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【摘 要】 形神论是中国艺术美学中的重要论题，东晋著名画家及绘画理论家顾恺之第一次从绘画的审美角度出发阐释了“传神”观点，追本溯源，早于顾恺之1000多年的庄子就从道的本体论立场出发，在哲学与美学的高度系统下提出了形神关系说。本文以中国古典美学为基础，主要从“形”与“神”两方面来分析和探讨顾恺之的“传神论”和庄子“形神观”的深刻渊源。
【关键词】 顾恺之；庄子；形神论；形；神
在中国绘画发展史上，魏晋南北朝是一个非常重要的时期，宗白华先生在《美学散步》中写道：“虽然这一时期是中国政治史上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极度自由，解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。”这一时期，中国古代原本由工匠从事的技术性质的绘画之事，转变为士大夫修身养性，畅神适意的寄托手段，绘画不再像以前那样为政治服务，开始出现以审美为原则的创作，这时中国出现了专业的文人画家和比较完整的美术理论著作，其中，顾恺之提出的“传神论”（即“形”与“神”的关系），就是在这一时期孕育而生的，从而奠定了中国绘画理论的基础，对后人的影响巨大。
顾恺之（约公元345～407年），字子康，晋陵无锡人，道教徒，东晋著名画家及绘画理论家。他出身官宦人家，幼年受到家学的影响，博学多才，尤工丹青，曾有“才绝，画绝，痴绝”之名，可惜他的作品均无真迹传世，流传至今的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐宋摹本。流传下来的画论有三篇：《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，这是有记载的中国流传至今的最早绘画艺术理论文章，被誉为“中国绘画理论奠基之作”，准确的来说，顾恺之第一次从审美角度出发讨论绘画，从创作和鉴赏两方面阐释了“传神”观点。
说到“形神”，这是中国古典艺论的一对基本范畴，讨论顾恺之“传神论”的起源，许多学者重点谈到了他是接受了当时社会的玄学思想，再往前推也只谈到了汉代的《淮南子》一书，该书就反对“谨毛而失貌”，尤其提出了“君形者”这个概念，即人物的精神，书中提出如果人物的精神气质没有刻画出来，就没有达到传神的效果。先秦时代有关形神关系的的理论对顾恺之的影响基本一笔带过，其实从春秋战国到汉代，很多的哲学家都讨论过“形”与“神”的关系，而庄子是第一个从哲学和美学的高度系统提出“形神”关系说，但对于庄子的“形神观”和顾恺之的“传神论”之间的渊源谈的非常少。
庄子是战国时期中国伟大的思想家、哲学家、文学家，道家学说的主要创始人之一，他所处的那个时代，中国社会正处于四分五裂状态，战乱不息，但在思想文化上出现了百家争鸣的繁荣局面，各种思想学术流派的成果，可以说与同期古希腊文明一样璀璨。庄子继承了老子的哲学思想，将“自然之道”看作是世间万物的本源及变化发展的规律，他从道的本体论立场出发，认为健全的生命必然是“形”、“气”、“神”三位一体的状态，“形”为“神”的载体，“神”为“形”的精神支柱，气之交感化生与运行将“形”“神”融为一体，并形成完美的状态，由此看来，庄子的“形神之辩”与顾恺之的“以形写神”的理论有着十分明显的关系。虽然他们两个伟人所处的时代相差千年之久，但巧的是都是生活在思想文化精神极度繁荣的时代，他们对于“形”与“神”关系的理解上也是出奇的相似，也可以说是一脉相承的。
一、“形”
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中指出，描绘人物形象，“若长短，刚软，深浅，广狭与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”从这句话中我们了解到顾恺之认为替别人绘画时写照应当小心谨慎，一丝不苟，如果在点睛上出现一毫米的失误，都会使得所画人物的“神”，“气”有所变化，失去了“以形写神”的效果，从而可以看出，顾恺之肯定了在绘画时“形”的重要性，只有准确的把握了“形”的特点基础上来充分传达出“神”，即“形似”是“神似”的基础，“神似”是“形似”的集中表现。顾恺之反复要求把握人物最传神的部位，来表达出人物的精神世界，尤其要画好人物的眼神，我们可以在多部著作中找到顾恺之点睛的记载，比如《世说新语·巧艺》有一则记载，“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”可见“传神”的关键在于画中人的眼眸，而眼睛是属于“形”的一部分。“凡生人无有手揖眼视而前亡所对者”，强调点睛其实就是发挥了“以形写神”，对眼睛的深入刻画其实也是对形的一种严格要求。
