，还是散文创作，就是要让我们的写作，面对时代、社会，从中寻找有现实意义的素材，以自己的真情实感，塑造好每一个人物，讲好每一个故事，读者能从中得到情感上的共鸣、精神上的慰藉，感悟人生、启迪心智。
（本文系陈集益先生于2019年9月7日上午，在《散文选刊·下半月》杂志社"2019年作家班”培训上的演讲稿。）
责任编辑：海霞
今天，我主要从三个方面试着来讲述这个转变。
一、素材如何转换
素材是所有文学作品的硬件。从理论上说，同样的素材既可以写成小说，也可以写成散文或者其他。一个著名的例子，托尔斯泰的巨著《安娜·卡列尼娜》是他看到报纸上登载的一个新闻，从新闻里得到了灵感。今天，类似的新闻还在发生，有的散文作者写散文时，也会对那些正在发生的新闻有所运用。散文创作对生活中的某些素材的引用、挖掘，应该说是比较方便的。一件非常小的往事，一段非常大的历史，家庭内部的矛盾，或者别人家的鸡毛蒜皮，乃至你自己的一段情绪、一段哲思，都可以写成一篇散文。散文有一个法宝，就是形散神不散。散文作者的思维越活跃，写得越自由，看起来越有文采。尤其一些随笔，涉猎的素材会非常庞杂。再就是根据回忆写就的纪念文章，可能几十年的生活阅历、世事变迁，都会浓缩在几千字的篇幅里。但是作为小说创作，却没有这么自由。小说需要情节发生，自始至终，里面需要逻辑支撑、情节发展。这就类似电视连续剧，允许情节穿插、倒叙，顺序打乱，但是整体上，整个事件是一点一点精心铺排出来的，人物性格、命运，全靠情节一点一点发展而成。小说特别讲究前文的铺垫，几乎没有突如其来的情节。契诃夫有句名言，就是小说情节发展过程中，前面写到了一把枪，那么在小说结尾之前要把枪里的子弹发射出去，否则，就不要写墙上挂着一把枪。他的这个观点，当然被后来的西方现代派作家颠覆了，有些写小说的故意不这么干。在我们国家，上世纪80年代也产生过先锋文学，小说的情节发展链就常常被打断。但是，这样的一些探索性文本，终究被读者抛弃了。所以，我今天讲的，不论是散文创作还是小说创作，都是在相对传统的范畴内展开的。
在小说创作中，往往有作者提出这样的困惑。就是他有一篇小说，明明是根据自己的亲身经历写的，可是到了编辑手中，却以情节不够真实为由退稿了。这可能是散文作者转写小说，曾经会遇到的问题。这里面会涉及散文与小说在创作手法上的不同，也涉及素材选择上的不同。散文往往是在真实的素材上，生发出该篇文章的主题，而小说一般是先有预设的主题，然后回过头来寻找素材。小说的主题不是单一的，也不是能直接说出来的，直接告诉读者我这篇小说要写什么是小说创作的大忌。它需要读者在阅读过程中，自己去领悟。这既是一种悬念，引着读者往下读，让他们猜测作者到底想说什么，也是让小说更加丰富的一种手段，因为在这个阅读过程中，不同的读者会有不同的理解。但是，归根结底，整个情节的发生、人物形象的塑造，都不能让读者感到脱离了他最基本的认知。在现实生活中，往往会发生很多荒诞的事情，尤其在我们国家，因为是从贫穷走向富裕的过渡期，社会发展非常快，很多事情的发生超过了人的想象力，或者有的事情没有逻辑可言，散文作者在书写这样的素材时，可以附加一番议论，有感而发一通，这些有感而发的段落，可能正是散文的核心。而小说因为文体的不同，是不能这么做的，否則这篇小说的艺术性就比较差。所以，类似这样的素材，能写成散文而不一定能写成小说。
相对来说，小说创作对素材的要求更高。一是上面讲到了，不是任何素材都可以用来写小说的。在小说素材的选择上，我更看中量力而行。其次就是你觉得可以写成小说的素材，要真正消化它。因为小说创作，不能仅限于自己经历的那一点素材、经验，在写作过程中，还要像一个演员演不同角色一样进入不同的人物内心。面对海量的写作素材，我们应该冷静对待，严格筛选，要用心捕捉、记录素材，不要稍有一点触动，还没有将它转化成你思想的一部分、经验的一部分就开始写。一个小说作者对一个素材的观察、体验、记录、分析，到最后动笔，是一个不断追问、深入，不断发酵、升华的过程。这过程可能不是一年，而是五年、十年。如果你暂时感到把握不了这个素材，还没有上升到一个思想的高度、哲理的高度，就不要急着写它。因为小说创作往往是一个人有了成熟的思想，有了对人性的、社会的思考，有了小说的主题，再回过头来寻找素材。你的思想还比较幼稚，或者价值观还没有成形，这些素材就还是比较单一的素材。
