《蓝丝绒》标志着林奇一个新的开始。他经人介绍认识了作曲家安吉洛·巴德拉门蒂，正是由于他，林奇才得以将他对旋律与忧郁的天赋充分发挥出来，成为他影片中令人难忘的特质。他还帮助林奇以音乐的形式表现自己的情感。他们的合作成就了两张朱丽·克鲁斯的唱片、《第一工业交响曲》的演出，而且影片的原声大碟罕见地超越了影片，成为独立存在的音乐“经典”。
　　在“就地取材”方面，林奇堪称当代影坛最敏锐的导演。在他那强烈、极具实验效果的音效令大众传媒耳目一新后，他又将充满想象、宛如梦幻般的流行与摇滚的魅力引入影片。如此一来，不但他的影像藉由音乐的乐声和伤感得到改观，这些影像反过来也重塑了音乐本身——“扭曲”了其意义或使其经常是简单、情感化的意图复杂化了，直到这两者成为不可分割的一体。在《蓝丝绒》中，通过诸如迪恩·斯托克威尔演唱罗伊·奥比森的《在梦中》这样的场景，林奇终于释放了他创造令人震惊的效果的天赋。
　　罗德雷：《蓝丝绒》是你首部表现出音乐对于你想创造的世界会具有多么本质性意义的影片——无论是摇滚、流行抑或当代音乐。它对你以后所有的作品都一直起到一种非常重要的组织功能，你甚至在《蓝丝绒》拍摄期间自己写起了歌词。你还记得这种对音乐的激情是几时开始迸发的吗？
　　


　　林奇：哦，绝对记得。确切的时刻都记得。那天天已经黑了，你知道，很晚了，那是爱德荷州博伊西的夏天。但天还不是很黑，所以也许应该是晚上九点左右，我不能肯定。还有点微光，真是个美丽的夜晚。四周有浓厚的阴影。天很暖和。这时候威拉德·伯恩斯从大约三所房子远的地方沿街朝我跑来，他说:“你没赶上！”我说:“没赶上什么？”他说:“猫王在上艾德·沙利文秀！”(注：Ed Sullivan (Show)，系美国哥伦比亚广播公司1948—1971年间的名牌综艺节目，每周日晚播出，是美国电视史上播出时间最长的综艺节目。由前报刊专栏作家艾德·沙利文（1902—1974）主持。邀请的主要是演艺界名人，从歌剧演员到摇滚巨星，从芭蕾舞者到百老汇大腿歌舞女郎，不一而足。)那就像在我脑袋里点了一把火。我怎么能把这个都错过了？就是那天晚上，你知道。但我又有点高兴我没看那个节目：它在我脑子里就成了个更大的事件，就因为我错过了它。但我觉得这就是，你知道，对我来说摇滚乐的开始——就在猫王真正出现的那个时间里。
　　罗德雷：它当然实际上发生在那之前。
　　林奇：它一直在发生，但在那一刻它正中鹄的。
　　罗德雷:如果说你是一直到拍《蓝丝绒》时才真正开始通过某种音乐样式表达出你的兴趣，那在此之前那算怎么回事呢？
　　


　　林奇：在此之前我一直很困惑，而且我想很多导演一定也有这样的问题，因为你一般直到游戏快结束了——在后期制作时才跟作曲家一道坐下来商量。你跟他见面，你告诉他你想要什么样的音乐，他把片子看一遍，然后再带着谱子回来，而这时已经没时间了：你已经在做音效合成了。即使那音乐并不合适，你也没时间修改打磨，让它合适起来了。很多音乐只起到覆盖电影画面的功能，它只是作曲家本人对你的影片的阐释。它可能契合也可能根本谈不上契合。有时候看到配上音乐的结果真让人痛苦。还不如把音乐拿掉的好。没有音乐的干扰那场戏的效果反而更好。
　　罗德雷:我一直猜想，《在梦中》那首歌从一开始就是作为整部影片一个不可或缺的部分构思的。它似乎是整个故事的意图和情绪在概念上的图解。是这么回事吗？
　　林奇：《在梦中》是我们在拍摄《蓝丝绒》的过程中确定下来的。那天，凯尔·麦克拉克伦和我要从纽约去北卡罗来纳的威尔明顿。在去机场的路上，正好穿过中央公园的时候，出租车里的收音机流淌出罗伊·奥比森的《哭泣》，我在倾听那首歌的时候就说：“就是它！我一定要把它用在《蓝丝绒》里。”等我们到了威尔明顿，我就派了个人买来了罗伊·奥比森所有的唱片。我放了《哭泣》，后来才放的《在梦中》，而一听到它我就把《哭泣》给忘了。《在梦中》向我解释了那么多我想在影片中表达的东西。我马上叫来丹尼斯·霍伯，告诉他我脑子里的那场戏的详情，告诉他一定得唱会这首歌。丹尼斯和迪恩·斯托克威尔是老朋友。迪恩自告奋勇帮丹尼斯的忙，跟他一起排练那首歌，记歌词。我都搞不明白为什么！（笑。）于是我们终于到了要拍在本的公寓里的那场戏了，期间丹尼斯就要唱那首歌。我们正在彩排的时候迪恩说：“我要站在这儿，在丹尼斯需要的时候帮帮他。”于是我们就开始放音乐，丹尼斯就跟迪恩一起开始唱《在梦中》。突然之间丹尼斯停止歌唱，看着迪恩——他还在继续唱。丹尼斯已经完全入戏了，他被迪恩（本）的歌声给打动了。那场戏就活生生地在我眼前呈现。真是太完美了。
