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庚子新春伊始，由于新冠肺炎的突然袭击，一些诗人纷纷拿起笔来抒发心志，以揭心中的感动、痛切、压抑，与此同时，一些期刊和媒体也纷纷搭建平台倡导疫情诗歌，比如《诗刊》、《星星》、中国诗歌网等，除此之外，很多民刊、网刊，也都纷纷发起创作征集和集辑出版等活动，不断推出网络版的疫情诗歌。一时间，疫情诗歌成为一股热潮。对于这些疫情诗歌，应该如何进行评价呢？目前，主要表现为两种不同的观点。一种观点认为，“从某种角度看，此类抗疫题材诗歌的勃兴是民众的需要，它既能慰藉民众心理，弘扬正能量的普适性价值观，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，让人们在英雄的成长过程中产生认同，得到共鸣，还可以使人在‘震惊’式美学效果之中获得一种情绪的宣泄、情感的升华，进而达到一种情感净化的心理效果”，[1]可谓坚持一种肯定的态度，对疫情诗歌给予了高度评价。还有一种观点认为，疫情诗歌要“守住诗的门槛，这是诗人在抗‘疫’问题上刻不容缓的社会责任”，[2]表现出对当前疫情诗歌创作的一种担忧。对疫情诗歌给予肯定的一方，主要是着眼于诗歌的表现内容方面;而对当前疫情诗歌表现出忧虑的一方，则侧重从诗歌艺术层面来考察。
对以上两种不同的评价角度，我们分别概括为道德的诗和诗的道德。对一首好诗而言，“道德”和“诗”本来应该和谐共处于诗中。然而，在现实生活中，我们往往会看到一些诗是道德的诗，却出现道德大于诗的情况，还有的诗表现出诗之为诗的艺术魅力，却似乎缺乏道德感。那么，如何将道德的诗和诗的道德恰切地兼容于同一首诗呢？确实是一个值得讨论的问题。本文试图以疫情诗歌为突破口来讨论道德的诗和诗的道德，从而对灾难写作的出路进行深入地探索和反思。
一、道德的诗
文学与道德的关系是一个老话题。在中国，很多先贤圣哲都非常注重道德对于文学的重要作用。孔子在评价《诗》三百时曰“思无邪”;《毛诗序》谈到诗应“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”;王充认为文学应该“善人愿载，思勉为善;邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也”;周敦颐提出“文所以载道也”。这些讨论所揭示的都是道德对于文学的重要作用。同样，在西方，苏格拉底认为，如果没有对善的知識，对任何其他事物的认识都将是不完善而无益的，因此善必须是最重要的学习对象。[3]亚里士多德提倡文学中的“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善。”[4]贺拉斯主张“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”[5]狄德罗强调，“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。”[6]可见，无论在中国还是在西方，都十分重视道德对文学产生的重要作用和重要影响。
实际上，文学根本无法规避道德问题，对于一个作家来说，他不是生活在真空中，必然要面对眼前的现实世界，而文学作品是作家心灵的产物，现实生活的道德秩序必然会或多或少以不同的形式在作家的心灵中产生这样或那样的影响。道德对于文学的重要作用，托尔斯泰论述得更为深刻，他在《什么是艺术》中指出：艺术是人类情感的交流，文艺能对欣赏者的感情发生直接的影响。因此，一个不道德的作家创作出来的自我放纵的作品，极有可能把他不道德的情感传递给读者。[7]因此，诗人在进行创作的过程中，道德是绕不过去的存在。即便是有的诗人在诗歌中不直接展现道德，但是道德也会隐蔽在诗歌中。
此次疫情催生了一批以疫情作为主题的诗歌，其中不乏优秀之作。比如，吉狄马加的《死神与我们的速度谁更快——献给抗击2020新型冠状病毒的所有人》、黄亚洲的《今夜，让我的心跟随你们去武汉》、王久辛的《这些高尚的人——写给奔赴武汉抗击新冠肺炎的战友》、叶玉琳的《致敬》、李少君的《来自珞珈山上的春消息》、车延高的《一个超负荷的群体》、沈苇的《如果一首诗是一次驰援》、李元胜的《没人想在二月死去》、商震的《惦念》、王单单的《花鹿坪防疫记》，等等。这些诗歌或者是对逝者的痛切和惋惜，或者是对医护人员大无畏精神的高度赞扬，或者是对隔离期间自我内心情感的真挚抒发……都表现出疫情带给人们的心灵冲击，给人以释怀，给人以温暖，给人以力量，总之给人一种“力”的美。我们知道，在所有的文艺样式中，诗歌是时代的轻骑兵，因此，对于英雄的讴歌，对于战胜疫情的动员，对于疫情的反思，诗歌都有着更为便捷、迅疾的优势。应该说，疫情诗歌的发生主要出于对疫情的一种应激反应，这对身陷困境的人类来说，确实起到了一定的安抚和净化的作用。正如有人所评价的那样：“从某种角度看，此类抗疫题材诗歌的勃兴是民众的需要，它既能慰藉民众心理，弘扬正能量的普适性价值观，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，让人们在英雄的成长过程中产生认同，得到共鸣，还可以使人在‘震惊’式美学效果之中获得一种情绪的宣泄、情感的升华，进而达到一种情感净化的心理效果。”[8]
应该说，面对灾难和重大社会事件，诗歌对现实表现出积极的介入姿态，已经形成中国新诗的一个传统。这种传统在历史的发展过程中，起到了一定的作用。上个世纪30年代，诗人田间创作了《给战斗者》，叙述了祖国遭遇外敌入侵惨遭欺凌的悲苦命运，表现了对侵略者的刻骨仇恨，抒发了对祖国诚挚深切的爱恋，歌颂了中华民族宁死不屈、坚决抗战的决心和壮举，展现了强烈的现实性和战斗性。1976年10月，贺敬之写下了《中国的十月》，以激昂的抒情方式欢呼十月的胜利，在历史的转折关头捕捉时代的重大题材，将重大问题熔铸成艺术形象。朵渔的《今天，写诗是轻浮的》是在汶川大地震后创作的诗歌，诗人用谦卑的语气慨叹，一切感人、挚爱、悲悯与同情，都无法抵消万千生命瞬间毁灭的悲剧。在不同的历史节点，诗歌在面对灾难和重大历史事件的时候，都以自己的方式应然面对，就表现的内容和取得的效果来看，这些诗歌无愧为道德的诗。
