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梁铨是个述而不作的人，这一点比较符合罗素关于智者的标准。当然，梁铨的“不作”不是不作画，而是不写作。在公开场合，梁铨一律低调，几乎不开腔；私下里，和三两个朋友一起，则多有珠玑之论。不知道他那些妙语是即兴发挥的，还是深思熟虑，事先就已经想好了的？听他的话，觉得精辟、透彻。
他说他不会写东西，的确，也没见他写过什么东西。或许这真不是谦虚，我们知道，历史上的智者也是基本不写什么的。
我最早知道梁铨，就是因为他的口才——上世纪80年代一些版画系学生向我转述他说过的话。那帮学生都是梁铨的“粉丝”，这在美院是比较难得的。据学生们说，他的话并不多，但直言不讳，一针见血，日子久了，学生们不得不服。
后来到了深圳，有个当年浙美学生告诉我，一次上梁老师的课，大概没有下多少功夫，小心翼翼地拿作业给梁老师看，梁铨扫了一眼，只说了句“种瓜得瓜、种豆得豆”，就不再吭气了。虽然这是句老话，但足以影响这个学生的一生，多年后，尽管这个学生早已不做艺术了，还是反复念叨这句话，说起梁老师。
学生们还欣赏梁铨对生活的态度，他绝不是一个苦行僧，而是一个生活的享受者，这种享受不是奢侈豪华，而是品鉴生活的美味，例如，喝口好茶，吃口最先上市的新鲜蔬菜等等。梁铨身上，有一种江南文人的风范，这不是装出来的，而是自然而然流露出来的。最近，看到陈丹青为木心逝世一周年写的文章，马上联想到，梁铨和木心，当然还有其他许多江南文人应该都是一路的人，这些人有非常明显的特点：首先，他们崇尚趣味至上，无论在什么时候，品位都是要讲的，格调也是要讲的，这没办法，这是与生俱来的东西，所以，你永远不要指望这些人在内心里能够真正和人民群众打成一片；其次，尽管他们内心骄傲而自尊，但他们外表并不张扬和高调，而是懂得分寸和退让，他们知道自己要什么，也会花点智慧和心思去争取，但决不会剑拔弩张，巧取豪夺；再次，他们举止散淡优雅，思想独立，他们不愿意受到束缚，也喜欢勉强自己，他们不会振臂高呼，挺身而出，也不乐意扎堆、从众。基于这些特点，他们在艺术上，永远属于少数派，他们与社会大众和下里巴人的艺术是疏离的，他们更喜欢精英主义的孤芳自赏。
夏可君在《心性自然主义》一文中，转述了“庄子画蟹”的故事后，感叹道：“如此具有从容气度的文人，在如今所剩无几了”。如果说梁铨是这样的文人，他一定会声称不敢领受但如果说他“虽不能至，然心向往之”，他应该是乐意的。
说了这些，和梁铨的画有什么关系呢？
中国古代文论有个说法，叫“知人论世”，如果你不知道梁铨是一个什么样的人，是不可能真正懂得他的画的。如果我们大致知道了梁铨是一个什么样的人，就比较容易来说他的画了。
如果有人问，梁铨的画表现了什么？梁铨可能会回答，不表现什么，只表现心性和态度。如果还要接着问，这些画的价值在哪里？我们则替他回答，也在于这种心性和态度。
在梁铨的作品里看不到和现实生活有什么关系，它们不仅不贴近社会，紧随时代，反而明显与当下社会保持着警觉和距离。或许，我们也能从他的画作中隐隐约约感受到一些他个人生活的痕迹，但这也如羚羊挂角，若有似无；例如，从淡淡的茶叶水的印迹中，例如从拼贴、几何硬边的方式中，或许能隐隐透露出来的他的一些生活兴趣、教育背景、版画创作经历等等。但总体而言，他的艺术只关乎个人，只表达个人的心性。
这种心性是一种态度。
这种态度是对中国古代的哲学传统、禅宗传统、文人传统的致敬和继承。梁铨从来不是从技术、画面、构图、笔墨这些方面来继承传统的，而是以心传心，正如严羽在《沧浪诗话》中所说的：“不涉理路，不落言荃”；也如泰戈尔在《飞鸟集》中所说：“天空中没有翅膀的痕迹，但我已飞过”。在这里人们也许找不到传统绘画的具体枝叶，但是，在这里能体会到传统的精神蕴含。