庄子曰：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”（《知北游》），这句话中从“道”到“精神”，到“形”，到“物”，依次降序排列，也就是说，“精神”是从“道”中产生出来的，“形体”是从“精气”中产生出来的。“精气”，“形体”相结合，便有了完整的生命，在这里庄子肯定了“形”的存在价值。
在顾恺之的《论画》中记载到“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人无有手揖眼视，而前无所对者。以形写神而空其实对，荃（筌）生之用乘，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也。”这段话中，顾恺之认为要达到“传神”的效果不仅仅是把握住人物的内外精神，还需要注意把握所绘画的人物形象和他所处在的外部环境之间的关系。“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也”，这也就是说画家不能凭空想象，一定要融入到对象里去，仔细观察对象的外貌特征以及生活习性，从而可以挖掘他的精神实质，否则艺术作品绝对达不到高超的艺术水平。其实细看这段话，顾恺之是引用了庄子的筌鱼的典故，庄子曰：“荃（筌）者所以在鱼，得鱼而忘荃（筌）；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），荃，是古代捕鱼的一种竹器，这个典故是说，竹笱是用来捕鱼的，捕到鱼后，就忘掉了竹笱；兔网是用来捕捉兔子的，捕捉到兔子后就忘掉了兔网；言语是用来传告思想的，领会了意思就会忘掉言语。不管是筌还是蹄又或者是言语，都是得到目标的物质性手段，失去它们，就很难得到。同样的，在顾恺之看来，绘画时，如果“空其对实”，没有个对象，即失去了“形”这个物质手段，那么人物的精神气质就会流失，画家在作画时，就很难达到传神的效果了。另外，其在《画云台山记》中也提出“画天师瘦形而神气远”，认为想要画出天师“远”的“神气'，就要把握住他“瘦形”的特点，以“形”来传“神”。庄子在《逍遥游》里面，也曾举例说过“其翼若垂天之云”来展现大鹏的宏图壮志，其“形神”是统一的，而在描述蜩与学鸠时，以其微小的形象来表达出他们狭隘思想，其形神也是统一的。由此可以看出，在对“形”这个问题上来说，庄子与顾恺之是不谋而合的，他们都肯定了“形”存在价值，对“形”的严格要求是为了更好地传达“传神”的效果。 二、“神”
重“神”可以说是顾恺之美学思想的中心和基础，绘画在追求外在形象相似情况下，还要追求内在精神的一致，写形的目的也是为了达到神似。他评价《小列女》：“面如恨，刻削为仪容，不尽生气。”评《烈士》：“蘭生恨急烈，不似英贤之概。”评《稽轻车诗》：“似人啸，然容悴不似中散。”都指出了如果只注重外形的刻画，是达不到“传神”的效果的，人的高矮胖瘦等外形的区别并非是人的本质，人的精神状态，气质，风度，知识修养，才是一个人所持有的内容。对此，在庄子的形神观里，“形”与“神”并不是并列的，在《知北游》中他说过“形”是从“神”而来，无“神”则“形”亡，神是生命的实质，一个生命体的光辉和意义不在于外形，乃在于内在的道德精神。庄子在《德充符》中，特别描绘了五个肢体残缺，奇形怪状的人，但他们都拥有高尚的品德和情操，就可以丑的变成美的，残缺的变成健全的，所以在精神与形体的关系中，庄子更加注重精神的高尚。