但需要注意的是，在灾难面前诗人并非尽情地表现道德即可为诗。诗歌毕竟不是一般的新闻报道，而是人类心灵与客观世界相互砥砺的产物。因此，诗歌一方面应该是道德的，另一方面应该是诗的。陆健有一首诗叫作《戴口罩的动物们》，这是一首别致的诗歌。诗人以一个厨师临终前与动物们的对话来作为主要的表现内容，以动物的视角来反观人类，其中不乏揶揄与嘲讽，试图让人类予以深思。“冠状病毒，这次让人们手忙脚乱/如丧考妣之后，还会面不改色自称赢家/中规中矩给白衣天使再戴一朵红花/有意无意把灾难的过程一步步/推演为狂欢。并非不可能啊/而天下之病，何药可治？/你们的机会并不如想象的多。野猪/说这话时，狐狸保留存疑意见/别以为火神山、雷神山无可冒犯/灾难不喜欢任何坚不可摧的城池/我想说人类是愿意悔改的动物。”这首诗不是那种常见的从人类的视角来进行观察，而是站在动物的角度来反观人类，对人类进行审判，达到了思想的深度。阿信的《一月》也写得别有味道，“大雪掩袭北方。一月的/寒意自笔端涌出。//两条铁轨之间，雪正在蓄积、膨胀。/我远未获得想象的自由，只是俯身生活/捡拾一支滑向远端的钢笔。//蝙蝠在什么情境下教育人类？/从什么时候开始，把自己的身体/淬炼成一座病毒实验室？//我携带内心的数据，搭乘一辆/没有终点的雪国列车，替人类/去向未来作证。”诗歌没有直白地表现疫情，而是诗意地营造出一种充满寒意的氛围，从而彰显出人类对于疫情发生的原罪，进而表现出人类自我的忏悔意识。以上这两首诗的共同特点是诗人在写作道德的诗的同时，也兼顾到了诗之为诗的艺术特征。 这里还存在一个大家经常讨论的问题。疫情的发生，诗人诗意地进行抒情是否有违伦理道德。沈杏培指出：“在重大社会灾难和自然灾难面前，文学的任何诗意都是无意义的，任何故作欢快都是廉价的，更遑论试图从‘牺牲者’命运中开始文学的抒情，又是多么的不道德。”[9]我们并不否认这种说法存在一定的合理性。但是，我们也必须注意这样的事实：作为一名诗人，他的表达必须时刻遵循诗的规范性，在这种规范性的框架下对现实进行关注，这是由诗歌自身本质的规定性所决定的。在灾难面前，诗歌是抚慰人类心灵的一种方式。因此，在我看来，疫情诗歌的存在并不违背伦理道德。但是，需要强调的是，灾难降临的时候，并不是要求所有的诗人都要去写作。诗人在灾难面前写与不写是诗人个人的事情。事实上，在重大的历史事件和重大社会问题面前，诗人应该和任何一个善良的、正直的、具有高度责任感的人一样，迅速地参与到事件和活动中去，当然诗人并不一定要亲临现场，但必须是要主动地、积极地去关注，而不是被动地敷衍塞责，这是诗人作为一个社会人所应具有的最基本的良知和觉悟。与此同时，诗人还必须体现出作为一个诗人意义的存在，那就是在这种事件和活动之后，他必须要忠实于内心、忠实于艺术，如果诗人具有压抑不住的情感并且已经对如何写的问题深思熟虑，那么他作为一个诗人的意义就凸显出來了，而如果诗人并没有对这种事件和活动表现出表达的冲动，并且也没有考虑好如何写，那么诗人就必须要顺其自然。说到底，诗人的写作必须以如何写为着眼点，如果不能围绕着这个前提，与其在那里人为的“拔高”倒不如不写。实际上，对于诗人来说，面对灾难应该和面对其他现实一样，同样是作为一种创作的题材，要对其进行艺术性的选择、加工、提炼、升华，而后才能上升为诗歌的审美对象。
所以，在面对灾难的时候，写作道德的诗无疑是重要的，这是一首诗所应有的最基本的人道主义，也是一首诗在这种语境中得以存在的伦理。但是，诗人在写作的过程中，必须以诗歌的艺术性为前提，否则，写还不如不写。
二、诗的道德
克罗齐指出：“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，世间也没有一个法庭，或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的。”[10]克罗齐的意思很明确，文学和道德是两码事，从道德的标准去衡量文学是对文学的僭越，对文学的评价只能用文学的标准去衡量。一部作品的题材和内容只是创作的材料，无所谓好与坏，也无所谓道德和不道德。对于一个作家而言，关键在于他处理材料的方式好不好、成功不成功。也就是说，审美标准是衡量一部文学作品的重要标准之一。德国文化评论家汉斯—狄特·格尔费特对此也持有相同的观点，“一首好诗，不论它的对象是什么，都要能够激起审美的愉悦——不然它就称不上好诗。”[11]对一首诗而言，只有给读者带来了审美愉悦，才能称之为诗，这是诗的本质。孙文波认为：“诗歌的道德要求从诗本身的角度来讲，更多地是一种话语方式，在它的内里隐含着技术意味的构成诗的方法。也就是说，它的道德建立在词语的审美合理性基础之上。”[12]在他看来，诗的道德实际上所强调的就是诗歌要建立在审美之上。如果说道德的诗侧重的是诗人的思想道德的话，那么诗的道德侧重的则是诗之为诗的属性，对诗歌自身来说，最终必须要指向审美愉悦，才能称之为诗。
对于一首诗而言，无论表现什么，必须以诗的方式进入，这样才能打动人，感染人。诗歌不同于纪实性文学，纪实性文学关键在于纪实性，而诗歌关键要进入人的内心，是走心的。在一些疫情诗歌的写作中，就表现的内容而言，毫无疑问是鼓舞人心的，令人充满温暖和力量的，这些诗歌应该属于道德的诗。但是，我们也不得不承认，从艺术角度而言，有的诗歌的确是存在着一定的问题。在一些疫情诗歌的写作中，我们时常看到那些道德的诗。但是，这些诗歌如果从审美的角度来考察的话，不免让人产生异议。“‘打赢这场战斗，不允许任何一个人掉队，期待凯旋归来’/一位市委书记话语哽咽//‘赵英明，你平安回来，我包一年家务我做哈’/送行的丈夫在嘶喊//‘我非常非常感谢大家支援我的家乡’/湖北籍空姐深鞠躬致谢医疗队员。”（《实录》）在某种语境下，这样的诗歌也会打动读者。但是，一旦脱离这个语境，很难走入人心。诗歌缺乏诗之为诗的艺术特征，我们很难期待这样的诗歌能成为经典。
一些疫情诗歌缺乏诗之为诗的艺术特征，原因是多方面的。但诗人的功利心理作祟可能是其中的一个重要原因。“我们需要一首诗，从北京、广州、上海、宁波……出发/从无数车站、机场、码头发出无声的征召/为即将奔赴的勇士壮行//我们需要一首诗，与子同袍，去穿透病区的隔离墙，/去雕塑那些厚厚的/防护服里被汗水湿透的脊梁，强有力的心跳/去描摹护目镜后那一道道舍我其谁的目光//我们需要一首诗，为一座九百万人留守的煌煌大城，/点燃第九百万零一盏灯火。”（《逆行之诗》）这首诗实际上是诗人创作过程中的一个心理缩影，诗人更多着眼于诗歌能为“抗疫”做什么，把诗歌看作一个工具，着眼于诗歌的功利性，而完全没有考虑诗之为诗的本质是什么。不仅如此，有的诗表达得更直白，“这时候，我们要在一起，奋勇坚持，写诗/这时候月黑风高，不一定是星光/它与面包、蔬菜和口罩放在一起/这时候，我们说诗是什么就是什么”（《这时候我们如何写诗》），竟然宣称“我们说诗是什么就是什么”，完全不顾及诗的本质，将诗歌赤裸裸地作为现实的一种目的性工具。可想而知，在这种观念之下，诗歌可能会呈现出一种什么样的面貌。刘川鄂在访谈中曾提到：“灾难文学必须有与灾难相匹配的尊严，不要轻易地鸡血上身而损耗了艺术本身的尺度和尊严。”[13]吕进也指出：“写灾难题材的诗仍然需要守住诗的门槛，应景、一哄而上，只会昙花一现，甚至让灾难诗变成诗灾难。”[14]对于诗歌而言，艺术化是保证诗之为诗的根本，如果没有诗的艺术加工和提炼，即便是一开始能够“震撼人”，那么也绝不可能感动人，所以，最终也不可能成为好诗和经典之作。 当然，我们也看到一些疫情诗歌在艺术上还说得过去，但是在道德层面来看却有所欠缺。