论文部分内容阅读
一、剪辑法则面临美学调整
无论现在银幕上的剪辑技巧翻转出多少新奇花样，由经典好莱坞电影确立的流行剪辑原则的核心要义一直是没有改变的，那就是一一镜头的组接以观众认知为基础，用自然流畅的剪接保持观众的幻觉，让他们相信银幕中发生的故事是真实可感的。徐克作为一个偏技术型的导演，他的影片剪辑向来呈好莱坞式靠拢。他最具特色的剪辑风格就是利用短镜头的快速剪辑，造成一种凌厉饱满的视觉冲击，（特别是应用在他的武侠电影中）来表现动作的流畅、精彩和力度。从徐克最早的电影《蝶变》中铁甲人与暗器高手在蝴蝶密室中的打斗开始，这种剪辑手法就遍布徐克的每一部电影。可能观众还记得《笑傲江湖》中令狐冲（许冠杰饰演）一边舞剑一边自我介绍的飘逸潇洒；东方不败（林青霞饰演）用绣花针杀人时的鬼魅妖邪；左冷禅追船一箭的强大功力——电脑特技还没有发挥作用的当年，这些经典段落造成的视觉效果都是靠剪辑实现的。但是在徐克的3D电影中，这种“徐氏”短镜头快速剪辑风格已经悄然发生着改变。
首先，徐克3D电影中选用的短镜头越来越少。发生这种改变的原因在于3D电影影像的特殊性。人的视觉之所以能分辨远近，是靠两只眼睛的微小的差距產生远近的深度，从而产生立体感。3D电影就是用两个镜头如人眼那样的拍摄装置，拍摄下双视点影像，再通过两台放映机，把两个视点的影像同步放映，观众戴上偏振眼镜（即通常所说的3D眼镜）观看，就会看到立体影像。对于这种立体影像的感知，观众的眼睛是需要适应时间的。时间太短的镜头，立体效果就不明显了，有时观众甚至感知不到它的立体效果。所以，3D电影先天技术的特殊性就要求它的镜头比普通的2D电影镜头稍微要长一些。如在《狄仁杰之神都龙王》开始那场水军战船遇袭的场景，我们就能明显感觉到，不管是巨浪排山倒海而来，还是浪涛拍裂船身，还是士兵翻倒甲板这些本该短快的镜头都变得慢了起来。3D拉慢镜头的这种技术特殊性，让另外一些风格化的导演也颇感迷惑。张艺谋在探班徐克3D电影拍摄时就曾经问到一个问题一如果根据艺术的需要，我们就要短的快的镜头，那怎么办？徐克笑着回答说：“很简单，就调成零！”徐克的意思，是说在后期调整汇聚面技术参数时，去掉这些镜头的3D效果。但在一部3D电影中，又能有多少镜头是不要3D效果的呢？所以，单个镜头时间相对变长，短镜头变少，是3D电影都会遇到的技术问题，直接对影片剪辑造成影响。
再则，徐克3D电影中剪辑节奏明显放缓。其原因有二。第一，与上面提到的原因相似，在观看3D电影时，观众需要花费更多的时间去感知镜头与镜头之间组接的这个运动过程。如果快了，观众就感知不到了。如在《狄仁杰之神都龙王》中，片头与正片之间的转场处理是一前一场景中的海水缩回至后一场景中的一碗茶，即揭示了全片所有悬疑矛盾的焦点就是那一碗雀舌茶。这个“海水到茶水”的转场特写足足用了6秒钟的时间，这在以往徐克的2D电影中是不多见的。放到现代电影平均镜头时长不到2秒的整体水平中，一个6秒的转场特写也算少见。第二，更多镜头内的逼真特技加入替代了原米由快节奏剪辑带来的视觉冲击。在电脑特技还没有大行其道的过去，徐克电影中那些惊心动魄的场面（特别是武打场面）一般由快节奏剪辑来实现，但现在3D电影的技术载体让电脑特技更具视觉表现力，徐克很多时候会放弃剪辑，而让电脑特技帮助他完成他想达到的效果。如《龙门飞甲》开头一段侠客赵怀安与东厂督主万喻楼之间的打斗，为了表现赵怀安出拳出剑之快，采用由电脑特技制作出的无数个拳头（或剑尖）的图层叠加到主镜头上来呈现。在徐克以往的2D电影中，表现武林高手身手敏捷一般是通过快速的出拳出剑镜头配以双方的反应镜头米交替剪接实现。当表现赵怀安与万喻楼两人比拼内力的时候，还是借用特技制作出被内力推动的巨木翻飞滚动的画面，关键时刻还多次使用巨木的出屏效果（3D电影特别喜欢使用的特效，观众会感觉被拍摄物体从银幕里冲了出来）来增强表现力。