正因如此，要达到精神对形体的超越，个体生命对社会环境的超越，庄子提出了“养神”的好方法，即：“安命”，“心斋”，“虚静”，“坐忘”。人要排除世事的干扰，不追求荣华富贵，将自己的生死置之度外，真正的做到精神自由，无拘无束，天地万物于一体的美好境界。庄子曾在他的“解衣般礴”寓言故事中提到过，绘画时要把外在的包裹全部去掉，解除一切的束缚，使生命的本身得到完全释放，从而达到精神高度自由的境界。这种“神”超越“形”的精神，深深的影响到了顾恺之对绘画艺术的理解上，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”（《魏晋胜流画赞》）这里的“迁想妙得”指画家作画过程中，应“迁”入作者的思想，深入去认识和选择客观世界继而“妙得”，把握了一个人的风神，神韵，就突破了有限的形体，而可以通向无线的“道”。在这样“重神”思想下，顾恺之还具体提出了绘画艺术创作应当讲究“生气”，“天趣”，“自然”，“骨法”，“无骨”，“骨趣”，“置阵布势”，可谓是“迁想妙得”手法的实际运用，他反复强调了要在“形”的基础上追求“神”的表现。
不少学者在讨论分析顾恺之的形神观时忽略了庄子的影响，重点只提到了汉代形神观对顾恺之的影响。李泽厚在《中国美学史》中仅仅将形神观的美学渊源追溯到汉末刘邵的《人物志》。郭因在《中国古典绘画美学中的形神论》中“形神论的萌芽与产生”一节中，只提到了韩非子，张衡，刘安，毛延寿，而只字未提老庄。叶朗的《中国美学史》在阐述顾恺之的“传神写照”时，只是提了一下庄子的名，更多的是解释了《淮南子》对顾恺之的影响。
在中国的哲学史上，庄子对形神的看法，摆脱了“神”先前所赋予的鬼神观念，成为与人的形体相对应的“精神”，从而使形神关系正式成为一对哲学范畴，而顾恺之同样的将原来有多方面含义的“神”这一概念，最先引入到绘画中，他的“以形写神”，“迁想妙得”，“画龙点睛”，“骨法与置阵布势”等美学思想给后代的绘画指明了方向，尤其是人物画，他要求画家必须具有高明的学识，通情达理，要对生活和大自然进行广泛深入的体察和感受，注重人物与环境的关系，且要熟练掌握技法，如此才能得心应手，才可以“以形写神”，达到“传神写照”。
因此我们可以非常清楚的了解到顾恺之的“传神论”无论是从“形”，“神”，还是“形”与“神”的关系来看，都是继承了庄子的“形神”思想，并成功的将其思想运用到了绘画领域，为后世很多的艺术家提供了直接的理论来源。
参考文献：
①郑笠.感性物态的形上皈依——庄子形神观美学解读[J].江南大学学报.2010（10）
②李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社，1989
③宗白华.美学散步[M]
④叶朗.中国美学史大纲[M].商务印书馆，1999
【关键词】 顾恺之；庄子；形神论；形；神
在中国绘画发展史上，魏晋南北朝是一个非常重要的时期，宗白华先生在《美学散步》中写道：“虽然这一时期是中国政治史上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极度自由，解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。”这一时期，中国古代原本由工匠从事的技术性质的绘画之事，转变为士大夫修身养性，畅神适意的寄托手段，绘画不再像以前那样为政治服务，开始出现以审美为原则的创作，这时中国出现了专业的文人画家和比较完整的美术理论著作，其中，顾恺之提出的“传神论”（即“形”与“神”的关系），就是在这一时期孕育而生的，从而奠定了中国绘画理论的基础，对后人的影响巨大。
顾恺之（约公元345～407年），字子康，晋陵无锡人，道教徒，东晋著名画家及绘画理论家。他出身官宦人家，幼年受到家学的影响，博学多才，尤工丹青，曾有“才绝，画绝，痴绝”之名，可惜他的作品均无真迹传世，流传至今的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐宋摹本。流传下来的画论有三篇：《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，这是有记载的中国流传至今的最早绘画艺术理论文章，被誉为“中国绘画理论奠基之作”，准确的来说，顾恺之第一次从审美角度出发讨论绘画，从创作和鉴赏两方面阐释了“传神”观点。
说到“形神”，这是中国古典艺论的一对基本范畴，讨论顾恺之“传神论”的起源，许多学者重点谈到了他是接受了当时社会的玄学思想，再往前推也只谈到了汉代的《淮南子》一书，该书就反对“谨毛而失貌”，尤其提出了“君形者”这个概念，即人物的精神，书中提出如果人物的精神气质没有刻画出来，就没有达到传神的效果。先秦时代有关形神关系的的理论对顾恺之的影响基本一笔带过，其实从春秋战国到汉代，很多的哲学家都讨论过“形”与“神”的关系，而庄子是第一个从哲学和美学的高度系统提出“形神”关系说，但对于庄子的“形神观”和顾恺之的“传神论”之间的渊源谈的非常少。