有首诗叫《“感谢”你，冠状病毒君》写道：“我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘配合’！/我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘奉献’！/我要大声的感謝你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘无私’！/我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘决心’！”新冠病毒本来是全球各国诛杀的对象，然而，诗人为了凸显“奉献”“无私”“决心”等词语的高大，却在这些大词面前卖了个“关子”——故意说成是“‘感谢’你，冠状病毒君”，诗人企图反话正说，达到一种强化的结果，然而，诗人没有准确地把握人们对新冠病毒的痛切之情，结果弄巧成拙，这种表述方式显然是不妥当的。除此之外，还有一首诗《仰望天空》也颇遭非议：“为防止武汉的疫情蔓延/我在云南彝良/不仅以驻村扶贫的理由/阻止了一个地上的湖北佬/来我家过年的想法/还像伊朗担心无人机一样/随时仰望天空/看是否有九头鸟飞过，”诗中表现出明显的地域偏见，缺乏深切的悲悯与同情，背离了诗歌最基本的人文关怀和人道主义精神。“宅在家中躲瘟/仍忍不住从楼窗/不时向外张望/车少，人稀，烟花冷//家里吃喝用度宽裕/烟酒茶点，鸡鸭鱼蛋/一应俱全，幸好/一批又一批勇士，拼命/围歼你于有来无回//不管你多么凶恶/我不露面，只持手机/日夜为受虐者祈福/为出征人点赞/你，岂奈我何。”（《你，到底是个什么鬼》）诗人站在自我的立场，一方面炫耀“家里吃喝用度宽裕”，另一方面“幸好”一批勇士去抗疫，最后落脚点为“你，岂奈我何”，带有一种暗自侥幸的欢欣。这些诗歌所表达的内容和倾向，背离了一般的诗歌常识，触及了道德底线，显然不是道德的诗。
三、如何书写灾难
诗人江非认为，在我们理解和把握诗歌的时候，不能仅仅局限于狭隘的诗歌的艺术视野，而是应该将诗歌从艺术本体的世界中解放出来，把诗歌和诗歌所处时代和历史境地密切地联系起来。[15]批评家钱文亮认为，“诗人的写作只应该遵循‘诗歌伦理’来进行。”[16]那么对于灾难写作而言，该如何处理“灾难”与“诗歌”之间的关系呢？特里·伊格尔顿在《文学事件》中讨论“什么是文学”时指出：“我们可以把这些要素称为虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性。在某个特定的作品中这些特征叠加得越多，在我们的文化中就越有可能被称为文学”。[17]在伊格尔顿看来，在一首诗歌中，道德性和审美性应该统谐于一体，这是文学内在的基本要求。因此，诗歌在面对灾难的时候，一方面既要写出道德的诗，另一方面，又要谨遵诗的道德。
1.从现实关怀到终极关怀
汪政认为，“一般而言，灾难文艺有它的发生、发展与提升、深化的过程，并在不同阶段体现出不同的关注点与思想情感主题。目前中国的抗疫文艺还处在第一个阶段，它与疫情的发展是同步的、共时性的。”[18]这段话比较客观地反映出中国现阶段灾难写作所处的境况。这些灾难写作站在现实需要的立场上，重点表现出人民抗疫顽强不屈的斗争精神、医者的大爱情怀与无私奉献以及对受难者的同情和悲悯，从而对提振民众抗击灾难的信心具有重要的意义。应该看到，这些灾难写作背后所体现的是国家与人民的意志，承担着国家动员的职责。总之，当前的灾难写作更多呈现出对于现实的关怀，总体来看还处在一种现实性考量的层面。
诗人对于灾难的书写，不仅仅要呈现出对于当下现实的关怀，还要上升到对于人类终极命运的关怀。蒋述卓曾指出：“作家的人文关怀大致可分为两种层次：一是对人类的终极关怀，即追求人类生存的意义、死亡的价值、人的全面和自由的发展以及人的精神追求等;二是对人的现实关怀，即对人类生存处境和具体现实环境的关心、人性的困境及其矛盾、人对自由平等公平公正公义的艰难追求以及人类的灵肉冲突等等。”[19]对于现实的关怀，是灾难写作必须要面对的一个问题，但还不够，还必须上升到对人类终极命运关怀的层次。批评家罗小凤也曾强调：“如果诗歌缪斯之神居住在七层高塔上，那么现实关怀就是第一层，终极关怀则是第七层，如果诗人不能把自己诗歌中的现实关怀从第一层提升到终极关怀的第七层，诗歌的意义显然是有限的，诗人发出的声音传播的距离也是有限的。”[20]真实地描绘灾害，刻画灾难中的人物，挖掘这种特殊情境中人性的复杂性，并进而对灾难进行反思，从而丰富人类的精神世界，更理性地面对自然和人类自身。我们不否认灾难写作现实关怀的必要性。但是，优秀的灾难写作必须要超越局部灾难的现实表现，接通人类面对灾难的思想传统，不断攀升精神与审美的高度，最终实现对人类命运的终极关怀。艾青在1937年创作的《雪落在中国的土地上》不愧为一首经典的现代诗歌。“透过雪夜的草原，/那些被烽火所啮啃着的地域，/无数的，土地的垦植者，/失去了他们所饲养的家畜，/失去了他们肥沃的田地，/拥挤在，/生活的绝望的污巷里;/饥馑的大地，/朝向阴暗的天，/伸出乞援的，/颤抖着的两臂。//中国的苦痛与灾难，/像这雪夜一样广阔而又漫长呀！//雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”诗歌通过描写大雪飞扬下的农夫、少妇、母亲的形象，展现了旧中国的悲惨图景，表达了诗人深沉的忧患意识和深切的爱国热情。全诗运用散文化的语言，无丝毫雕饰斧凿的痕迹，其语言具有强有力的弹性和张力，使诗的情境得以拓展和升华。这首诗不仅仅体现出诗人对于旧中国现实的深切关怀，还表现出诗人对处于水深火热的中国人民的悲悯之情和眷恋之情。更为重要的意义在于诗歌不仅展现出北方农民现实的苦痛，而且还表现出整个中华民族的深切灾难和悲惨命运。这样一来，诗歌具有了更为深远的价值和意义。
疫情诗歌究其根本是关涉人类苦难记忆与生命意识的一种文字表达，通过对抵御疫情的形象书写和主旨挖掘，使人类生成一种自我的宽慰和安抚，从而完成审美悲剧性的现代升华。因此，对于灾难写作而言，诗人要能“进得去”，表现出强烈的现实情怀，同时，诗人也要能“出得来”，实现对人类命运的终极关怀。从现实关怀到终极关怀所强调的意义在于，灾难写作不仅仅在于表现灾难的现场，而且还在于表现灾难对于人性的冲击，表现人性的复杂和人类命运的归宿。 2.要提升灾难写作的艺术性