短镜头的减少，整体剪辑节奏的放缓，表面上看是一个单独的问题，其实它影响到了电影技术在美学层面上的很多改变。如镜头的景别逐渐扩大，全景、远景这些时间偏长的镜头在电影中的比例慢慢增多；镜头内部构图的层次更追求丰富化；镜头运动的速度也整体变慢。这些都对电影从业者，如导演、摄影、灯光、美工等提出了更高的要求，也给包含电影特效在内的所有技术部门与导演乃至整个团队的合作提出了更多的挑战。
二、 英雄情结对接现代意识，魔幻色彩合璧中西文化
从西部片《关山飞渡》开始，约翰·韦恩塑造的各种银幕硬汉形象就开始在每一个观众的心中种下了深深的英雄情结。此类经典好莱坞电影中综合着救世主义和个人主义的英雄形象一直在影响着后世的影人和观众。不管是像超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠这样的超级英雄，还是像兰博（《第一滴血》男主角）、邓巴（《与狼共舞》男主角）、威廉华莱士（《勇敢的心》男主角）这样的人类英雄，无一例外的都在迎合观众心里对于英雄的定位，满足观众的想象。徐克是当代中国导演中能将大众对于好莱坞式英雄的想象和中国传统英雄的形象进行完美揉合且做得最好的一个。徐克在他过去的2D电影中塑造出了一个个“侠”：有令狐冲那样的游侠，也有傅青主那样的义侠，有周淮安那样的书生侠，也有燕赤霞那样的癫狂侠。他们武艺超群身怀绝技，匡扶正义拯救苍生，完全不输好莱坞英雄，散发出夺目光彩。但当观众感受着3D电影带来的高科技现代化观影体验时，会不会感觉这些一成不变的英雄们已经有点跟不上时代了呢？现代社会文化中的多种意识理念，如“视觉时代”“消费时代”“体验经济时代”都与3D电影自身的特征完全契合。我们也逐渐感受，在现代化社会语境中，徐克的3D电影对于侠（也就是英雄）的诠释，似乎悄然发生着一些改变。这些改变不至于完全颠覆过去，却也从他自己根深蒂固的英雄情结中伸出了另外的枝蔓，与现代意识实现了多方位的对接。
首先表现在，徐克3D电影中的英雄更加世俗化，《龙门飞甲》中的风里刀（陈坤饰演）颇能体现这一变化。风里刀是个靠贩卖江湖情报为生的世俗小人物，他胆小怕事，关键时刻又能随机应变、巧舌如簧，一副十足的江湖市井模样。从一出场站在顾少棠（李宇春饰演）身后的文弱模样，观众肯定看不出他身上有哪块英雄的骨头，但是看完全片结局，才能明白徐克其实是把风里刀当成一个比较世俗的英雄来塑造的。看他在片中的三次“英雄壮举”：因与西厂督主雨化田长相相似，冒充他戏弄西厂爪牙并获取情报；搬运地下宝宫黄金，坚持冒着危险回去救顾少棠；结局在皇宫中，与布噜嘟（桂纶镁饰演）一起用毒药毒死万贵妃。在冒充雨化田戏弄西厂爪牙并获取情报时，他有胆有识，显出现代年轻人“玩儿’似的游戏心态；要回去救顾少棠时，他有情有义，说“这还用想？！不回顾少棠怎么办？”，可见他自己并不觉得舍命求人是多么的高尚无畏，透露出现代人的自然坦率；最后进宫毒死万乱之源万贵妃，为龙门客栈死去的所有兄弟报仇雪恨，完成了他最有分量的英雄壮举，但用下毒这种复仇方式似乎又非君子所为。这是徐克导演特意为之设计的细节，让观众到结局时也觉得这个英雄太世俗了，让人难以给他戴上按传统观念设计的“英雄光环”。纵观全片，风里刀一番算计，本只为求财，但六十年一遇的黄金宝藏被黄沙掩埋后，他落得一场空。一番大笑自嘲后，他坚定的说“我要做官，做一个位高权重的官”。求财求官，古往今来，是人类追逐世俗成功的两条大道。