这种态度是一种既有继承又有超越的态度。在他的画面中，除了具有东方的悠然意远，空灵洒脱，又具有某种理性的设计感和营造意识，一种几何化的抽象精神。毕竟，梁铨在西方世界的留学经历和长期对西方艺术的关注和了解，使他不可能只是在古人足迹前亦步亦趋。
这种态度还在于，他把作画当作坐禅和修行，当作每日的功课，当作一种生活的方式。这需要很大的耐心和长时间的坚持，其间，需要克服浮躁、功利的诱惑，让艺术创作和艺术家的个人生活重归于好，使艺术的劳作变得绵长而富于诗意，而这也正是向古典精神生活的一种回归。
这种态度还是一种对慢生活的召唤，它让绘画重新变得纯粹而忠实内心。看梁铨的画不仅仅是看结果，同时还是感受过程，他现在的一批画是用托裱的方式，将有毛边的宣纸块，宣纸条，慢慢地拼接、叠加在亚麻布上，然后淡淡地上色，这种做法类似“女红”，类似绣花和织布一类的手工劳动，这种微妙的时间过程一定与悠长而又充满期待的心情是对应的，这份从容和缓慢的手工使心性的充分展开具备了可能。
这种态度还是一种平淡，心性的平淡和画面的平淡。平淡的背后是一种无为而无不为的自信和淡定。只有按耐不住，急于表白的画家才需要重口味；只有渴望马上证明自己的画家才需要想方设法，吸引人们眼球。而梁铨这种退一步海阔天空的平淡，也许与奖牌无关、与市场无关，但一定和心性的深邃和悠远有关。这种态度还在于，它将画面的空灵和丰富的细节这两种看似矛盾的方面相互渗透和融合在一起，用细节呈现空灵，将空灵感建立在丰富细微的细节衬托上，这是一个高难度的动作。就视觉艺术而言，空灵并不等于没有，空灵的境界来自对细节的处理。一切迹象都表明，梁铨是个注重细节的人，而重细节的人一般都是完美主义者。他会不厌其详地处理每一个细节，正是在对细节的尊重中，他越来越不敢自以为是，越来越对绘画充满敬畏，因为对细节而言，永远都没有最好，只有更好。
我曾经问梁铨，你的画也许永远都只是小众的，精英的，那它如何体现对社会的影响和关怀呢？梁铨笑笑说，它真的影响不了社会，也关怀不了任何人，但是，如果有人真心喜欢我的画，也许他会因此而改变态度，而态度的改变会间接地影响社会。
让我们和梁铨一样的从容，让我们再等等看。或许，当一个转型期社会那种特有的喧嚣和骚动慢慢平息下来的时候，梁铨的时代就来了。
他说他不会写东西，的确，也没见他写过什么东西。或许这真不是谦虚，我们知道，历史上的智者也是基本不写什么的。
我最早知道梁铨，就是因为他的口才——上世纪80年代一些版画系学生向我转述他说过的话。那帮学生都是梁铨的“粉丝”，这在美院是比较难得的。据学生们说，他的话并不多，但直言不讳，一针见血，日子久了，学生们不得不服。
后来到了深圳，有个当年浙美学生告诉我，一次上梁老师的课，大概没有下多少功夫，小心翼翼地拿作业给梁老师看，梁铨扫了一眼，只说了句“种瓜得瓜、种豆得豆”，就不再吭气了。虽然这是句老话，但足以影响这个学生的一生，多年后，尽管这个学生早已不做艺术了，还是反复念叨这句话，说起梁老师。
学生们还欣赏梁铨对生活的态度，他绝不是一个苦行僧，而是一个生活的享受者，这种享受不是奢侈豪华，而是品鉴生活的美味，例如，喝口好茶，吃口最先上市的新鲜蔬菜等等。梁铨身上，有一种江南文人的风范，这不是装出来的，而是自然而然流露出来的。最近，看到陈丹青为木心逝世一周年写的文章，马上联想到，梁铨和木心，当然还有其他许多江南文人应该都是一路的人，这些人有非常明显的特点：首先，他们崇尚趣味至上，无论在什么时候，品位都是要讲的，格调也是要讲的，这没办法，这是与生俱来的东西，所以，你永远不要指望这些人在内心里能够真正和人民群众打成一片；其次，尽管他们内心骄傲而自尊，但他们外表并不张扬和高调，而是懂得分寸和退让，他们知道自己要什么，也会花点智慧和心思去争取，但决不会剑拔弩张，巧取豪夺；再次，他们举止散淡优雅，思想独立，他们不愿意受到束缚，也喜欢勉强自己，他们不会振臂高呼，挺身而出，也不乐意扎堆、从众。基于这些特点，他们在艺术上，永远属于少数派，他们与社会大众和下里巴人的艺术是疏离的，他们更喜欢精英主义的孤芳自赏。
