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摘 要：20世纪的中国山水画大家在创作中都曾面临过山水画现代性的问题，他们的艺术思想决定了他们的选择和实践。通过对宋文治关于中国山水画现代性的思想认识和创作实践的梳理来分析其山水画的现代性进程，以期通过个案研究来启迪当下中国艺术家如何更好地继承传统、追求创新。
关键词：宋文治;山水画;现代性
纵观整个20世纪，中国山水画的“现代性”是一个不断被提及和不断被认识的命题。20世纪初，革新中国画的理论先驱们普遍认为中国画已经衰败，必须改革以启蒙国民，其本质是五四新文化运动民主科学的精神在改革中国传统美术中的反映，这一思想被徐悲鸿、刘海粟、林风眠、高剑父等人加以传承和发展。新中国成立后，“新国画运动”以及“85美术新潮”对传统中国山水画的冲击，使山水画家们不得不从主观和客观上都要面对“现代性”这一新的标准。这里的“现代性”不仅仅是简明的视觉效果，更多的是笔墨与同时代的政治、经济、文化相关联的一个概念。笔墨如何随时代？传统派遵循“六法”高度统一的古典法则，却止于笔墨对真山真水的表现;中间派希冀借用西方的写实主义来改造中国画，却大多停留在技术层面;现代派则试图借鉴西方现代主义艺术来实现对中国画现代化的彻底转换，却失去了自己的精神内涵。三派画家大多难以突破“民族性”与“现代性”之间的藩篱，而宋文治的成功之处在于其深悟传统、体察生活、中西贯通、我师我法，进而在个人风格中增加了深邃的笔墨意境，使“宋家山水”在20世纪山水画史上占据了重要地位并成为一座人们仰之弥高的不朽山峰。
1 深悟传统，初探山水画的现代性
赖少其说：“传统是源，生活是流。”传统只能被不断地重新解读，在历史的渐进中有保留、有扬弃。黑格尔的否定辩证法生动地阐释了文明演进中这种否定之否定的辩证运动。如何对待传统，是中国山水画家的一门必修课。宋文治的中国画自幼年时期学习《芥子园画谱》开始，继而在上海谋生的两年间，得见齐白石、张大千、黄宾虹、吴昌硕、吴湖帆、冯超然、张石园等众多名家的作品，这使得少年宋文治的眼界大为开阔。随后，宋文治返回太仓任中小学美术教师。期间在苏州美专系统学习了素描、透视、水彩等技法。可以说，宋文治的艺术肇始于中国传统国画，兼学西画，厚积薄发，贯穿中西，为其推进山水画的“现代性”进程奠定了笔墨和技法的深厚学养。
娄水东流过太仓，娄水滋养了在中国美术史上具有深远影响的“娄东派”。五四新文化运动之后，以“娄东派”为主体的正统派绘画遭到美术革命派的强烈批判。此时的宋文治却在吴湖帆和张石园的影响下开始研习“四王”，这无疑是需要极大的勇气和极强的辨别能力的。对此，宋文治有着自己的看法：“30年代至50年代中期，我正值青年，以古人前人佳作为师，刻苦学习揣摩，神会其意趣，撷取其精华，旨在吸收和巩固中国传统绘画的学养和基础。”[1]宋文治在师法古人的过程中深得传统绘画的表现技法和艺术风格的精髓，为他后来改变画风打下了坚实的传统基础。
1947年至1957年可以看作是宋文治转益多师、深悟传统的十年，也是其厚积薄发的十年。这一时期，其山水画艺术继承了“四王”浅绛法，远追范宽、李唐、王蒙的笔法。“面对这样一个渊源悠久、面貌繁多、成就巨大的山水画体系来说，读画也就是欣赏画，必须有一个实事求是的态度，必须充分了解山水画各历史阶段的状况、流派、风格、特点，客观地作出评价，取其精华，去其糟粕。读画中不能持成见、有偏见，不能轻率地下结论。尤其学画者，更要从不同风格流派的山水中接受更多的营养。”[2]