　　罗德雷:那你在《蓝丝绒》中对凯蒂·莱斯特（Ketty Lester）（注：已基本被遗忘的R&B和民谣女歌手，生于1938年（一说是1934年），60年代成名，代表单曲有《情书》、《爱在何方》等。）的《情书》的应用又是出于什么考虑呢？它同样似乎起到了一种概念上的功能。
　　林奇：是的。主要是歌词。还有唱片的效果真是棒极了！我老早就知道我一定要用上这首歌。“情书”的想法特别使弗兰克感到厌烦。对流行歌曲的乐句可以有不同的理解，但对他而言总是呈现出黑暗的一面。他会扭曲事物的含义。爱因此变成了完全相反的东西。
　　罗德雷:《蓝丝绒》是你第一次跟自此以后就成了你的一个非常主要的合作者以及我们认为的“林奇班底”的基本组成部分的同事合作：那就是音乐家安吉洛·巴德拉门蒂。你一开始就想请他为这部影片谱曲的吗？
　　林奇：不。根本不是。那是源于伊莎贝拉·罗塞里尼必须得学会唱《蓝丝绒》这首歌。她在片中是是跟一个当地的夜总会乐队合作，所以她还不能过于专业。就得像一个普通的夜总会。我想，如果我有一支夜总会乐队的话，乐队的成员凑在一起会正好适合片中的“慢速夜总会”。她从威尔明顿请了位老师——一位女老师，她弹着琴，伊莎贝拉跟着学唱歌词和乐句。但结果很不理想。
　　于是我们的录音工作就得暂停，很明显，这根本不行。这时候制片人弗瑞德·卡鲁梭对我说：“大卫，既然这样不行，我把我朋友安吉洛叫来怎么样？”而我还在想：你凭什么就认为我们把你的朋友叫来情况就会两样？还是再试试吧。在我们又做了一番尝试后他说：“你看，我把安吉洛叫到这儿来跟伊莎贝拉合作，你只需告诉我你觉得效果如何就行。我们不会有什么损失的。”于是，最终，我只得说：“那好吧。”
　　于是，安吉洛马上就过来了，但我起先没去见他。伊莎贝拉就待在那个旅馆的小房间里，那套房间有个厅，里面有架钢琴。在大约上午十点的时候，安吉洛跟伊莎贝拉会合了，他们就开始工作。大约中午的时候，我们正在拍博蒙特家后院的戏，我记得安吉洛就是那时候沿那条小路走过来，我当时也没抱什么期望，也许是吧，因为这个家伙肯定是要来这儿，而弗瑞德又说他得去忙这忙那的。这时候安吉洛说：“我们今天上午跟伊莎贝拉一起录了盘带子，就是这个。听听看。”于是我就把耳机戴上听安吉洛的钢琴和伊莎贝拉的歌唱。我把耳机拿下来后马上说：“安吉洛，我们可以直接把这个接到电影里——真是太美了！太了不起了！”安吉洛这么轻松就已经完成了他的工作。
　　罗德雷:你影片中的很多音乐都有一种五十年代的感觉。吉他的应用也是同样的感觉。这样说对吗？
　　林奇：对，那是五十年代的东西。从某个角度也可以说很陈腐。但其实它又是又不是。几乎可以说是一种故意的错置。一种五十年代和九十年代的结合，那就是《双峰镇》的最根本的感觉。我们不是在拍只限于一个时代的东西。
　　罗德雷:所有这些关于《蓝丝绒》的元素和灵感是在什么时候什么情况下总合到一起来的？
　　林奇：并没有那么一个确切的时刻。我从1973年就开始有了想法，但那不过是些有趣的片段。有些就那么自生自灭了，有些留了下来，开始发展起来。它们都是从别的什么地方凑到一起的，我就像台收音机似的把它们收拢到一块儿，所以有时候各部分间并不协和一致。《蓝丝绒》最终逐渐成形真是花了很长时间。我需要一些新的想法加入进来，最后，当它们终于到来的时候，这片子就呼之欲出了，但它们并非一时一刻的事。必须得去体验各种不同的东西。
　　罗德雷:影片的结尾暗示了很多东西：秩序显然是重新获得了，我们又回到了开始的地方——跟快乐的家人在一起。杰弗瑞在花园的躺椅上睡觉也许甚至在暗示所有这些事根本就没真正发生过。但那种幸福的感觉是很含混暧昧的。
　　林奇：那正是《蓝丝绒》的主题。你在理解一些事，而当你竭力想看清楚所有这一切的真相时，你就必须得跟它们一起生活。所以，黑暗也有深浅不同的程度。