徐克让风里刀这个江湖屌丝大声说出世俗之人对金钱和权力的欲望，不知是否在给予世俗化英雄更多的话语权，为他们银幕形象的确立增添声势。 其次表现在，英雄对自身价值的重新审视。人为什么而活着？人生存的价值是什么？在物质文明高度膨胀并不停挤占、侵蚀个体生命空间的现代社会，每一个现代人几乎都问过这样的问题。徐克3D电影中的英雄们，也同样在质疑并尝试回答着这样的问题。在《龙门飞甲》的结尾，大反派被消灭，黄金财宝都被黄沙掩盖，剩下几位侥幸逃生的主角一起在黄沙中重新审视自己的价值。赵怀安说了句“一定要见到她，我去找她”，就策马扬鞭朝着凌雁秋离去的方向奔去。此刻，他唯一牵挂的是那个对他一往情深的女人凌雁秋，那些侠之大者为国为民的荣誉和使命他已经完成了，或者说当他看到自己舍命保护的“弱女子”素慧容（范晓萱饰演）最后竟然亮出间谍杀手的身份欲以金蚕丝取他性命的时候，他甚至开始质疑自己的行侠仗义到底价值何存？自己为天下人抛头颅洒热血，天下又有几个人在乎他的死活？干脆为自己活一次吧，去追求真正在乎他的爱人。可以说，让英雄人物做出这样的选择，在某种程度上是对以往侠义精神的一种否定。但这种否定在大银幕上传播时不会让现代观众产生违和感，反而能获得认同，因为对个体生命自由与感情归宿的追求，是能让现代人获得共鸣的价值选择。
最后不得不提的一点是，英雄已经逐渐向主流意识形态靠拢。徐克以往2D电影中的英雄人物都是江湖人物，采取一种与朝廷或官场不合流、不合作的态度出现，有的甚至是直接的反抗者。但是，经过《龙门飞甲》中给英雄们的一些改变后，徐克3D电影中的英雄都慢慢向主流意识形态靠拢。如《狄仁杰之神都龙王》和《智取威虎山》，英雄身份的设定都是体制内的：狄仁杰是赶往大理寺赴职的官员，尉迟真金是位居三品的大理寺卿朝廷重臣，《智取威虎山》中的英雄们是人民解放军战士。英雄生存的环境也不是以往对自身形象消极化和妖魔化想象的“奸臣当道民不聊生”，而是大唐盛世，是我人民解放军在东北战场取得辉煌胜利后进一步巩固根据地保百姓太平的大背景。这些改变，都是徐克作为一名香港导演，在新时期“北上”时，与观众的文化情感做出的积极沟通，在意识形态上做出自觉调整。这种调整并非是被迫的、生硬的，徐克在用自己的策略使之自然而诚恳，同时又带着思索与建议。在《狄仁杰之神都龙王》中，主人公狄仁杰开头看起来似乎只是一个为朝廷破案的入职新人，但当案情逐渐明朗，大反派东岛人（暗指日本人）的阴谋被他揭穿，他的举动就成为了解除国难拯救大唐的大义之举。在民族化叙事的置换下，狄仁杰在一瞬间身份就由朝廷小吏上升成为民族英雄，完成了其向主流意识形态靠拢的过程，合情又合理。塑造民族英雄向米也是香港电影导演非常擅长的招数，徐克不但将狄仁杰的英雄形象成功托出，而且借由英雄之眼看出了问题表达着思考。如片中揭露出被东岛人下蛊企图颠覆大唐的贡品雀舌茶就是从百姓血肉中培育而出，还有以沙陀忠为代表的少数民族英雄经常处于“失语”状态，都是借以警醒当政者的重要细节。让人深感英雄向主流意识形态靠拢的同时，又保持独立思考和自由表达个性的重要意义。这可能也是每个像徐克一样“北上”导演的心声吧。《狄仁杰之神都龙王》因为历史年代久远，英雄形象还具有较大的想象空间，甚至在某些时候架空历史也关系不大，但徐克新3D电影《智取威虎山》中对英雄形象的处理难度就大多了。历史年代近，英雄形象已经有原作小说《林海雪原》和样板戏《智取威虎山》的经典塑造在前，甚至连英雄的真身形象都能从很多图文资料照片中找到。也许，有的人会觉得，这样正好，《智取威虎山》的英雄都有图有真相，已经在体制之内，就不用作靠拢之举了。这样一来，徐克反而遇上了更大的难题，那就是特殊政治语态下的英雄在现代时空中诉说的难题。