在这方面，我有一个例子。十几年前，我天天要接送孩子上幼儿园，在路上总会在同一时间、几乎相同的路段，遇到一个身体偏瘫的老人推着一辆破破烂烂的竹子做的轮椅走路，再遇到一个夹着人造革皮包的中年人急匆匆跑着赶公交车，还有其他几个人。那时候我就感觉到，这是一个带一点先锋小说意味的素材，我们这个世界好像是围绕我在转的，假设有一天我故意不在那个点出门，在同一时间、同一地点，那几个人还会出现在这个现实生活中吗？神奇的是，有一天我真的故意错开了时间，然后从幼儿园接孩子回来，就发现在以前遇到偏瘫老人的地方，出了一起车祸，从此他再没有出现。当我遇到这个事情的时候，一方面感到内疚，心里总怀疑那个老人是因为我不按时出发导致出车祸了，另一方面又有了创作冲动，觉得我能写出一个很好的小说。可是有一天，我碰巧看了电影《罗拉快跑》，发现这部带点哲学味的电影已经把我的灵感拍掉了。我除了遗憾，更多的是惭愧，我被这部电影的丰富性、精彩的故事、所蕴含的信息量所折服。就这个素材的开发而言，我的小说就我当时的水平，在思想性、丰富性、可读性方面，都不可能达到这么优秀的程度。虽然这个例子是电影，道理其实一样。
可见，同样一个素材，因为随着我们思想的成熟，就掺杂了更多的人生况味。如果现在我再把它写出来，小说就会丰富许多。幸好当时没有去写。类似的事情，还发生在阅读卡尔维诺的小说《树上的男爵》时。类似一个男孩儿爬到屋顶或者一棵树上，再也不肯下来，这种经历我们都有过，但是至少我——写不出这样内涵丰富、逻辑严密、情节离奇的小说。举这样的例子，一方面是为了说明，我们选择素材需要想到“丰富性”这个词，把素材的最大价值挖掘出来，需要耐心与刻苦，另一方面也要多读书，当一个素材已经被别人写成名著，我们是不是还有可能比他写得更好，要不要另辟蹊径？总之，在我看来，素材是小说创作的重中之重，散文创作运用素材可以随手就来，点到为止，但是，小说对素材选择、消化、挖掘，更需要深入。 二、手法如何转换
小说创作和散文创作，在手法上有许多不同。虽然在文学史上，诞生过很多散文化、诗化小说，比如汪曾祺的小说，像《大淖记事》《受戒》等等，展示出一个似水若云、如诗似画的纯关世界，正是散文的手法让小说获得了成功。但是，这种手法很难大面积推广，事实上，如果不是很有水平的作家，也写不好这类小说。因此，我们也必须承认，普遍意义上的小说，它还是有一个相对独立的、有别于散文的创作方法。
我做编辑，因为平时要看稿的缘故，有一个看稿心得，就是从散文创作转入小说创作，有比较大的难点是散文作者往往有一个自我的预设，可能跟现在的流行词“人设”差不多吧。他一般都在那个预设里写自己，而且散文中的那个“我”，往往比较善良、知书达理、体贴人，读者也乐于看到文章中的那个“我”，是一个值得他学习的对象。一旦有作者把那个真的“我”写出来，有时候还会遇到麻烦。我也是听别人说起，著名散文作家彭学明老师写了长篇散文《娘》，把那个自己写得太真实了，其中写了他年轻时对他母亲不够孝顺，结果他出去签名售书时，就遇到了读者对他的质问乃至辱骂，因为读了那样的章节，这个读者从心理上不能接受一个著名作家他曾经犯过那样的错误。所以，一般的散文作者，往往会在散文中关化那个“我”，当这个创作手法成为思维定势以后，这个作者再写小说就会像头上扣了一个紧箍咒，丑的、恶的、邪的、黑暗的那一面，就会深入不下去。