沈杏培认为：“由于我们的灾难文学传统并不发达，稳定的叙事法则和成功的书写范例并不多，而灾难往往被视为一种升级版的苦难方式和故事资源，对灾难的书写常常滑向英雄主义的赞歌或景观式的呈现——关于抒情者的汹涌激情，关于苦难的堆砌，仪式性的记忆和念诵，这种灾难文学似乎总是自带动员机制、光明方向和代言意识，喧闹而饶舌，却很少能打动人心。”[21]沈杏培所言指出了灾难写作当下的现实和存在的要害问题。对于一些疫情诗歌，虽然能让人感受到作者情感的真挚，但是，这些诗歌也只能是作为情感反映的原始文字记录，从诗歌自身的价值来看却是匮乏的、缺位的，甚至是毫无价值的。布罗茨基在面对重大灾难和事件时的态度，对我们来说富有启发意义。美国耶鲁大学的温茨洛瓦教授在评论布罗茨基时曾指出：“对周围的一切持有清醒的认识，对那些轰动性的题材持有外露的冷漠，但与此同时，却又充满对人的同情，带有对虚伪、谎言和残忍的憎恶。”[22]对于轰动性题材，布罗茨基并不是如影随形般去热捧，而是将炽热的情感沉淀，在沉淀中保持清醒与冷静，适机将这种情感转化为经验，用诗的方式表达出来。实际上，作为诗人任何时刻都不要忘记诗歌自身的责任和使命，不要因为志在对题材的追随而背叛于诗，对于灾难写作，不要因为表现了灾难而忽视了“诗歌”，恰恰应该是用诗的方式来书写灾难。希尼也指出：“诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”[23]也就是说，对于表现灾难的诗歌来说，不管承载多少艺术之外的道德、历史等，归根到底，由于艺术自身规律的规约，必须是秉持艺术的要求而呈现出来。
那么，对于灾难写作而言，如何打动人心呢？提升艺术性是灾难写作打动人心的重要途径。这种艺术性不仅仅是指要在提炼诗情和语言上下功夫，而更为重要的在于转换进入灾难的方式和角度。对于灾难写作，一些诗人存在的最大问题是在这些重大事件面前总是把自己打扮成道德家的姿态，在作品中总是讲述一个与重大事件有关的“高尚”的故事，在这个故事的背后总是闪现着道德影子，并且试图利用这种“高尚”震撼读者、感化读者。然而从他们的内心来说，对这些重大事件本身所掩盖的人性问题却视而不见，也就是说既没有将重大事件中的人性问题深刻地表现出來，也没有将人性问题的复杂性透彻地展现出来，所以这些重大事件在读者心目中只能是空洞的、苍白的，而不可能出现心灵的震颤和情感的共鸣。总之，灾难写作要注重从人性的角度来切入，并最终落脚于人性问题，而绝不是架空人性而表现空洞的伦理道德。那么，应该如何表现这些重大事件呢？程光炜曾经谈到地震诗歌应该如何与“重大历史事件”进行接轨的问题，对灾难写作富有启发意义。在他看来：“‘重大历史事件’都是通过一个个‘具体的人’来体现的，这个人身上实际携带着‘事件’的所有‘重大问题、困惑和矛盾’，如果写好了事件背景中的‘一个人’，那么这个事件才是有血有肉的、非常感性的，才真正是‘震撼人’的。”[24]实际上，程光炜所强调的就是灾难书写不要把注意力全部用于对灾难的直接描写上，而是要在诗之为诗的前提下，把灾难作为一个大背景，通过一个个具体的场景、一个个具体的细节、一个个具体的人来呈现出灾难对于人、人性的深远影响，从而表现出人性的复杂性与深刻性。比如，艾略特晚期诗歌的代表作《四个四重奏》中的一首诗歌《小吉丁》，这首诗并没有直接对17世纪英国内战进行正面的描写，也没有对战争所造成的灾难进行直接陈述，更没有沉溺于对于悲痛情感的抒发。但是，作者却让读者通过这场惨烈的灾难来思考历史、时间等形而上的问题，这种思考不仅间接地呈现出这场灾难，而且透过这场灾难对人类的命运进行了富有洞见的揭示和预言。
匈牙利当代诗人伊什特万·卡梅尼的《雪花莲》对于这次疫情的书写，或许也能够给我们一些启示：“在世界的另一端/在时间的彼岸/撒旦目不旁视地背对着世界站在那儿//最后一颗卫星/最后一个弧/只有撒旦的尾巴还挂在被遗弃的世界里//他的尾巴挂在了被遗弃的世界里/他不顾一切用它搅动世界/他的尾巴挂在了被遗弃的世界里/他不顾一切用它搅动世界//在世界这一头的花园里/在篱笆墙的墙脚下/一个穿着绿色锅炉服的小女孩在废弃物里翻找东西//她两年前才来到这个被遗弃的世界/她的眼里只有那两株雪花莲//她只是个穿着绿色锅炉服的小女孩/在这个被遗弃的世界上她会有她的事情要做。”这首诗所关涉的是此次新冠肺炎疫情的背景，但是，我们却丝毫看不出一种为疫情而写作的形而下诉求，从诗歌中我们能感受到疫情带给我们的痛苦和无力，然而，这首诗中的“一个穿着绿色锅炉服的小女孩”给我们带来了生机，显然，这代表生命颜色的“绿色”是诗人的独抒心机。特别是诗中描述小女孩那种在“废弃物里翻找东西”的举动，并且“她的眼里只有那两株雪花莲”，小女孩带给我们的感动是“在这个被遗弃的世界上她会有她的事情要做”，在黑漆漆的一片绝望中，让我们领略到了人性的光芒和希望，这是一首希望之诗，小女孩带给我们的感动要远比口号式的鼓噪更为打动人心。
对于诗人而言，灾难写作不能以眼泪、悲情代替艺术书写，也不能以虚假的艺术个性哗众取宠，更不能将道德与文学进行简单的叠加，而应该聚焦于思想和艺术的双重震撼，才能创作出无可比拟、独具魅力、震撼人心的作品。因此，一方面要从现实关怀升华到终极关怀，坚守艺术的良知，真正地体现出人文关怀和人道主义;另一方面，要注重灾难写作的艺术性，坚守艺术创作和发展的基本规律。
〔本文系2020年大连民族大学人文社会科学研究项目“中国当代现实主义诗歌整体性研究（1978—2018）”（202016）的阶段性成果〕
【作者简介】邱志武：大连民族大学文法学院讲师。
注释：
[1][8]陈旭光：《疫情诗：疾驰的号角及镜与灯》，《诗刊》（上半月刊）2020年第11期。 [2][14]吕进：《抗“疫”诗要守住诗的门槛》，《星星》（中旬刊）2020年第3期。
[3]〔美〕贝尔格：《爱欲与启蒙的迷醉：论柏拉图的〈会饮〉》，华夏出版社，2016年版，第7页。
[4]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年版，第41页。
[5][6]伍蠡甫等：《诗艺》，《西方文论选》（上卷），上海译文出版社，1979年版，第114页，第376页。
[7]南帆等：《文学理论基础》，北京大学出版社，2008年版，第176页。
[9][21]沈杏培：《灾难文学的叙事伦理与书写禁忌——从“新冠”时期说开去》，《鸭绿江》（上半月）2020年第10期。
[10]〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，韩邦凯等译，外国文学出版社，1983年版，第213页。
[11]〔德〕汉斯—狄特·格尔费特：《什么算是一首好诗：诗歌鉴赏指南》，徐迟译，人民日报出版社，2020年版，第172页。
[12]孙文波：《诗的道德——写在汶川地震之后》，黄礼孩主编：《诗歌与人》，第77页，未刊稿。
[13]刘川鄂：《灾难文学，必须有与灾难相匹配的尊严》，https：//new.qq.com/omn/20200222/20200222A06
XE600.html。
[15]江非：《记事——可能和邰筐及一种新的诗歌取向有关》，《诗刊》（下半月刊）2005年第4期。
[16]钱文亮：《伦理与诗歌伦理》，《新诗评论》第2辑，北京大学出版社，2005年版，第17页。
[17]〔英〕特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社，2017年版，第28-29页。
[18]汪政：《我们需要怎样的“抗疫文艺”？》，《文艺报》2020年2月7日。
