一
　　在中国画的山水画中，皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。随着中国画的不断发展，千百年以来皴法已经从基本技法演化成了具有生命精神的艺术语言形式，它不仅有独立的审美价值，随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。
　　关于“皴”的解释《说文解字》作：“皮细起也，从皮夋声”。“皴”与绘画的关系早在《梁书·武帝纪》中有：“执笔触寒，手为皴裂。又绘法。”《汤垕书鉴》又有：“曹弗兴善画，作人物衣纹皴绉。又董元画山石，作麻皮皴。”《世说新语》记载顾恺之画裴楷像，“颊上益三毛”，而“神明殊胜”，是说在画像的颊上添三笔皱纹，而人物精神立现。这三笔皱纹就是早期人物画中的表现皮肤质感的皴笔。而表现山石的质感的皴法，最早出现是在唐末人物画家孙位的传世作品《高逸图》中，图中的湖石皴染周密，为我们提供了唐末山石皴法的实物资料。到了五代山水画发生了关键性变化，用于表现山石质感与结构的皴法得到全面的发展，五代到两宋是山水画皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”等。到了元代又出现了王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等。之后明、清两代山水画中的皴法都有不同程度的发展和创造。近代山水画大家黄宾虹、李可染、傅抱石在传统皴法的基础上也都有新的创造，其中傅抱石在传统的“乱柴皴”的基础上融合了自己的笔法创造出著名的“抱石皴”。这些已有的皴法也成了中国山水画史中一笔宝贵的财富。
　　皴法是历代山水画家在师法自然造化的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征，皴法是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。近代山水画家贺天健先生曾说：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。”无论是点皴、线皴还是面（块）皴，它不但有自身线条、力度、肌理等形式美，山水浑厚、空灵、舒展等内在美也都蕴含在皴法形式之中。皴法是艺术家审美意象的一种外化，它秉承“天人合一”的哲学思想，也是画家思想、情感的倾注。艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体，是画家自己通过对外在世界感悟来表达内心情感的审美追求。
　　二
　　艺术的生命在于创新。潘天寿先生讲：“传统出新，新新不已，”在传统中寻找创新的因子，这样创造出的艺术作品才会更有生命力。山水画的创新，皴法的变化可以说是山水画变化的风向标。历代山水画的发展首先是从皴法的变革开始的，今天一些面貌强烈的山水画家亦是如此，他们无不是从传统的皴法中不但寻找、探索、丰富自己的笔墨语言和风格样式。从范宽、龚贤到李可染；从巨然、吴镇到黄宾虹；从李成、吴伟到傅抱石等，都可以看出清晰的脉络来。在自己的绘画道路上，我通过对传统皴法的研究和实践，不断探索、完善一种适合自己审美趣味又符合时代精神的的皴法，来表现太行山的山石质感和结构，画出中国画山石的文化内蕴来，用一种浪漫的情怀来演绎太行山的时代精神，力求文化笔下的太行山。对皴法中的深入实践是在太行山写生一次偶然的机会，看到太行山的一种树皮和太行山的山石结构很相似，我结合倪瓒的“折带皴”并间以颤笔勾、皴、点、擦同时运用，写出类似树皮感觉的艺术效果，这种皴法最能表现出太行山“文”的一面。师友间把我这种新的畫法戏称为“树皮皴”。太行山雄浑壮美，画家最容易把它画的很像，往往都是“质”胜“文”，缺少想象和创造，有的根本就没有“文”了，像照片一样。这既不符合中国传统的人文情怀，也不能表现和谐的时代精神。中国画强调“意”，意到笔不到是一个较高的境界，它创造了更大的欣赏空间。所以我在绘画勾皴过程中往往借助手腕的颤动，使笔线时断时续，时重时轻，时虚时实，时浓时淡。追求轻松、跃动、空灵而又丰富的画面效果。连勾带皴时应视画面情况而定，该勾则勾，该皴则皴，该点则点，该擦则擦，或先或后，或后或先，强化了湿笔与干笔的碰撞与融和，以产生无尽的变化，画出来的山石显得更加丰满，画面上就有一种鲜明丰富的表现力。
　　今天的山水画呈现出了艺术风格的多样性。画家通过大胆探索创新，极大丰富了山水画的艺术表现语言，拓展了山水画的创作领域和审美领域。皴法作为一种传统表现程式，早已不仅仅是一种石纹的表现方法，它是对一种传统文脉的传承，更是民族文化精神的一种物化形态。因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。
　　陈明哲
　　1972年6月出生，武汉大学文学学士，南京师范大学艺术硕士。现供职于安徽省书画院，《新安艺舟》执行主编，国家二级美术师，中国文艺评论家协会会员，安徽省美术家协会理论委员会副主任，中国美术学院继续教育学院聘任教师，徽社社长。出版《汪采白研究》《新安探微》《程邃研究》等美术理论专著。