宋文治艺术蛰伏的十年也是社会发生巨大变化的十年。在王朝闻、徐悲鸿、艾青、郭沫若等人提出“新国画”概念并加以倡导的历史条件下，李可染、张仃、罗铭等人开风气之先，于1954年赴江南进行水墨写生，继而引起山水画的写生浪潮。年青的师范美术教师宋文治感受时代精神，以开放的胸襟接受“现代性”的洗礼，深入生活，将传统水墨与当下现实生活相结合。“一个当代的山水画家，如果仍停留在‘古道’‘夕阳’‘昏鸦’那样一种意境，显然是不够的。我们要十分珍惜当代生活这一艺术创作的源泉。继承传统、创新变革，都离不开这个源泉。”[2]宋文治于1956年创作的《桐江放筏》成为其这一时期最具代表性的作品。此幅作品用深远法构图，远处枯笔淡墨擦出山石，加以赭石渲染，描绘出春山葱翠;中部一株松树飞出悬崖，沉郁苍劲;近处山石小树细致工整。画中近处还加以五个点景人物，行駛的竹筏蜿蜒前行。用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的运用与融合。笔笔交叠，色色相浸，直渲天然真趣。色彩明媚，用笔细腻，散发出浓郁的文人画特征。山石树木仍隐现“四王”之痕迹，但又绝非文人雅士的孤芳自赏，他以新面貌表现了真山真水的现实生活，人们可以从中见其从生活到技法的创造，也可窥见他殚精竭虑的心思和推陈出新所做的努力。从临摹粉本到师法古人，再到师法自然，娄东青年终于跨出了关键的一步。正如宋文治自言，《桐江放筏》是其探索山水画的新内容、新技法的开端，人们也将这幅传统技法与时代生活紧密结合的作品看作是宋文治艺术革新的肇始，宋文治山水画的“现代性”也由此发端。
2 体察生活，在细宋粗宋中推进山水画的现代性
20世纪五六十年代，在“百花齐放，百家争鸣”方针的指引下，传统中国画得到了前所未有的重视，逐渐回到了创新与发展的正常轨道。宋文治此时也进入江苏国画院，成为一名画师，并在1960年参加了由傅抱石率领的江苏省国画写生工作团，进行了二万三千里的长途写生，带来了其山水画的新变化。其实，在此壮游之前，宋文治已经开始深入生活，于1958年创作了《劈山引水》《京口新貌》《龙潭水泥厂采石工地》等一批反映社会主义建设成就的新山水画作品。诚然，这些作品都具有一种强烈的场面营造感，画面处理略显繁琐，止于笔墨形式对内容题材的表达。但此时，宋文治的山水画艺术事实上已逐渐突破了“四王”程式，即将写生纳入日常训练的环节，但这个写生不是西方画理上的现场草稿，而是“外师造化，中得心源”，使观感变成心性后的笔墨习性。所以，我们可以认为这批作品仍不失为宋文治不断探索山水画突破旧内容，反映新事物，推进其山水画“现代性”进程的代表性作品。 师法造化是宋文治感悟绘画的最重要途径，石涛曾有“搜尽奇峰打草稿”的豪言壮行，黄宾虹有“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”的惊呼，宋文治一生游历，写生无数，留下了很多的写生画稿，有些写生画稿本身就是优秀的作品，是一种艺术的创造。写生解决的不仅是中国传统山水画家精于的笔墨之道和现实生活之间的距离问题，还回答了当时中国画改造如何确定道路的问题。为此，长安画派以赵望云、石鲁为主导，以“一手伸向生活，一手伸向传统”为宗旨。江苏画派以“时代变了，笔墨不得不变”为宗旨，开启了二万三千里长途写生的壮游，画家的笔墨注入了时代的血液，创作了一大批反映时代精神的作品，如傅抱石的《黄河清》、钱松喦的《红岩》、宋文治的《山川巨变》等。《山川巨变》兼顾笔墨和时代的要求，是歌颂时代的艺术加工。他突破了传统山水讲究空间上的“三远”表达，建立了自己的空间体系，近取其质，远取其势，不受所谓近实远虚的影响。远看整个画面浑然一体，大气磅礴，近视笔墨变化万千，笔墨之精神被表现得酣畅淋漓。《山川巨变》吸收了西画的结构写实，同时也规避了中国画不擅长的外光明暗和物质质感写实，甚至吸收了年画、连环画的线描填色。宋文治说：“生活与技法是手心手背，两者不可或缺。我一生坚持两个‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功。”[1]在二万三千里的长途写生的三个月里，在宋文治的《山川巨变》几易数稿的过程中，我们不难发现，最后呈现在我们眼前的作品是经历过一步步地尝试、改变和创造之后的结果，并非一蹴而就[1]。此后的一年间，宋文治又画了两幅《山川巨变》，描绘了水库放水时的震撼场面，将景物重新组合，将黄河之水天上来的意境表现得淋漓尽致。每幅作品都气势磅礴，极具感染力，着意突出了时代建设的主题。