夏可君在《心性自然主义》一文中，转述了“庄子画蟹”的故事后，感叹道：“如此具有从容气度的文人，在如今所剩无几了”。如果说梁铨是这样的文人，他一定会声称不敢领受但如果说他“虽不能至，然心向往之”，他应该是乐意的。
说了这些，和梁铨的画有什么关系呢？
中国古代文论有个说法，叫“知人论世”，如果你不知道梁铨是一个什么样的人，是不可能真正懂得他的画的。如果我们大致知道了梁铨是一个什么样的人，就比较容易来说他的画了。
如果有人问，梁铨的画表现了什么？梁铨可能会回答，不表现什么，只表现心性和态度。如果还要接着问，这些画的价值在哪里？我们则替他回答，也在于这种心性和态度。
在梁铨的作品里看不到和现实生活有什么关系，它们不仅不贴近社会，紧随时代，反而明显与当下社会保持着警觉和距离。或许，我们也能从他的画作中隐隐约约感受到一些他个人生活的痕迹，但这也如羚羊挂角，若有似无；例如，从淡淡的茶叶水的印迹中，例如从拼贴、几何硬边的方式中，或许能隐隐透露出来的他的一些生活兴趣、教育背景、版画创作经历等等。但总体而言，他的艺术只关乎个人，只表达个人的心性。
这种心性是一种态度。
这种态度是对中国古代的哲学传统、禅宗传统、文人传统的致敬和继承。梁铨从来不是从技术、画面、构图、笔墨这些方面来继承传统的，而是以心传心，正如严羽在《沧浪诗话》中所说的：“不涉理路，不落言荃”；也如泰戈尔在《飞鸟集》中所说：“天空中没有翅膀的痕迹，但我已飞过”。在这里人们也许找不到传统绘画的具体枝叶，但是，在这里能体会到传统的精神蕴含。
这种态度是一种既有继承又有超越的态度。在他的画面中，除了具有东方的悠然意远，空灵洒脱，又具有某种理性的设计感和营造意识，一种几何化的抽象精神。毕竟，梁铨在西方世界的留学经历和长期对西方艺术的关注和了解，使他不可能只是在古人足迹前亦步亦趋。
这种态度还在于，他把作画当作坐禅和修行，当作每日的功课，当作一种生活的方式。这需要很大的耐心和长时间的坚持，其间，需要克服浮躁、功利的诱惑，让艺术创作和艺术家的个人生活重归于好，使艺术的劳作变得绵长而富于诗意，而这也正是向古典精神生活的一种回归。
这种态度还是一种对慢生活的召唤，它让绘画重新变得纯粹而忠实内心。看梁铨的画不仅仅是看结果，同时还是感受过程，他现在的一批画是用托裱的方式，将有毛边的宣纸块，宣纸条，慢慢地拼接、叠加在亚麻布上，然后淡淡地上色，这种做法类似“女红”，类似绣花和织布一类的手工劳动，这种微妙的时间过程一定与悠长而又充满期待的心情是对应的，这份从容和缓慢的手工使心性的充分展开具备了可能。
这种态度还是一种平淡，心性的平淡和画面的平淡。平淡的背后是一种无为而无不为的自信和淡定。只有按耐不住，急于表白的画家才需要重口味；只有渴望马上证明自己的画家才需要想方设法，吸引人们眼球。而梁铨这种退一步海阔天空的平淡，也许与奖牌无关、与市场无关，但一定和心性的深邃和悠远有关。这种态度还在于，它将画面的空灵和丰富的细节这两种看似矛盾的方面相互渗透和融合在一起，用细节呈现空灵，将空灵感建立在丰富细微的细节衬托上，这是一个高难度的动作。就视觉艺术而言，空灵并不等于没有，空灵的境界来自对细节的处理。一切迹象都表明，梁铨是个注重细节的人，而重细节的人一般都是完美主义者。他会不厌其详地处理每一个细节，正是在对细节的尊重中，他越来越不敢自以为是，越来越对绘画充满敬畏，因为对细节而言，永远都没有最好，只有更好。
我曾经问梁铨，你的画也许永远都只是小众的，精英的，那它如何体现对社会的影响和关怀呢？梁铨笑笑说，它真的影响不了社会，也关怀不了任何人，但是，如果有人真心喜欢我的画，也许他会因此而改变态度，而态度的改变会间接地影响社会。
让我们和梁铨一样的从容，让我们再等等看。或许，当一个转型期社会那种特有的喧嚣和骚动慢慢平息下来的时候，梁铨的时代就来了。