People in Dawu County of Chaozhou, Guangdong absorb the local customs of Hanjiang River Region and immerse the scene of Ling Dung Area. At the end of 19th century, a large batch of clay sculpture master-hands with art achievements emerged and created folk coloured sculpture of Dawu County at that time, which differed from those of other regions and had a unique style.
　　
　　一方水土养一方人，不同地域营造出各具特色的地方文化。
　　广东潮州大吴乡人，饮用韩江之水，沐浴岭东风光，在19世纪末年，孕育了一批颇有艺术造诣的泥塑高手，并在当时创作出了大量有异于其他地域、别具一格的大吴民间彩塑。这些既具地方特色又富时代特性的泥塑造型，而今早已漂洋过海，流落异乡。近经有关人士自网上下载，才使我有缘一睹芳容。现在，这一批已由台湾吉特利美术馆所典藏的清末大吴彩塑，造型保存完好，色彩鲜艳自然，格调清新高雅，是我国南方清代难得的泥塑精品。
　　


　　就雕塑艺术本体语言而论，大吴彩塑外造型明确，从每一个角度都能注意到“剪影”的效果。仅此一点，足可判断出当时泥塑艺人在这方面已掌握了较深的雕塑造型基本功。而就色彩而言，在着色的处理上，既讲究对比色而又极注重协调性，全没有牵强生涩之感。虽然大吴泥塑的制作方法有别于一般的运用“雕”与“塑”的加减法，但那生动且合理的四个半头的人体比例，却是远胜于理想化的七个头的标准身型，使人感到极其亲切和到位。人物脸部的塑造，饱满而秀丽，薄而传神的单眼皮，加上微微上吊的丹凤眼，恬静嘴角所散发出的安逸神态，都很符合粤东人士的秀美特色。对手的塑造也具别样的功夫：艺匠先是掌握了手指与手掌的造型规律，然后用写意的手法进行捏塑，手的各种动态、造型都极具表情，较之脸部也不逊色。今日的潮州枫溪陶瓷人物，手部的塑造方法大部分就是继承了大吴这一捏手的特色。
　　


　　大吴艺匠的艺术才能，还很好地体现在脸部的彩绘描画上。由于当时彩塑大部分是作为产品，因此脸面等部位多用模具拓印。但千篇一律的脸部一经彩绘艺人的生花妙笔，旋即可达到嘻笑怒骂，或眉目顾盼，或秋波暗转，或镇定自若，或怒目横视。作为传神写照，艺匠们对眉眼表情的把握、口角的深浅、嘴唇的启合，都是研究颇深且具备了很高的艺术修养的。
　　然而大家又颇费思量，清末大吴泥塑既具备如此优势，却为何又一向不为人所知，甚至迄今濒临灭绝呢？面对大吴泥塑，我们又应本着怎样的一种态度去对待它呢？
　　以下我归纳出三点意见，谈谈自己对它的看法，尚不成熟，权当抛砖引玉。
　　


　　一、 小型泥塑的局限性
　　
　　就泥塑而言，用泥直接做雕塑材料，在我国雕塑史上从古到今不乏其例，民间尤甚。如当今驰名于世的敦煌彩塑、甘肃天水麦积山的泥塑，都是世界雕塑史中的顶级瑰宝。它们之所以能让后人对其作出公正评价，首先还得有条件将其完整地保留下来。以上这二地的泥塑，历经世事变迁，上下一二千年，但至今依旧能给世人展示出其千姿百态的华彩，究其原因，我认为:1、泥塑大而稳定（不易被挪动）；2、地处干燥、僻静地带，不受潮湿气候的侵袭、战火的破坏；3、国家和政府提供了重点的保护和研究的条件。当然，要得到政府的支持，首先还要归功于当时学术界的有识之士如敦煌艺术著名的研究专家常书鸿先生等的大力倡导和无私奉献。让敦煌艺术真正得到世人的认识，才能使它在雕塑史中获得应得的位置。
　　作为中国文化的一脉，岭南民间艺术的岭东支脉，虽尚不足与敦煌、麦积山的泥塑相提并论，但就其地域文化特色而言，是应该好好地抢救并值得很好地推广的。大吴泥塑至今之所以不为世人所知晓，究其原因，首先是其制作特点，小巧且单薄，不稳定，多搬动，烧制温度过低而造成易碎且又难以携带，收藏不足；另外即是人为的战乱、十年浩劫的破旧立新以及潮汕自然气候的多变与潮湿，这一切均造成这些泥塑精品很难完好地保存下来而无法为后人留下有价值的示范楷模。
　　