20世纪60年代至80年代，宋文治对山水画现代性的探索已渐明朗，其艺术的真正风格也于此时逐渐成形。其时，他所描绘的对象大多是江南水乡和太湖风光，代表作有《江南春潮》《江南三月》《太湖之滨》《太湖春晓》《太湖帆影》等。江南之美最能彰显其艺术个性，此时的笔调更加清新，构图愈发独特，色彩逐渐斑斓。他笔下的江南丰富多彩，涉及不同时节、不同地点，从多个时间维度和空间维度去描绘。此时的风格被后世成为“细宋”。如果说一个艺术家只有一种风格，那还不足于称为大师。宋文治也有另一类艺术风貌，倾向于雄强刚健，画法上往往借鉴北派笔法构筑出画面的骨骼，再融入南派水墨韵味，既气势磅礴又意境浑莽。这类作品多为绘写峡江险势、黄山奇观、云壑飞流，代表作有《峡江云》《黄山云海》等，这种风貌后世称为“粗宋”。宋文治在这一时期的作品构图上也多用斗方，使传统的中国画具有了现代形式。但方块构图又对画面章法提出了新的要求，宋文治早年学习西画的基础便使他能很好地运用横线和直线来布置画面。这一系列的斗方作品无论是太湖之色还是庐山清奇，都在这个方块上演绎着中国山水画的现代性。其山水画作品的画面构成或饱满，或空灵，都使作品有了一种现代美。
3 中西贯通，在简化形式中追求山水画的现代性
改革开放后，宋文治的心态更为轻松，其已至耳顺之年，其经年对往圣绝学的心慕手追，对传统笔墨的极致探索，对自然造化的大彻大悟，使其山水画艺术日臻盛境。宋文治曾说：“我年纪虽老，但要画得清新，不流老态。”其时，他有意识地放弃师法古人所得来的一套方法，开始寻找新画法。他说：“要注意不要把自己和时代分开，因为艺术的发展和时代的发展是分不开的。笔墨当随时代，我们要苦苦地追求新的技法，去创造新的意境。”[3]因此晚年变法便变得迫切起来。伴随着时代思潮，中国现代艺术运动扑面而来。“85美术新潮”的不断升级，各种美术形式相继出现，从抽象变形、后印象派、野兽派到立主义，再到德国表现主义，可谓纷繁复杂。新思潮使艺术家们对世界，对自身的艺术有了新的认识。此时，宋文治受到张大千“大泼彩”写意画风的启发和影响，创立有着江南韵味的“小泼彩”山水画。这一时期的代表作有《黄山晴雪》《轻舟已过万重山》《黄山云》等。《黄山晴雪》采用深远法构图，近处危崖劲松，水墨淋漓，笔墨上显示出“重”与“狠”，形式上更是突出“团块力量”，好像他把所有的力量都偏执地投注在这种“黑入太阴”的表达上，但是远处的赭色云山又化解了这种“黑山水”所带来的强烈冲击力。这种形式更为简化的“小泼彩”便是宋文治对中国山水画的突出贡献。“写生”是宋文治山水画创作的基本功工作，“写意”才是其山水画艺术的灵魂所在。而写意山水中对彩墨的引入，无疑使宋文治山水画的现代性又往前发展了一步。
其实早在1981年，宋文治便开始了以泼彩法入画，其在传统的法度中增加“泼”的偶然性。画面以传统笔墨线条构筑框架，以“泼”渲染，氤氲弥漫、色彩斑斓，展现了他“墨不碍色，色不碍墨”的浑融境界。画面看似凌乱，但却是中西贯通的笔墨运用，形成了整齐而又浑厚的轮廓，描绘自然山水墨色浓烈、色彩绚烂、浑厚华滋、畅快淋漓、铺陈满纸，情感与力量全面铺展开来却不粗糙。在画面处理上不拘泥于传统的“勾、勒、皴、擦、点、染”等笔法，也不限于“破、积、焦、宿、冲”等墨法，其多种笔墨技法交互运用，又有点像西方印象派，极具现代绘画理念。