这个问题，是散文作者转为小说作者的过程中，必须克服的问题。写小说，需要你是一位天使，同时还是一个魔鬼。小说作者，往往那种人格构成比较复杂的写得比较好。著名的例子就是陀思妥耶夫斯基了，他的几本大部头著作，我们肯定都看过或者听说过。他本人的身世也非常复杂，年轻时被沙俄政府判为死刑，被拉到刑场枪毙又释放，后来流放到西伯利亚他得了癫痫病，饱受疾病折磨。前几年，诺贝尔文学奖获得者奈保尔，也因为公开他经常去妓院解决性生活被人痛骂。但是，谁也无法否认他们的小说有问题。我不是说，转身写小说，首先需要变成一个身世坎坷的人或者一个别人眼中的“不道德的人”，而是，他首先应该懂得，小说是一门正与邪、虚与实如何平衡的艺术。
先说正与邪。我们每个人，其实能正常地生活在这个复杂的社会上，就是掌握了正与邪的平衡。因为我们用正压住了邪，不让它从心里蹿出来。其实我们都懂得，也体验过心中邪念产生，又将它压制下去的过程。小说创作，就需要我们将这个正与邪的斗争过程放大，而不像散文创作，它往往只呈现一个斗争之后的结果。因为小说中的主人公，除了那个打引号的“我”需要塑造，还有其他各色人等，这些人物的人格构成需要是复杂的。而塑造这些人物的人，却只有一个，那就是你。于是，这就要求你必须直面真实的人性，直面社会现实。如果一个作家写小说的时候，要像写散文那样一味地美化那个“我”，这可能会写成一个个高大全的形象，往往会失去艺术的魅力。人物形象是扁平化的。
另外一个就是创作小说时，如何把握虚与实平衡的问题。上面讲过，曾有作家把他真实的经历写成小说，反而被认为是假的。我已经说明原因，就是现实有现实的逻辑，小说有小说的逻辑。现实是流动的、随性的，它是客观的一个存在，当它发生了什么事，经过科学家、社会学家的解释，我们可能就能明白原来是这样，如果解释不通，也能接受。而当现实作为小说呈现时，并没有科学家、社会学家、思想家等等来给我们解释这一切，读者读你的作品，他也不是要听科学的解释，他就是想让你用文艺的方式来说服他。一篇小说想让读者在心理上获得认可、在情感上产生共鸣，我们只能通过虚构的方式来改造情节，发展情节。
虚构的方式有多种多样，也是文学的常识。其中想象力，是小说创作中非常重要的手法。有学者指出，我们的文学最初是从神话开始的。在古往今来的散文创作中，其实也一直有想象力的运用，只是当下的散文作家对它的运用开始减少了。比如屈原的《离骚》《天问》，鲁迅的《野草》等等，都很有想象力。那么在小说创作中，虚构能力的高下、想象能力的高下，就直接预示着这个作者小说水平的高下。不仅仅需要想象力，还要注意虚与实的平衡，这要经过长期训练才能获得。我个人经验是想象不是“天马行空”，而是必须借助“逻辑推理”式的描写来完成。其最关键之处，是要把握一个推进的度，这个故事，既要让读者觉得比他亲眼所见的精彩，又要符合逻辑，即便是完全虚构的，也不能让读者觉得失真。这方面的例子非常多，比如拉关的魔幻现实主义，已经形成非常成熟的虚实结合之道。他们主要是运用了“魔幻”对现实生活的渗透，使得那一片大陆上的现实变得无比瑰丽。再比如卡夫卡的《变形记》、卡尔维诺的《祖先三部曲》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》、鲁西迪的《午夜之子》，包括我們国家的阎连科等等作家和作品，都是既有想象力又有现实感的。
以上说的是两种文体手法转换中，需要注意的正与邪、虚与实的差别对待问题，还有就是对趣味的重视程度也有差别。相对来说，散文是比较严肃的、优雅的、知性的，虽然小品文、杂文等等，文风会比较活泼，但是整体上，散文更偏向知识分子化，虽然写的人不一定都称得上知识分子，但是，散文写作的目标是朝着精英分子那个方向去的。小说不同。写的人可能已经是精英分子，但是呈现出来的文风可能是很民间性的。比如老作家王蒙，他的身份地位非常高，当过文化部长，也很有学问，但是读他的小说，尤其尝试“意识流”创作时，有很多搞怪的东西，就像一个老顽童，而看不出作者是一位高官。这里面涉及到小说的诞生，我没有研究过，只是大体知道，以前中国的话本、章回小说，就是在茶楼酒肆里由说书人直接说给听众听的，有的古典名著就是这么整理出来的。据说，西方19世纪，阅读福楼拜、雨果等人的小说，是贵妇人的消遣方式之一。所以，小说这个文体自诞生就带有消遣、娱乐的功能。哪怕像博尔赫斯那些引经据典的小说，他也设计了很多阅读的迷宫，跟读者玩智力游戏。