[19]蒋述卓：《现实关怀、底层意识与新人文精神——关于“打工文学现象”》，《文藝争鸣》2005年第 3 期。
[20]罗小凤：《被现实绑架的新世纪诗歌》，《文艺评论》2016年第6期。
[22]刘文飞：《诗歌漂流瓶：布罗茨基与俄语诗歌传统》（序言），浙江文艺出版社，1997年版，第3页。
[23]〔爱尔兰〕西默斯·希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2001年版，第244页。
[24]程光炜：《有关“5·12汶川地震”诗歌写作的思考》，《江海学刊》2009年第5期。
（责任编辑 张永杰）
对以上两种不同的评价角度，我们分别概括为道德的诗和诗的道德。对一首好诗而言，“道德”和“诗”本来应该和谐共处于诗中。然而，在现实生活中，我们往往会看到一些诗是道德的诗，却出现道德大于诗的情况，还有的诗表现出诗之为诗的艺术魅力，却似乎缺乏道德感。那么，如何将道德的诗和诗的道德恰切地兼容于同一首诗呢？确实是一个值得讨论的问题。本文试图以疫情诗歌为突破口来讨论道德的诗和诗的道德，从而对灾难写作的出路进行深入地探索和反思。
一、道德的诗
文学与道德的关系是一个老话题。在中国，很多先贤圣哲都非常注重道德对于文学的重要作用。孔子在评价《诗》三百时曰“思无邪”;《毛诗序》谈到诗应“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”;王充认为文学应该“善人愿载，思勉为善;邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也”;周敦颐提出“文所以载道也”。这些讨论所揭示的都是道德对于文学的重要作用。同样，在西方，苏格拉底认为，如果没有对善的知識，对任何其他事物的认识都将是不完善而无益的，因此善必须是最重要的学习对象。[3]亚里士多德提倡文学中的“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善。”[4]贺拉斯主张“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”[5]狄德罗强调，“如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。”[6]可见，无论在中国还是在西方，都十分重视道德对文学产生的重要作用和重要影响。
实际上，文学根本无法规避道德问题，对于一个作家来说，他不是生活在真空中，必然要面对眼前的现实世界，而文学作品是作家心灵的产物，现实生活的道德秩序必然会或多或少以不同的形式在作家的心灵中产生这样或那样的影响。道德对于文学的重要作用，托尔斯泰论述得更为深刻，他在《什么是艺术》中指出：艺术是人类情感的交流，文艺能对欣赏者的感情发生直接的影响。因此，一个不道德的作家创作出来的自我放纵的作品，极有可能把他不道德的情感传递给读者。[7]因此，诗人在进行创作的过程中，道德是绕不过去的存在。即便是有的诗人在诗歌中不直接展现道德，但是道德也会隐蔽在诗歌中。
此次疫情催生了一批以疫情作为主题的诗歌，其中不乏优秀之作。比如，吉狄马加的《死神与我们的速度谁更快——献给抗击2020新型冠状病毒的所有人》、黄亚洲的《今夜，让我的心跟随你们去武汉》、王久辛的《这些高尚的人——写给奔赴武汉抗击新冠肺炎的战友》、叶玉琳的《致敬》、李少君的《来自珞珈山上的春消息》、车延高的《一个超负荷的群体》、沈苇的《如果一首诗是一次驰援》、李元胜的《没人想在二月死去》、商震的《惦念》、王单单的《花鹿坪防疫记》，等等。这些诗歌或者是对逝者的痛切和惋惜，或者是对医护人员大无畏精神的高度赞扬，或者是对隔离期间自我内心情感的真挚抒发……都表现出疫情带给人们的心灵冲击，给人以释怀，给人以温暖，给人以力量，总之给人一种“力”的美。我们知道，在所有的文艺样式中，诗歌是时代的轻骑兵，因此，对于英雄的讴歌，对于战胜疫情的动员，对于疫情的反思，诗歌都有着更为便捷、迅疾的优势。应该说，疫情诗歌的发生主要出于对疫情的一种应激反应，这对身陷困境的人类来说，确实起到了一定的安抚和净化的作用。正如有人所评价的那样：“从某种角度看，此类抗疫题材诗歌的勃兴是民众的需要，它既能慰藉民众心理，弘扬正能量的普适性价值观，又能塑造一系列的平民英雄人物群像，让人们在英雄的成长过程中产生认同，得到共鸣，还可以使人在‘震惊’式美学效果之中获得一种情绪的宣泄、情感的升华，进而达到一种情感净化的心理效果。”[8]
应该说，面对灾难和重大社会事件，诗歌对现实表现出积极的介入姿态，已经形成中国新诗的一个传统。这种传统在历史的发展过程中，起到了一定的作用。上个世纪30年代，诗人田间创作了《给战斗者》，叙述了祖国遭遇外敌入侵惨遭欺凌的悲苦命运，表现了对侵略者的刻骨仇恨，抒发了对祖国诚挚深切的爱恋，歌颂了中华民族宁死不屈、坚决抗战的决心和壮举，展现了强烈的现实性和战斗性。1976年10月，贺敬之写下了《中国的十月》，以激昂的抒情方式欢呼十月的胜利，在历史的转折关头捕捉时代的重大题材，将重大问题熔铸成艺术形象。朵渔的《今天，写诗是轻浮的》是在汶川大地震后创作的诗歌，诗人用谦卑的语气慨叹，一切感人、挚爱、悲悯与同情，都无法抵消万千生命瞬间毁灭的悲剧。在不同的历史节点，诗歌在面对灾难和重大历史事件的时候，都以自己的方式应然面对，就表现的内容和取得的效果来看，这些诗歌无愧为道德的诗。
但需要注意的是，在灾难面前诗人并非尽情地表现道德即可为诗。诗歌毕竟不是一般的新闻报道，而是人类心灵与客观世界相互砥砺的产物。因此，诗歌一方面应该是道德的，另一方面应该是诗的。陆健有一首诗叫作《戴口罩的动物们》，这是一首别致的诗歌。诗人以一个厨师临终前与动物们的对话来作为主要的表现内容，以动物的视角来反观人类，其中不乏揶揄与嘲讽，试图让人类予以深思。“冠状病毒，这次让人们手忙脚乱/如丧考妣之后，还会面不改色自称赢家/中规中矩给白衣天使再戴一朵红花/有意无意把灾难的过程一步步/推演为狂欢。并非不可能啊/而天下之病，何药可治？/你们的机会并不如想象的多。野猪/说这话时，狐狸保留存疑意见/别以为火神山、雷神山无可冒犯/灾难不喜欢任何坚不可摧的城池/我想说人类是愿意悔改的动物。”这首诗不是那种常见的从人类的视角来进行观察，而是站在动物的角度来反观人类，对人类进行审判，达到了思想的深度。阿信的《一月》也写得别有味道，“大雪掩袭北方。一月的/寒意自笔端涌出。//两条铁轨之间，雪正在蓄积、膨胀。/我远未获得想象的自由，只是俯身生活/捡拾一支滑向远端的钢笔。//蝙蝠在什么情境下教育人类？/从什么时候开始，把自己的身体/淬炼成一座病毒实验室？//我携带内心的数据，搭乘一辆/没有终点的雪国列车，替人类/去向未来作证。”诗歌没有直白地表现疫情，而是诗意地营造出一种充满寒意的氛围，从而彰显出人类对于疫情发生的原罪，进而表现出人类自我的忏悔意识。