这一切源于他对自然山水的感悟，他将现实中的山水重新解构，使山水不再讲究结构的外形美，“我师我法”形成一种自我的山水樣式，其笔墨完全融为一体，笔不尽形，形不尽象，象不尽韵，形成了具有现代性的山水画。这批作品大多为斗方，代表作品有《万山晴雪》《皖南春晓》《洞庭泛舟》《雪雾山中》。其晚年的“小泼彩”作品给人的感觉似山水的叠加、重构，用灵光般的色彩将物象联系在一起，远近景象似在同一空间层面。其想表达的山水是心中的山水，却将山水最自然真实的美表露无遗。又有点像现代美术设计中的连续式样，形式上的美感与传统山水相去甚远。
令人感叹的是，正当宋文治在探索变法并不断完善的过程中，他又回头重温笔墨的传统，创作了一批带有“温故知新”意味的作品，如《新安山色》《白云山居》《松风积翠》《万壑松风图》等。可见，其在山水画的现代性上能走得多远，取决于其传统功力有多深。总体来看，宋文治所推崇的前代画家很多，风格也各不相同，如董源、范宽、李唐、王蒙、石涛、龚贤、“四王”等。无论南北两派，对于这一切的借鉴，宋文治都融会贯通成自家山水。其变法一头根基于传统深处，比别人更传统，另一头才可能指向更遥远，也因此，其山水画的现代性才更加深刻。
4 结语
随着社会的不断发展，中西文化的不断碰撞，山水画的现代性发展越来越受到人们的重视。宋文治的山水画根植于传统，注重现实性，流露出一种自觉的民族心理形态，加之他对传统山水精神的深刻体认，是其山水画现代性发展的深厚土壤。在20世纪80年代之前，在“细宋”与“粗宋”的转换中，其山水画的现代性得到逐步发展。此后，其通过变法，通过对传统和造化的消化吸收与融合吐纳的艰辛过程，使其山水画得全新面貌。宋文治既能钻进传统也能跳出传统，对传统笔墨运用自如，又敢于承担“笔墨当随时代”的历史责任，最终完成了其山水画现代性的历史进程。
参考文献
[1]宋文治.宋文治话语录.
[2]宋文治.谈读山水画[J].江苏画刊，1985（2）.
[3]宋珮.善学思变的艺术人生——宋文治的艺术人生[J].中国书画，2012（3）.
关键词：宋文治;山水画;现代性
纵观整个20世纪，中国山水画的“现代性”是一个不断被提及和不断被认识的命题。20世纪初，革新中国画的理论先驱们普遍认为中国画已经衰败，必须改革以启蒙国民，其本质是五四新文化运动民主科学的精神在改革中国传统美术中的反映，这一思想被徐悲鸿、刘海粟、林风眠、高剑父等人加以传承和发展。新中国成立后，“新国画运动”以及“85美术新潮”对传统中国山水画的冲击，使山水画家们不得不从主观和客观上都要面对“现代性”这一新的标准。这里的“现代性”不仅仅是简明的视觉效果，更多的是笔墨与同时代的政治、经济、文化相关联的一个概念。笔墨如何随时代？传统派遵循“六法”高度统一的古典法则，却止于笔墨对真山真水的表现;中间派希冀借用西方的写实主义来改造中国画，却大多停留在技术层面;现代派则试图借鉴西方现代主义艺术来实现对中国画现代化的彻底转换，却失去了自己的精神内涵。三派画家大多难以突破“民族性”与“现代性”之间的藩篱，而宋文治的成功之处在于其深悟传统、体察生活、中西贯通、我师我法，进而在个人风格中增加了深邃的笔墨意境，使“宋家山水”在20世纪山水画史上占据了重要地位并成为一座人们仰之弥高的不朽山峰。
1 深悟传统，初探山水画的现代性
赖少其说：“传统是源，生活是流。”传统只能被不断地重新解读，在历史的渐进中有保留、有扬弃。黑格尔的否定辩证法生动地阐释了文明演进中这种否定之否定的辩证运动。如何对待传统，是中国山水画家的一门必修课。宋文治的中国画自幼年时期学习《芥子园画谱》开始，继而在上海谋生的两年间，得见齐白石、张大千、黄宾虹、吴昌硕、吴湖帆、冯超然、张石园等众多名家的作品，这使得少年宋文治的眼界大为开阔。随后，宋文治返回太仓任中小学美术教师。期间在苏州美专系统学习了素描、透视、水彩等技法。可以说，宋文治的艺术肇始于中国传统国画，兼学西画，厚积薄发，贯穿中西，为其推进山水画的“现代性”进程奠定了笔墨和技法的深厚学养。