　　二、“百工之人”的社会地位
　　
　　大吴乡泥塑，在历史上曾经是如此的精彩，但历经上百年，外界却知者寥寥。其实就其艺术特色和审美趣味而言，并不亚于同时代的许多被载入史册的著名画家的作品。清末许多享有盛誉的画家，之所以能在美术史中占一重要位置，其主要原因还在于文人和艺匠这不同概念的区别。文人，在我国传统中，几乎等同于士大夫阶层；而艺匠则只能等同于引车卖浆者流。在中国的传统观念中，属文人士大夫阶层的画家，除了要具备同样深厚的艺术修养外，还必须具备各种传统的文人修养与学识。如宋代的苏东坡、明代的董其昌等，都是仕宦中人，官至礼部尚书，这类画家，又用他们的社会地位带动及影响到其他画家的社会地位。加上宫庭画师的确立和画院的建制，因此，历史上从事绘画的人大多是不显则贵，故也就容易获得上层社会的认同和赏识。而传统观念中文人阶层必须具备琴棋书画、诗词歌赋等学问，也自然而然地增强和丰富了这些画家的学养和学识。而雕塑行业必须是流大汗出大力的行当，君子自然不愿问津。因此，也只有由出身卑微、生活在社会底层、没有能力解决温饱而修养修养但又具备一定天份的体力和脑力劳动者去从事，因此，韩愈的“巫医乐师百工之人，君子不齿”就无情地一锤定音，将这些“百工之人”所从事的“雕虫小技”定格在不可登大雅之堂的所在，更惶论被载入史册了。
　　纵观中国美术史，画家上至皇帝赵佶，下至木工出身的齐白石，无不名气与作品同垂青史，而以青铜白石甚至泥巴而写成历史的中国雕塑家，则由于其工匠的身份而在如此浩瀚的中国美术史中(除传说中的杨惠之、刘元外)竟难以找到他们应有的位置。究竟麦积山著名的童男童女作者何人？洛阳奉先寺卢舍那大佛又出于谁人之手？霍去病墓前写意石兽风格又属何家？这些雕塑作品的价值，在人类文化史中，是有目共睹的。它们的艺术价值，难道就不及顾恺之的《洛神赋图》和张萱的《捣练图》吗？而画家的社会地位，恰恰正好说明了中国传统中重画轻塑的现象。
　　


　　三、不该忽视的艺术价值
　　
　　判断艺术作品的存在价值，不应该忽视其中有特色、有个性、具时代特征而又占地域文化的优势。这一批表现潮剧中人物情节的武景、文身，不论从其造型、气韵、技巧、色彩以至于人物的一颦一笑、一举手一投足，无不显尽地域、个性的优势。其造型中的粗细、硬柔、疏密、弯直、起落、跌宕，更是充分体现出大吴乡人祖上来自江浙一带的儒雅、含蓄、温婉的风范。清代就泥塑艺术而言，在中国美术史中是一个相当凋零和苍白的时代。台湾吉特利美术馆的这批典藏精品，就其特色而言，应属清朝末年作品，而作为中国的雕塑史，这批民间作品正好可为中国清代的雕塑史补上有意义的一笔。
　　中国清代的雕塑艺术，直接受到历史、政治和民族条件的影响，浩瀚中原大地，思想观念反而受到了诸多的限制。而由于潮汕原居民主要是由中原、江浙一带迁徙而来，因此将大汉的唐宋文明潜移默化地移植到潮汕大地，这也是自然且合情合理的事。因此，大吴乡泥塑风格，既产自粤地而又有别于岭南的石湾公仔，正是这一渊源所使然。
　　台湾的有识之士能在适当的时候收藏和保护了大吴的这批作品，就全人类、全民族的意义上讲，是一件功德无量的大好事，为今后能客观地研究大吴泥塑提供了确切的依据。我相信，大吴泥塑不日将能在中国雕塑史中找到它应有的位置。
　　综上所述，潮州大吴彩塑可作为一个专门的课题进行研究，让它最终能得到一个客观、合理的定位。
　　至于今日的大吴乡人如何承接先人的接力棒，让大吴彩塑引起世人瞩目并能立于不败之地，我认为：1、一定要保持传统的造型、传统的比例和艺术风格，杜绝当今学院派的外来标准解剖结构和理想比例的影响；2、着色宜用粉彩、哑光效果，追求协调中的对比，切忌大红大绿，多研究前人的彩绘方法；3、提高传人的多方面修养，特别是对审美修养的培养，切忌低俗的作品出现，多观察身边的人和事，保持其时代和当地的特色；4、在烧制的温度、时间和泥土特质上作适当的研究，使其达到增强硬度，有利于存放、搬迁的目的。
　　以上四点，不一定考虑得很全面，但我认为大吴彩塑的价值也正在于其对人物个性的把握和做足地域和时代的特点，而且品位要高。由韩江之水孕育出来的潮州大吴乡人，习性、气质依然带着浓重的岭东韵味，尽管时代发展迅猛，现代社会的发展已令昔日的大吴乡人猝不及防，但具有个性的艺术品恰恰是更容易在一个共性社会中脱颖而出。只要大吴人坚信这一点，努力进取，认真研究，耕耘不辍，不日大吴的彩塑将有望进入一个引人瞩目的时代。