以上这两首诗的共同特点是诗人在写作道德的诗的同时，也兼顾到了诗之为诗的艺术特征。 这里还存在一个大家经常讨论的问题。疫情的发生，诗人诗意地进行抒情是否有违伦理道德。沈杏培指出：“在重大社会灾难和自然灾难面前，文学的任何诗意都是无意义的，任何故作欢快都是廉价的，更遑论试图从‘牺牲者’命运中开始文学的抒情，又是多么的不道德。”[9]我们并不否认这种说法存在一定的合理性。但是，我们也必须注意这样的事实：作为一名诗人，他的表达必须时刻遵循诗的规范性，在这种规范性的框架下对现实进行关注，这是由诗歌自身本质的规定性所决定的。在灾难面前，诗歌是抚慰人类心灵的一种方式。因此，在我看来，疫情诗歌的存在并不违背伦理道德。但是，需要强调的是，灾难降临的时候，并不是要求所有的诗人都要去写作。诗人在灾难面前写与不写是诗人个人的事情。事实上，在重大的历史事件和重大社会问题面前，诗人应该和任何一个善良的、正直的、具有高度责任感的人一样，迅速地参与到事件和活动中去，当然诗人并不一定要亲临现场，但必须是要主动地、积极地去关注，而不是被动地敷衍塞责，这是诗人作为一个社会人所应具有的最基本的良知和觉悟。与此同时，诗人还必须体现出作为一个诗人意义的存在，那就是在这种事件和活动之后，他必须要忠实于内心、忠实于艺术，如果诗人具有压抑不住的情感并且已经对如何写的问题深思熟虑，那么他作为一个诗人的意义就凸显出來了，而如果诗人并没有对这种事件和活动表现出表达的冲动，并且也没有考虑好如何写，那么诗人就必须要顺其自然。说到底，诗人的写作必须以如何写为着眼点，如果不能围绕着这个前提，与其在那里人为的“拔高”倒不如不写。实际上，对于诗人来说，面对灾难应该和面对其他现实一样，同样是作为一种创作的题材，要对其进行艺术性的选择、加工、提炼、升华，而后才能上升为诗歌的审美对象。
所以，在面对灾难的时候，写作道德的诗无疑是重要的，这是一首诗所应有的最基本的人道主义，也是一首诗在这种语境中得以存在的伦理。但是，诗人在写作的过程中，必须以诗歌的艺术性为前提，否则，写还不如不写。
二、诗的道德
克罗齐指出：“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，世间也没有一个法庭，或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的。”[10]克罗齐的意思很明确，文学和道德是两码事，从道德的标准去衡量文学是对文学的僭越，对文学的评价只能用文学的标准去衡量。一部作品的题材和内容只是创作的材料，无所谓好与坏，也无所谓道德和不道德。对于一个作家而言，关键在于他处理材料的方式好不好、成功不成功。也就是说，审美标准是衡量一部文学作品的重要标准之一。德国文化评论家汉斯—狄特·格尔费特对此也持有相同的观点，“一首好诗，不论它的对象是什么，都要能够激起审美的愉悦——不然它就称不上好诗。”[11]对一首诗而言，只有给读者带来了审美愉悦，才能称之为诗，这是诗的本质。孙文波认为：“诗歌的道德要求从诗本身的角度来讲，更多地是一种话语方式，在它的内里隐含着技术意味的构成诗的方法。也就是说，它的道德建立在词语的审美合理性基础之上。”[12]在他看来，诗的道德实际上所强调的就是诗歌要建立在审美之上。如果说道德的诗侧重的是诗人的思想道德的话，那么诗的道德侧重的则是诗之为诗的属性，对诗歌自身来说，最终必须要指向审美愉悦，才能称之为诗。
对于一首诗而言，无论表现什么，必须以诗的方式进入，这样才能打动人，感染人。诗歌不同于纪实性文学，纪实性文学关键在于纪实性，而诗歌关键要进入人的内心，是走心的。在一些疫情诗歌的写作中，就表现的内容而言，毫无疑问是鼓舞人心的，令人充满温暖和力量的，这些诗歌应该属于道德的诗。但是，我们也不得不承认，从艺术角度而言，有的诗歌的确是存在着一定的问题。在一些疫情诗歌的写作中，我们时常看到那些道德的诗。但是，这些诗歌如果从审美的角度来考察的话，不免让人产生异议。“‘打赢这场战斗，不允许任何一个人掉队，期待凯旋归来’/一位市委书记话语哽咽//‘赵英明，你平安回来，我包一年家务我做哈’/送行的丈夫在嘶喊//‘我非常非常感谢大家支援我的家乡’/湖北籍空姐深鞠躬致谢医疗队员。”（《实录》）在某种语境下，这样的诗歌也会打动读者。但是，一旦脱离这个语境，很难走入人心。诗歌缺乏诗之为诗的艺术特征，我们很难期待这样的诗歌能成为经典。
一些疫情诗歌缺乏诗之为诗的艺术特征，原因是多方面的。但诗人的功利心理作祟可能是其中的一个重要原因。“我们需要一首诗，从北京、广州、上海、宁波……出发/从无数车站、机场、码头发出无声的征召/为即将奔赴的勇士壮行//我们需要一首诗，与子同袍，去穿透病区的隔离墙，/去雕塑那些厚厚的/防护服里被汗水湿透的脊梁，强有力的心跳/去描摹护目镜后那一道道舍我其谁的目光//我们需要一首诗，为一座九百万人留守的煌煌大城，/点燃第九百万零一盏灯火。”（《逆行之诗》）这首诗实际上是诗人创作过程中的一个心理缩影，诗人更多着眼于诗歌能为“抗疫”做什么，把诗歌看作一个工具，着眼于诗歌的功利性，而完全没有考虑诗之为诗的本质是什么。不仅如此，有的诗表达得更直白，“这时候，我们要在一起，奋勇坚持，写诗/这时候月黑风高，不一定是星光/它与面包、蔬菜和口罩放在一起/这时候，我们说诗是什么就是什么”（《这时候我们如何写诗》），竟然宣称“我们说诗是什么就是什么”，完全不顾及诗的本质，将诗歌赤裸裸地作为现实的一种目的性工具。可想而知，在这种观念之下，诗歌可能会呈现出一种什么样的面貌。刘川鄂在访谈中曾提到：“灾难文学必须有与灾难相匹配的尊严，不要轻易地鸡血上身而损耗了艺术本身的尺度和尊严。”[13]吕进也指出：“写灾难题材的诗仍然需要守住诗的门槛，应景、一哄而上，只会昙花一现，甚至让灾难诗变成诗灾难。”[14]对于诗歌而言，艺术化是保证诗之为诗的根本，如果没有诗的艺术加工和提炼，即便是一开始能够“震撼人”，那么也绝不可能感动人，所以，最终也不可能成为好诗和经典之作。 当然，我们也看到一些疫情诗歌在艺术上还说得过去，但是在道德层面来看却有所欠缺。有首诗叫《“感谢”你，冠状病毒君》写道：“我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘配合’！/我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘奉献’！/我要大声的感謝你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘无私’！/我要大声的感谢你，冠状君，你让我看到了一种甘露那叫‘决心’！”新冠病毒本来是全球各国诛杀的对象，然而，诗人为了凸显“奉献”“无私”“决心”等词语的高大，却在这些大词面前卖了个“关子”——故意说成是“‘感谢’你，冠状病毒君”，诗人企图反话正说，达到一种强化的结果，然而，诗人没有准确地把握人们对新冠病毒的痛切之情，结果弄巧成拙，这种表述方式显然是不妥当的。除此之外，还有一首诗《仰望天空》也颇遭非议：“为防止武汉的疫情蔓延/我在云南彝良/不仅以驻村扶贫的理由/阻止了一个地上的湖北佬/来我家过年的想法/还像伊朗担心无人机一样/随时仰望天空/看是否有九头鸟飞过，”诗中表现出明显的地域偏见，缺乏深切的悲悯与同情，背离了诗歌最基本的人文关怀和人道主义精神。“宅在家中躲瘟/仍忍不住从楼窗/不时向外张望/车少，人稀，烟花冷//家里吃喝用度宽裕/烟酒茶点，鸡鸭鱼蛋/一应俱全，幸好/一批又一批勇士，拼命/围歼你于有来无回//不管你多么凶恶/我不露面，只持手机/日夜为受虐者祈福/为出征人点赞/你，岂奈我何。”（《你，到底是个什么鬼》）诗人站在自我的立场，一方面炫耀“家里吃喝用度宽裕”，另一方面“幸好”一批勇士去抗疫，最后落脚点为“你，岂奈我何”，带有一种暗自侥幸的欢欣。这些诗歌所表达的内容和倾向，背离了一般的诗歌常识，触及了道德底线，显然不是道德的诗。