娄水东流过太仓，娄水滋养了在中国美术史上具有深远影响的“娄东派”。五四新文化运动之后，以“娄东派”为主体的正统派绘画遭到美术革命派的强烈批判。此时的宋文治却在吴湖帆和张石园的影响下开始研习“四王”，这无疑是需要极大的勇气和极强的辨别能力的。对此，宋文治有着自己的看法：“30年代至50年代中期，我正值青年，以古人前人佳作为师，刻苦学习揣摩，神会其意趣，撷取其精华，旨在吸收和巩固中国传统绘画的学养和基础。”[1]宋文治在师法古人的过程中深得传统绘画的表现技法和艺术风格的精髓，为他后来改变画风打下了坚实的传统基础。
1947年至1957年可以看作是宋文治转益多师、深悟传统的十年，也是其厚积薄发的十年。这一时期，其山水画艺术继承了“四王”浅绛法，远追范宽、李唐、王蒙的笔法。“面对这样一个渊源悠久、面貌繁多、成就巨大的山水画体系来说，读画也就是欣赏画，必须有一个实事求是的态度，必须充分了解山水画各历史阶段的状况、流派、风格、特点，客观地作出评价，取其精华，去其糟粕。读画中不能持成见、有偏见，不能轻率地下结论。尤其学画者，更要从不同风格流派的山水中接受更多的营养。”[2]
宋文治艺术蛰伏的十年也是社会发生巨大变化的十年。在王朝闻、徐悲鸿、艾青、郭沫若等人提出“新国画”概念并加以倡导的历史条件下，李可染、张仃、罗铭等人开风气之先，于1954年赴江南进行水墨写生，继而引起山水画的写生浪潮。年青的师范美术教师宋文治感受时代精神，以开放的胸襟接受“现代性”的洗礼，深入生活，将传统水墨与当下现实生活相结合。“一个当代的山水画家，如果仍停留在‘古道’‘夕阳’‘昏鸦’那样一种意境，显然是不够的。我们要十分珍惜当代生活这一艺术创作的源泉。继承传统、创新变革，都离不开这个源泉。”[2]宋文治于1956年创作的《桐江放筏》成为其这一时期最具代表性的作品。此幅作品用深远法构图，远处枯笔淡墨擦出山石，加以赭石渲染，描绘出春山葱翠;中部一株松树飞出悬崖，沉郁苍劲;近处山石小树细致工整。画中近处还加以五个点景人物，行駛的竹筏蜿蜒前行。用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的运用与融合。笔笔交叠，色色相浸，直渲天然真趣。色彩明媚，用笔细腻，散发出浓郁的文人画特征。山石树木仍隐现“四王”之痕迹，但又绝非文人雅士的孤芳自赏，他以新面貌表现了真山真水的现实生活，人们可以从中见其从生活到技法的创造，也可窥见他殚精竭虑的心思和推陈出新所做的努力。从临摹粉本到师法古人，再到师法自然，娄东青年终于跨出了关键的一步。正如宋文治自言，《桐江放筏》是其探索山水画的新内容、新技法的开端，人们也将这幅传统技法与时代生活紧密结合的作品看作是宋文治艺术革新的肇始，宋文治山水画的“现代性”也由此发端。
2 体察生活，在细宋粗宋中推进山水画的现代性
20世纪五六十年代，在“百花齐放，百家争鸣”方针的指引下，传统中国画得到了前所未有的重视，逐渐回到了创新与发展的正常轨道。宋文治此时也进入江苏国画院，成为一名画师，并在1960年参加了由傅抱石率领的江苏省国画写生工作团，进行了二万三千里的长途写生，带来了其山水画的新变化。其实，在此壮游之前，宋文治已经开始深入生活，于1958年创作了《劈山引水》《京口新貌》《龙潭水泥厂采石工地》等一批反映社会主义建设成就的新山水画作品。诚然，这些作品都具有一种强烈的场面营造感，画面处理略显繁琐，止于笔墨形式对内容题材的表达。