在纯文学领域（而非网络文学），我们常见的现实主义创作，在文学的趣味性、娱乐性方向，似乎不够重视。这在散文作者转身小说创作时，可以有意识地自我加强一下。因为老百姓不管官方提倡的是什么风格的文学，当他拿起一本小说，本能地会想享受这个阅读的过程。所以，我比较重视小说的情趣，尽量写得有趣。写作毕竞不是码字，一篇小说的完成，因为有情趣的在场，写作过程才能将你最本真的“性情”持续“催化”，使你的文字鲜活、灵动，激发你的想象力、幽默感，从而洋溢着一种天真、诙谐，举重若轻的气韵。在这方面，离得远的，像果戈里、马克·吐温、《好兵帅克》，近的如《贫嘴张大民的幸福生活》《活着》，王小波的小说，等等，是我印象比较深的。余华的《活着》，题材本身非常残酷，如果按严肃手法来写，可能会比较压抑，但他很聪明，把小说中的地主福贵这个人物，从一开始就塑造成了一个浪荡公子，记录福贵讲述故事的那个“我”，差不多也是个游手好闲的人。这样铺垫之后，后面那些残酷的死亡，就没有那么让读者压抑了。所以，这本书成了畅销书。 三、故事与层面
从散文写作真正转入小说创作，还要注重讲述故事的多层面。散文写作一般在一个层面上进行，有的层面是高级的，有的层面是宏阔的、深远的，小说创作相对来说，更注重立体感，多层次、多角度，它往往不是一个面。总的说来，我现在喜欢这样的小说：一个故事，它包含着多个层面。以我的理解，好小说要考虑到故事与主题的多层次设计。
一篇小说在开笔之前，就要考虑采用什么手法、哪个角度来写故事才比较好看，写成以后它是不是能很好地传达出自己想要表达的主题。前面已经说到，小说不是能直接端出来给读者的，一是我们不能这么急不可耐地端出来，二是我们真想一锅端地端出来，也不一定就有那么一个具体的把手可供操作。小说的主题，听起来是那么一个重要的具体的东西，其实，它只是一种创作意向，是一种类似提醒、暗示、指引、联想、隐喻、象征的东西。韩少功说，他常常把那些能够说得清的道理写成随笔，而把那些说不清处于混沌状态的思考写成小说。这也就印证了：散文和诗歌还有“直抒胸臆”一说，在小说这个体裁上是没有的。
小说不是流行歌词、宣传标语。小说的主题，也就是你想表达的思想、题旨，不能直白地喊出来，只能通过作品中的人和事，曲折地、艺术地表达出来，最终它的“解释权”交由读者自己作出判断，当读者把它概括出来的时候，它就是主题，读者不进行概括，它就是一种感受。这种感受有时候震撼了他，让他产生了共鸣，有时候也会引起误解，理解成另外一个意思。所以说，小说这个载体虽然需要写作者自身要有较高的思想境界、知识储备，但是它却不是最理想的传达思想的载体。所以，也可以这么认为，小说在构思大纲、选取素材、打腹稿的筹备阶段，需要思想统领以外，具体操作起来，其最大的优长就是表现我们的生活、我们的处境、我们的情感、尊严等等。小说的本性是世俗的、及物的，它喜欢人间烟火、滚滚红尘，而小说的魅力，恰恰在于它是个“俗人”，哪怕作者想在它身上融入一点点高大上的、形而上的思想，也要花费很多笔墨描摹世俗生活现实图景、编很多故事来靠近它，所以，它才会逼着我们作家写出了那么多的小说。我们说一篇小说有多么深刻，往往不是指它的思想有多么深奥、难以理解，而是指它在你的心灵上挖洞，挖了多少层才挖到了底。这个挖的过程越是准确、一层一层越是多，在读者眼里，小说越是深刻。深刻，除了思想的层面，在这里更包含一种向下挖的执拗劲儿，一种阅读的体验。