三、如何书写灾难
诗人江非认为，在我们理解和把握诗歌的时候，不能仅仅局限于狭隘的诗歌的艺术视野，而是应该将诗歌从艺术本体的世界中解放出来，把诗歌和诗歌所处时代和历史境地密切地联系起来。[15]批评家钱文亮认为，“诗人的写作只应该遵循‘诗歌伦理’来进行。”[16]那么对于灾难写作而言，该如何处理“灾难”与“诗歌”之间的关系呢？特里·伊格尔顿在《文学事件》中讨论“什么是文学”时指出：“我们可以把这些要素称为虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性。在某个特定的作品中这些特征叠加得越多，在我们的文化中就越有可能被称为文学”。[17]在伊格尔顿看来，在一首诗歌中，道德性和审美性应该统谐于一体，这是文学内在的基本要求。因此，诗歌在面对灾难的时候，一方面既要写出道德的诗，另一方面，又要谨遵诗的道德。
1.从现实关怀到终极关怀
汪政认为，“一般而言，灾难文艺有它的发生、发展与提升、深化的过程，并在不同阶段体现出不同的关注点与思想情感主题。目前中国的抗疫文艺还处在第一个阶段，它与疫情的发展是同步的、共时性的。”[18]这段话比较客观地反映出中国现阶段灾难写作所处的境况。这些灾难写作站在现实需要的立场上，重点表现出人民抗疫顽强不屈的斗争精神、医者的大爱情怀与无私奉献以及对受难者的同情和悲悯，从而对提振民众抗击灾难的信心具有重要的意义。应该看到，这些灾难写作背后所体现的是国家与人民的意志，承担着国家动员的职责。总之，当前的灾难写作更多呈现出对于现实的关怀，总体来看还处在一种现实性考量的层面。
诗人对于灾难的书写，不仅仅要呈现出对于当下现实的关怀，还要上升到对于人类终极命运的关怀。蒋述卓曾指出：“作家的人文关怀大致可分为两种层次：一是对人类的终极关怀，即追求人类生存的意义、死亡的价值、人的全面和自由的发展以及人的精神追求等;二是对人的现实关怀，即对人类生存处境和具体现实环境的关心、人性的困境及其矛盾、人对自由平等公平公正公义的艰难追求以及人类的灵肉冲突等等。”[19]对于现实的关怀，是灾难写作必须要面对的一个问题，但还不够，还必须上升到对人类终极命运关怀的层次。批评家罗小凤也曾强调：“如果诗歌缪斯之神居住在七层高塔上，那么现实关怀就是第一层，终极关怀则是第七层，如果诗人不能把自己诗歌中的现实关怀从第一层提升到终极关怀的第七层，诗歌的意义显然是有限的，诗人发出的声音传播的距离也是有限的。”[20]真实地描绘灾害，刻画灾难中的人物，挖掘这种特殊情境中人性的复杂性，并进而对灾难进行反思，从而丰富人类的精神世界，更理性地面对自然和人类自身。我们不否认灾难写作现实关怀的必要性。但是，优秀的灾难写作必须要超越局部灾难的现实表现，接通人类面对灾难的思想传统，不断攀升精神与审美的高度，最终实现对人类命运的终极关怀。艾青在1937年创作的《雪落在中国的土地上》不愧为一首经典的现代诗歌。“透过雪夜的草原，/那些被烽火所啮啃着的地域，/无数的，土地的垦植者，/失去了他们所饲养的家畜，/失去了他们肥沃的田地，/拥挤在，/生活的绝望的污巷里;/饥馑的大地，/朝向阴暗的天，/伸出乞援的，/颤抖着的两臂。//中国的苦痛与灾难，/像这雪夜一样广阔而又漫长呀！//雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”诗歌通过描写大雪飞扬下的农夫、少妇、母亲的形象，展现了旧中国的悲惨图景，表达了诗人深沉的忧患意识和深切的爱国热情。全诗运用散文化的语言，无丝毫雕饰斧凿的痕迹，其语言具有强有力的弹性和张力，使诗的情境得以拓展和升华。这首诗不仅仅体现出诗人对于旧中国现实的深切关怀，还表现出诗人对处于水深火热的中国人民的悲悯之情和眷恋之情。更为重要的意义在于诗歌不仅展现出北方农民现实的苦痛，而且还表现出整个中华民族的深切灾难和悲惨命运。这样一来，诗歌具有了更为深远的价值和意义。
疫情诗歌究其根本是关涉人类苦难记忆与生命意识的一种文字表达，通过对抵御疫情的形象书写和主旨挖掘，使人类生成一种自我的宽慰和安抚，从而完成审美悲剧性的现代升华。因此，对于灾难写作而言，诗人要能“进得去”，表现出强烈的现实情怀，同时，诗人也要能“出得来”，实现对人类命运的终极关怀。从现实关怀到终极关怀所强调的意义在于，灾难写作不仅仅在于表现灾难的现场，而且还在于表现灾难对于人性的冲击，表现人性的复杂和人类命运的归宿。 2.要提升灾难写作的艺术性
沈杏培认为：“由于我们的灾难文学传统并不发达，稳定的叙事法则和成功的书写范例并不多，而灾难往往被视为一种升级版的苦难方式和故事资源，对灾难的书写常常滑向英雄主义的赞歌或景观式的呈现——关于抒情者的汹涌激情，关于苦难的堆砌，仪式性的记忆和念诵，这种灾难文学似乎总是自带动员机制、光明方向和代言意识，喧闹而饶舌，却很少能打动人心。”[21]沈杏培所言指出了灾难写作当下的现实和存在的要害问题。对于一些疫情诗歌，虽然能让人感受到作者情感的真挚，但是，这些诗歌也只能是作为情感反映的原始文字记录，从诗歌自身的价值来看却是匮乏的、缺位的，甚至是毫无价值的。布罗茨基在面对重大灾难和事件时的态度，对我们来说富有启发意义。美国耶鲁大学的温茨洛瓦教授在评论布罗茨基时曾指出：“对周围的一切持有清醒的认识，对那些轰动性的题材持有外露的冷漠，但与此同时，却又充满对人的同情，带有对虚伪、谎言和残忍的憎恶。”[22]对于轰动性题材，布罗茨基并不是如影随形般去热捧，而是将炽热的情感沉淀，在沉淀中保持清醒与冷静，适机将这种情感转化为经验，用诗的方式表达出来。实际上，作为诗人任何时刻都不要忘记诗歌自身的责任和使命，不要因为志在对题材的追随而背叛于诗，对于灾难写作，不要因为表现了灾难而忽视了“诗歌”，恰恰应该是用诗的方式来书写灾难。希尼也指出：“诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普通性来显示他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。”[23]也就是说，对于表现灾难的诗歌来说，不管承载多少艺术之外的道德、历史等，归根到底，由于艺术自身规律的规约，必须是秉持艺术的要求而呈现出来。