但此时，宋文治的山水画艺术事实上已逐渐突破了“四王”程式，即将写生纳入日常训练的环节，但这个写生不是西方画理上的现场草稿，而是“外师造化，中得心源”，使观感变成心性后的笔墨习性。所以，我们可以认为这批作品仍不失为宋文治不断探索山水画突破旧内容，反映新事物，推进其山水画“现代性”进程的代表性作品。 师法造化是宋文治感悟绘画的最重要途径，石涛曾有“搜尽奇峰打草稿”的豪言壮行，黄宾虹有“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”的惊呼，宋文治一生游历，写生无数，留下了很多的写生画稿，有些写生画稿本身就是优秀的作品，是一种艺术的创造。写生解决的不仅是中国传统山水画家精于的笔墨之道和现实生活之间的距离问题，还回答了当时中国画改造如何确定道路的问题。为此，长安画派以赵望云、石鲁为主导，以“一手伸向生活，一手伸向传统”为宗旨。江苏画派以“时代变了，笔墨不得不变”为宗旨，开启了二万三千里长途写生的壮游，画家的笔墨注入了时代的血液，创作了一大批反映时代精神的作品，如傅抱石的《黄河清》、钱松喦的《红岩》、宋文治的《山川巨变》等。《山川巨变》兼顾笔墨和时代的要求，是歌颂时代的艺术加工。他突破了传统山水讲究空间上的“三远”表达，建立了自己的空间体系，近取其质，远取其势，不受所谓近实远虚的影响。远看整个画面浑然一体，大气磅礴，近视笔墨变化万千，笔墨之精神被表现得酣畅淋漓。《山川巨变》吸收了西画的结构写实，同时也规避了中国画不擅长的外光明暗和物质质感写实，甚至吸收了年画、连环画的线描填色。宋文治说：“生活与技法是手心手背，两者不可或缺。我一生坚持两个‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功。”[1]在二万三千里的长途写生的三个月里，在宋文治的《山川巨变》几易数稿的过程中，我们不难发现，最后呈现在我们眼前的作品是经历过一步步地尝试、改变和创造之后的结果，并非一蹴而就[1]。此后的一年间，宋文治又画了两幅《山川巨变》，描绘了水库放水时的震撼场面，将景物重新组合，将黄河之水天上来的意境表现得淋漓尽致。每幅作品都气势磅礴，极具感染力，着意突出了时代建设的主题。
20世纪60年代至80年代，宋文治对山水画现代性的探索已渐明朗，其艺术的真正风格也于此时逐渐成形。其时，他所描绘的对象大多是江南水乡和太湖风光，代表作有《江南春潮》《江南三月》《太湖之滨》《太湖春晓》《太湖帆影》等。江南之美最能彰显其艺术个性，此时的笔调更加清新，构图愈发独特，色彩逐渐斑斓。他笔下的江南丰富多彩，涉及不同时节、不同地点，从多个时间维度和空间维度去描绘。此时的风格被后世成为“细宋”。如果说一个艺术家只有一种风格，那还不足于称为大师。宋文治也有另一类艺术风貌，倾向于雄强刚健，画法上往往借鉴北派笔法构筑出画面的骨骼，再融入南派水墨韵味，既气势磅礴又意境浑莽。这类作品多为绘写峡江险势、黄山奇观、云壑飞流，代表作有《峡江云》《黄山云海》等，这种风貌后世称为“粗宋”。宋文治在这一时期的作品构图上也多用斗方，使传统的中国画具有了现代形式。但方块构图又对画面章法提出了新的要求，宋文治早年学习西画的基础便使他能很好地运用横线和直线来布置画面。这一系列的斗方作品无论是太湖之色还是庐山清奇，都在这个方块上演绎着中国山水画的现代性。其山水画作品的画面构成或饱满，或空灵，都使作品有了一种现代美。
3 中西贯通，在简化形式中追求山水画的现代性