庄子是战国时期中国伟大的思想家、哲学家、文学家，道家学说的主要创始人之一，他所处的那个时代，中国社会正处于四分五裂状态，战乱不息，但在思想文化上出现了百家争鸣的繁荣局面，各种思想学术流派的成果，可以说与同期古希腊文明一样璀璨。庄子继承了老子的哲学思想，将“自然之道”看作是世间万物的本源及变化发展的规律，他从道的本体论立场出发，认为健全的生命必然是“形”、“气”、“神”三位一体的状态，“形”为“神”的载体，“神”为“形”的精神支柱，气之交感化生与运行将“形”“神”融为一体，并形成完美的状态，由此看来，庄子的“形神之辩”与顾恺之的“以形写神”的理论有着十分明显的关系。虽然他们两个伟人所处的时代相差千年之久，但巧的是都是生活在思想文化精神极度繁荣的时代，他们对于“形”与“神”关系的理解上也是出奇的相似，也可以说是一脉相承的。
一、“形”
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中指出，描绘人物形象，“若长短，刚软，深浅，广狭与点睛之节，上下，大小，浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”从这句话中我们了解到顾恺之认为替别人绘画时写照应当小心谨慎，一丝不苟，如果在点睛上出现一毫米的失误，都会使得所画人物的“神”，“气”有所变化，失去了“以形写神”的效果，从而可以看出，顾恺之肯定了在绘画时“形”的重要性，只有准确的把握了“形”的特点基础上来充分传达出“神”，即“形似”是“神似”的基础，“神似”是“形似”的集中表现。顾恺之反复要求把握人物最传神的部位，来表达出人物的精神世界，尤其要画好人物的眼神，我们可以在多部著作中找到顾恺之点睛的记载，比如《世说新语·巧艺》有一则记载，“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”可见“传神”的关键在于画中人的眼眸，而眼睛是属于“形”的一部分。“凡生人无有手揖眼视而前亡所对者”，强调点睛其实就是发挥了“以形写神”，对眼睛的深入刻画其实也是对形的一种严格要求。
庄子曰：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”（《知北游》），这句话中从“道”到“精神”，到“形”，到“物”，依次降序排列，也就是说，“精神”是从“道”中产生出来的，“形体”是从“精气”中产生出来的。“精气”，“形体”相结合，便有了完整的生命，在这里庄子肯定了“形”的存在价值。
在顾恺之的《论画》中记载到“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人无有手揖眼视，而前无所对者。以形写神而空其实对，荃（筌）生之用乘，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也。”这段话中，顾恺之认为要达到“传神”的效果不仅仅是把握住人物的内外精神，还需要注意把握所绘画的人物形象和他所处在的外部环境之间的关系。“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明珠，不若悟对之通神也”，这也就是说画家不能凭空想象，一定要融入到对象里去，仔细观察对象的外貌特征以及生活习性，从而可以挖掘他的精神实质，否则艺术作品绝对达不到高超的艺术水平。其实细看这段话，顾恺之是引用了庄子的筌鱼的典故，庄子曰：“荃（筌）者所以在鱼，得鱼而忘荃（筌）；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），荃，是古代捕鱼的一种竹器，这个典故是说，竹笱是用来捕鱼的，捕到鱼后，就忘掉了竹笱；兔网是用来捕捉兔子的，捕捉到兔子后就忘掉了兔网；言语是用来传告思想的，领会了意思就会忘掉言语。不管是筌还是蹄又或者是言语，都是得到目标的物质性手段，失去它们，就很难得到。同样的，在顾恺之看来，绘画时，如果“空其对实”，没有个对象，即失去了“形”这个物质手段，那么人物的精神气质就会流失，画家在作画时，就很难达到传神的效果了。另外，其在《画云台山记》中也提出“画天师瘦形而神气远”，认为想要画出天师“远”的“神气'，就要把握住他“瘦形”的特点，以“形”来传“神”。庄子在《逍遥游》里面，也曾举例说过“其翼若垂天之云”来展现大鹏的宏图壮志，其“形神”是统一的，而在描述蜩与学鸠时，以其微小的形象来表达出他们狭隘思想，其形神也是统一的。由此可以看出，在对“形”这个问题上来说，庄子与顾恺之是不谋而合的，他们都肯定了“形”存在价值，对“形”的严格要求是为了更好地传达“传神”的效果。 二、“神”