那么，对于灾难写作而言，如何打动人心呢？提升艺术性是灾难写作打动人心的重要途径。这种艺术性不仅仅是指要在提炼诗情和语言上下功夫，而更为重要的在于转换进入灾难的方式和角度。对于灾难写作，一些诗人存在的最大问题是在这些重大事件面前总是把自己打扮成道德家的姿态，在作品中总是讲述一个与重大事件有关的“高尚”的故事，在这个故事的背后总是闪现着道德影子，并且试图利用这种“高尚”震撼读者、感化读者。然而从他们的内心来说，对这些重大事件本身所掩盖的人性问题却视而不见，也就是说既没有将重大事件中的人性问题深刻地表现出來，也没有将人性问题的复杂性透彻地展现出来，所以这些重大事件在读者心目中只能是空洞的、苍白的，而不可能出现心灵的震颤和情感的共鸣。总之，灾难写作要注重从人性的角度来切入，并最终落脚于人性问题，而绝不是架空人性而表现空洞的伦理道德。那么，应该如何表现这些重大事件呢？程光炜曾经谈到地震诗歌应该如何与“重大历史事件”进行接轨的问题，对灾难写作富有启发意义。在他看来：“‘重大历史事件’都是通过一个个‘具体的人’来体现的，这个人身上实际携带着‘事件’的所有‘重大问题、困惑和矛盾’，如果写好了事件背景中的‘一个人’，那么这个事件才是有血有肉的、非常感性的，才真正是‘震撼人’的。”[24]实际上，程光炜所强调的就是灾难书写不要把注意力全部用于对灾难的直接描写上，而是要在诗之为诗的前提下，把灾难作为一个大背景，通过一个个具体的场景、一个个具体的细节、一个个具体的人来呈现出灾难对于人、人性的深远影响，从而表现出人性的复杂性与深刻性。比如，艾略特晚期诗歌的代表作《四个四重奏》中的一首诗歌《小吉丁》，这首诗并没有直接对17世纪英国内战进行正面的描写，也没有对战争所造成的灾难进行直接陈述，更没有沉溺于对于悲痛情感的抒发。但是，作者却让读者通过这场惨烈的灾难来思考历史、时间等形而上的问题，这种思考不仅间接地呈现出这场灾难，而且透过这场灾难对人类的命运进行了富有洞见的揭示和预言。
匈牙利当代诗人伊什特万·卡梅尼的《雪花莲》对于这次疫情的书写，或许也能够给我们一些启示：“在世界的另一端/在时间的彼岸/撒旦目不旁视地背对着世界站在那儿//最后一颗卫星/最后一个弧/只有撒旦的尾巴还挂在被遗弃的世界里//他的尾巴挂在了被遗弃的世界里/他不顾一切用它搅动世界/他的尾巴挂在了被遗弃的世界里/他不顾一切用它搅动世界//在世界这一头的花园里/在篱笆墙的墙脚下/一个穿着绿色锅炉服的小女孩在废弃物里翻找东西//她两年前才来到这个被遗弃的世界/她的眼里只有那两株雪花莲//她只是个穿着绿色锅炉服的小女孩/在这个被遗弃的世界上她会有她的事情要做。”这首诗所关涉的是此次新冠肺炎疫情的背景，但是，我们却丝毫看不出一种为疫情而写作的形而下诉求，从诗歌中我们能感受到疫情带给我们的痛苦和无力，然而，这首诗中的“一个穿着绿色锅炉服的小女孩”给我们带来了生机，显然，这代表生命颜色的“绿色”是诗人的独抒心机。特别是诗中描述小女孩那种在“废弃物里翻找东西”的举动，并且“她的眼里只有那两株雪花莲”，小女孩带给我们的感动是“在这个被遗弃的世界上她会有她的事情要做”，在黑漆漆的一片绝望中，让我们领略到了人性的光芒和希望，这是一首希望之诗，小女孩带给我们的感动要远比口号式的鼓噪更为打动人心。
对于诗人而言，灾难写作不能以眼泪、悲情代替艺术书写，也不能以虚假的艺术个性哗众取宠，更不能将道德与文学进行简单的叠加，而应该聚焦于思想和艺术的双重震撼，才能创作出无可比拟、独具魅力、震撼人心的作品。因此，一方面要从现实关怀升华到终极关怀，坚守艺术的良知，真正地体现出人文关怀和人道主义;另一方面，要注重灾难写作的艺术性，坚守艺术创作和发展的基本规律。
〔本文系2020年大连民族大学人文社会科学研究项目“中国当代现实主义诗歌整体性研究（1978—2018）”（202016）的阶段性成果〕
【作者简介】邱志武：大连民族大学文法学院讲师。
注释：
[1][8]陈旭光：《疫情诗：疾驰的号角及镜与灯》，《诗刊》（上半月刊）2020年第11期。 [2][14]吕进：《抗“疫”诗要守住诗的门槛》，《星星》（中旬刊）2020年第3期。
[3]〔美〕贝尔格：《爱欲与启蒙的迷醉：论柏拉图的〈会饮〉》，华夏出版社，2016年版，第7页。
[4]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年版，第41页。
[5][6]伍蠡甫等：《诗艺》，《西方文论选》（上卷），上海译文出版社，1979年版，第114页，第376页。
[7]南帆等：《文学理论基础》，北京大学出版社，2008年版，第176页。
[9][21]沈杏培：《灾难文学的叙事伦理与书写禁忌——从“新冠”时期说开去》，《鸭绿江》（上半月）2020年第10期。
[10]〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，韩邦凯等译，外国文学出版社，1983年版，第213页。
[11]〔德〕汉斯—狄特·格尔费特：《什么算是一首好诗：诗歌鉴赏指南》，徐迟译，人民日报出版社，2020年版，第172页。
[12]孙文波：《诗的道德——写在汶川地震之后》，黄礼孩主编：《诗歌与人》，第77页，未刊稿。
[13]刘川鄂：《灾难文学，必须有与灾难相匹配的尊严》，https：//new.qq.com/omn/20200222/20200222A06
XE600.html。
[15]江非：《记事——可能和邰筐及一种新的诗歌取向有关》，《诗刊》（下半月刊）2005年第4期。
[16]钱文亮：《伦理与诗歌伦理》，《新诗评论》第2辑，北京大学出版社，2005年版，第17页。
[17]〔英〕特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社，2017年版，第28-29页。
[18]汪政：《我们需要怎样的“抗疫文艺”？》，《文艺报》2020年2月7日。
[19]蒋述卓：《现实关怀、底层意识与新人文精神——关于“打工文学现象”》，《文藝争鸣》2005年第 3 期。
[20]罗小凤：《被现实绑架的新世纪诗歌》，《文艺评论》2016年第6期。
[22]刘文飞：《诗歌漂流瓶：布罗茨基与俄语诗歌传统》（序言），浙江文艺出版社，1997年版，第3页。
[23]〔爱尔兰〕西默斯·希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2001年版，第244页。
[24]程光炜：《有关“5·12汶川地震”诗歌写作的思考》，《江海学刊》2009年第5期。
（责任编辑 张永杰）