改革开放后，宋文治的心态更为轻松，其已至耳顺之年，其经年对往圣绝学的心慕手追，对传统笔墨的极致探索，对自然造化的大彻大悟，使其山水画艺术日臻盛境。宋文治曾说：“我年纪虽老，但要画得清新，不流老态。”其时，他有意识地放弃师法古人所得来的一套方法，开始寻找新画法。他说：“要注意不要把自己和时代分开，因为艺术的发展和时代的发展是分不开的。笔墨当随时代，我们要苦苦地追求新的技法，去创造新的意境。”[3]因此晚年变法便变得迫切起来。伴随着时代思潮，中国现代艺术运动扑面而来。“85美术新潮”的不断升级，各种美术形式相继出现，从抽象变形、后印象派、野兽派到立主义，再到德国表现主义，可谓纷繁复杂。新思潮使艺术家们对世界，对自身的艺术有了新的认识。此时，宋文治受到张大千“大泼彩”写意画风的启发和影响，创立有着江南韵味的“小泼彩”山水画。这一时期的代表作有《黄山晴雪》《轻舟已过万重山》《黄山云》等。《黄山晴雪》采用深远法构图，近处危崖劲松，水墨淋漓，笔墨上显示出“重”与“狠”，形式上更是突出“团块力量”，好像他把所有的力量都偏执地投注在这种“黑入太阴”的表达上，但是远处的赭色云山又化解了这种“黑山水”所带来的强烈冲击力。这种形式更为简化的“小泼彩”便是宋文治对中国山水画的突出贡献。“写生”是宋文治山水画创作的基本功工作，“写意”才是其山水画艺术的灵魂所在。而写意山水中对彩墨的引入，无疑使宋文治山水画的现代性又往前发展了一步。
其实早在1981年，宋文治便开始了以泼彩法入画，其在传统的法度中增加“泼”的偶然性。画面以传统笔墨线条构筑框架，以“泼”渲染，氤氲弥漫、色彩斑斓，展现了他“墨不碍色，色不碍墨”的浑融境界。画面看似凌乱，但却是中西贯通的笔墨运用，形成了整齐而又浑厚的轮廓，描绘自然山水墨色浓烈、色彩绚烂、浑厚华滋、畅快淋漓、铺陈满纸，情感与力量全面铺展开来却不粗糙。在画面处理上不拘泥于传统的“勾、勒、皴、擦、点、染”等笔法，也不限于“破、积、焦、宿、冲”等墨法，其多种笔墨技法交互运用，又有点像西方印象派，极具现代绘画理念。
这一切源于他对自然山水的感悟，他将现实中的山水重新解构，使山水不再讲究结构的外形美，“我师我法”形成一种自我的山水樣式，其笔墨完全融为一体，笔不尽形，形不尽象，象不尽韵，形成了具有现代性的山水画。这批作品大多为斗方，代表作品有《万山晴雪》《皖南春晓》《洞庭泛舟》《雪雾山中》。其晚年的“小泼彩”作品给人的感觉似山水的叠加、重构，用灵光般的色彩将物象联系在一起，远近景象似在同一空间层面。其想表达的山水是心中的山水，却将山水最自然真实的美表露无遗。又有点像现代美术设计中的连续式样，形式上的美感与传统山水相去甚远。
令人感叹的是，正当宋文治在探索变法并不断完善的过程中，他又回头重温笔墨的传统，创作了一批带有“温故知新”意味的作品，如《新安山色》《白云山居》《松风积翠》《万壑松风图》等。可见，其在山水画的现代性上能走得多远，取决于其传统功力有多深。总体来看，宋文治所推崇的前代画家很多，风格也各不相同，如董源、范宽、李唐、王蒙、石涛、龚贤、“四王”等。无论南北两派，对于这一切的借鉴，宋文治都融会贯通成自家山水。其变法一头根基于传统深处，比别人更传统，另一头才可能指向更遥远，也因此，其山水画的现代性才更加深刻。
4 结语
随着社会的不断发展，中西文化的不断碰撞，山水画的现代性发展越来越受到人们的重视。宋文治的山水画根植于传统，注重现实性，流露出一种自觉的民族心理形态，加之他对传统山水精神的深刻体认，是其山水画现代性发展的深厚土壤。在20世纪80年代之前，在“细宋”与“粗宋”的转换中，其山水画的现代性得到逐步发展。此后，其通过变法，通过对传统和造化的消化吸收与融合吐纳的艰辛过程，使其山水画得全新面貌。宋文治既能钻进传统也能跳出传统，对传统笔墨运用自如，又敢于承担“笔墨当随时代”的历史责任，最终完成了其山水画现代性的历史进程。
参考文献
[1]宋文治.宋文治话语录.
[2]宋文治.谈读山水画[J].江苏画刊，1985（2）.
[3]宋珮.善学思变的艺术人生——宋文治的艺术人生[J].中国书画，2012（3）.