首先，按照这个“故事与层面”的说法，在选择素材的时候，我们就要考虑到这个素材能提供给我们什么样的故事，是一条线索，还是两条线索，这些故事存不存在多种解读的可能。在小说动笔之前，我们就要想好小说所能提供的多个阅读的、审美的层面。这样，有的读者看到了一个故事，有的读者从故事中读出了社会现实问题，有的读者从现实问题里看到了关于伦理道德的思考，有的读者看到了政治和人性。套用一句名言，就是“一百个人眼里有一百个哈姆雷特”。不同层次的人，都能从中看到他想看的东西，有的看得深，有的看得浅，有的产生了联想和思考，有的收获了故事。这就是我要说的“故事与层面”的大概含义。
在我看来，我们现在的写作，在理解上，已经基本告别了“非黑即白”的单一主题模式。我们只能重新重视素材，重视人物和故事，在保证读者能够耐心读完小说的基础上，用更内在、含蓄的方式来表达：情感层面的、道德层面的、思想层面的、政治层面的、文化层面的、信仰层面的，等等，具有现实意义的思考。它除了需要我们自己精心的设计，也需要利用读者与作者之间天然形成的理解的差异性。也就是说，我们的写作，一方面依赖于我们自己的表达，另一方面还要依赖于读者的理解，有时候还要人为地让故事与想表达的东西，若即若离，激发读者不断推测作者的写作意图。
以海明威的《老人与海》为例，就小说叙事手法而言，是传统现实主义，故事从老人出海打鱼开始写起，到了大海中怎么钓到一条大鱼，经过两天两夜，他终于杀死大鱼，但许多鲨鱼立刻前来抢夺他的战利品，他与鲨鱼做殊死搏斗，最终，老人打鱼回来，只拖回一副鱼骨头。这是一个单线索，而且从头讲到尾的故事。故事本身就这么简单。但是，为什么它能打动不同地域、不同层次的人，而且提供给他们多层次解读的可能？比如，有的在精神上认同海明威在作品中塑造了一个“硬汉子”形象;有的在政治立场上认同这部小说充分展现了古巴人民頑强的意志力和百折不挠的精神力量，因为当时古巴人民争取民族独立、民族解放的运动已经逐步进入高潮，在海明威笔下的那个渔夫，是一个生活在苦难中的古巴底层社会的代表之一，而鲨鱼是那些殖民主义者和贫困现实生活的象征;也有的从另一个角度理解了老人与海的关系：“人在这里变成了大写的人，对应着的是自然。”而有的赞赏海明威的小说风格，认为他是“这个时代伟大风格的缔造者”，并且“由于他精湛的小说艺术——尤其在他的近著《老人与海》中有充分表现——他对当代文体的影响”而获得诺贝尔文学奖。
所以，我以为，我们的写作除了解决表象的技术问题以外，在思想主题的复杂性方面做多层次设计，是面对这个变化极快、信息泛滥的社会，所能采用的反映现实、把握时代的书写方法之一。
结语
福克纳曾经说过：“人类不朽不是因为在万物中唯有他能永远发言，而是因为他有灵魂、有同情心、有牺牲和忍耐精神。诗人和作家的责任就是把这些写出来。”他的这句话，可以这样理解，作家应该是那种人，哪怕生活优越、婚姻幸福、事业有成，他的内心深处还始终会有一种隐隐约约的“苦难”存在。这苦难，来自灵魂深处，或因为“选择站在鸡蛋那一边”，或因为无法解决某些永恒的精神困惑……不论小说也好，散文也好，都体现着作者的审美取向、价值观、世界观。写作是作者综合素养的体现。所以，你是怎么样的一个人，就有怎么样的小说产生。你的思想有什么样的进步，小说就会有什么样的进步。当你对严峻的现实问题和苦难的人民熟视无睹的时候，你的小说也将是麻木不仁的。
我希望我们所有的努力，不管是小说创作，还是散文创作，就是要让我们的写作，面对时代、社会，从中寻找有现实意义的素材，以自己的真情实感，塑造好每一个人物，讲好每一个故事，读者能从中得到情感上的共鸣、精神上的慰藉，感悟人生、启迪心智。
（本文系陈集益先生于2019年9月7日上午，在《散文选刊·下半月》杂志社"2019年作家班”培训上的演讲稿。）
责任编辑：海霞