重“神”可以说是顾恺之美学思想的中心和基础，绘画在追求外在形象相似情况下，还要追求内在精神的一致，写形的目的也是为了达到神似。他评价《小列女》：“面如恨，刻削为仪容，不尽生气。”评《烈士》：“蘭生恨急烈，不似英贤之概。”评《稽轻车诗》：“似人啸，然容悴不似中散。”都指出了如果只注重外形的刻画，是达不到“传神”的效果的，人的高矮胖瘦等外形的区别并非是人的本质，人的精神状态，气质，风度，知识修养，才是一个人所持有的内容。对此，在庄子的形神观里，“形”与“神”并不是并列的，在《知北游》中他说过“形”是从“神”而来，无“神”则“形”亡，神是生命的实质，一个生命体的光辉和意义不在于外形，乃在于内在的道德精神。庄子在《德充符》中，特别描绘了五个肢体残缺，奇形怪状的人，但他们都拥有高尚的品德和情操，就可以丑的变成美的，残缺的变成健全的，所以在精神与形体的关系中，庄子更加注重精神的高尚。
正因如此，要达到精神对形体的超越，个体生命对社会环境的超越，庄子提出了“养神”的好方法，即：“安命”，“心斋”，“虚静”，“坐忘”。人要排除世事的干扰，不追求荣华富贵，将自己的生死置之度外，真正的做到精神自由，无拘无束，天地万物于一体的美好境界。庄子曾在他的“解衣般礴”寓言故事中提到过，绘画时要把外在的包裹全部去掉，解除一切的束缚，使生命的本身得到完全释放，从而达到精神高度自由的境界。这种“神”超越“形”的精神，深深的影响到了顾恺之对绘画艺术的理解上，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”（《魏晋胜流画赞》）这里的“迁想妙得”指画家作画过程中，应“迁”入作者的思想，深入去认识和选择客观世界继而“妙得”，把握了一个人的风神，神韵，就突破了有限的形体，而可以通向无线的“道”。在这样“重神”思想下，顾恺之还具体提出了绘画艺术创作应当讲究“生气”，“天趣”，“自然”，“骨法”，“无骨”，“骨趣”，“置阵布势”，可谓是“迁想妙得”手法的实际运用，他反复强调了要在“形”的基础上追求“神”的表现。
不少学者在讨论分析顾恺之的形神观时忽略了庄子的影响，重点只提到了汉代形神观对顾恺之的影响。李泽厚在《中国美学史》中仅仅将形神观的美学渊源追溯到汉末刘邵的《人物志》。郭因在《中国古典绘画美学中的形神论》中“形神论的萌芽与产生”一节中，只提到了韩非子，张衡，刘安，毛延寿，而只字未提老庄。叶朗的《中国美学史》在阐述顾恺之的“传神写照”时，只是提了一下庄子的名，更多的是解释了《淮南子》对顾恺之的影响。
在中国的哲学史上，庄子对形神的看法，摆脱了“神”先前所赋予的鬼神观念，成为与人的形体相对应的“精神”，从而使形神关系正式成为一对哲学范畴，而顾恺之同样的将原来有多方面含义的“神”这一概念，最先引入到绘画中，他的“以形写神”，“迁想妙得”，“画龙点睛”，“骨法与置阵布势”等美学思想给后代的绘画指明了方向，尤其是人物画，他要求画家必须具有高明的学识，通情达理，要对生活和大自然进行广泛深入的体察和感受，注重人物与环境的关系，且要熟练掌握技法，如此才能得心应手，才可以“以形写神”，达到“传神写照”。
因此我们可以非常清楚的了解到顾恺之的“传神论”无论是从“形”，“神”，还是“形”与“神”的关系来看，都是继承了庄子的“形神”思想，并成功的将其思想运用到了绘画领域，为后世很多的艺术家提供了直接的理论来源。
参考文献：
①郑笠.感性物态的形上皈依——庄子形神观美学解读[J].江南大学学报.2010（10）
②李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社，1989
③宗白华.美学散步[M]
④叶朗.中国美学史大纲[M].商务印书馆，1999