徐克解决的方法是 尽量淡化其政治语态，从现代观众认同的人性中去挖掘英雄的行为动机。所以在片中，战士们剿匪的动机是保护百姓，与土匪第一场交战的动力来源于弹尽粮绝后的求生；杨子荣混迹匪帮的成功源自于自身的机智加匪气，有时对待土匪的手下留情更有英雄式的豪情与壮义。不过尽管处处有意做这样的处理，片中主角英雄杨子荣还是达不到徐克想象中的“英雄”要求，于是徐克特意让韩庚完成他的想象，在彩蛋中上演一场“007式的飞机争夺战”，并且战斗胜利后的杨子荣也保持一副孤胆侠客的沧桑表情，似乎只有这样才能保持英雄的硬气和锐气不被掩盖，焕发出“徐氏”侠客的生命神采。
除了英雄情结与现代意识对接成功意外，徐克3D电影更是把他一贯擅长的
神魔鬼怪、怪力乱神的奇特想象发挥到了极致，从而使影片的魔幻色彩呈现出前所未有的观感。如果说好莱坞3D电影《阿凡达》中的魔幻色彩折射出的是西方人自然主义的家园意识和寻根意识，单一、沉重而久远；那么徐克3D电影中的魔幻色彩则如万花筒一般瑰丽多彩：它时而有中国民间传说的怪诞诡异，时而有西方探险游记的惊险刺激，时而呈现中华古典文化的博大精深，时而又夹杂西方蒸汽朋克的复占时尚。有3D技术的助阵，本就想象力超群的徐克导演，将中西文化在他影片中的魔幻段落调和得五光十色，把观众看得惊叹不已。
《狄仁杰之神都龙王》最让人印象深刻的就是“下蛊”这一魔幻剧情设置。下蛊本是中国民间传说中一种混合着巫术的下毒方法，在片中东岛人将这种方法学会，并在朝廷贡品雀舌茶中下蛊，意图毒害大唐皇族和整帮朝臣。片中借疯癫太医王傅（陈坤饰演）之口仔细向我们揭示了下蛊之法和解蛊之法，更用3D特技展现了蛊毒发作时人身体的变化过程和蛊毒解除时益虫从人口而出的逼真画面，这些观众只曾听闻从未亲见的场景都被徐克在银幕上一一揭秘。更令人大开眼界的是，徐克又将中蛊后的元稹公子（韩国影星金汎饰演）变成了“水怪”，这一奇思妙想明显受好莱坞变异人题材电影的影响，连元稹水怪造型都是好莱坞式的。可能是徐克觉得一个变异入水怪分量不够，于是献出终极大怪兽——鳌皇。这个扁平庞大、面目狰狞的水中巨型生物出现在银幕上的一刹那，它拍起的惊涛骇浪铺天盖地席卷而米，给观众造成了强大的压迫感和视觉冲击。徐克这个“鳌皇”的设计，从外在造型上看，也是好莱坞式的鱼类水怪，极尽好莱坞B级片中怪兽骇人之能事。但我们仔细考究一下它的命名，就能从中国传统文化中找到渊源。鳌，是龙头龟背麒麟尾的合体鱼龙，是龙生九子中的九子之一。所以片名的“神都龙王”之称，是有根据的。另外，民间也有狄仁杰是唐朝文武状元的传说，并且在本片讲的也是狄仁杰破案救国立得头功的故事。中国形容状元及第或形容某人在某领域取得领先成绩，都叫“独占鳌头”，也许这两点和徐克将这个巨型水怪命名为“鳌皇”不无关系。片中还有一个充满了奇特想象力的场景，那就是狄仁杰骑着一匹白骏马在海底遨游。很多观众对这匹徐克命名为“鲲神驹”的水陆两用战马十分好奇，其实对于熟知中国神话和《西游记》的观众米说，“鲲神驹”的原型不就是“白龙马”吗？看片中的展现，它在水中使用便利程度绝对超过“避水金睛兽”。片中还有一匹马，这匹马很普通，但主人尉迟真金对它的用法不普通為了截住敌人去路，尉迟真金直接策马横撞上去。这里，导演徐克将这匹马当成了摩托或汽车，让尉迟真金来上演一场好莱坞式的追车大战。这些混合着中西文化魅力的魔幻段落也只有徐克能将它拍得好看又有意蕴。 武器——是徐克在其3D电影中颇花心思重力打造的展现魔幻色彩的重要利器。对每一种武器的设计与银幕呈现，都是一场技术加艺术的浩大工程。不但寄寓着徐克对电影中武器主人性格命运的理解，也体现出徐克对中国传统文化的体悟与参透。如《龙门飞甲》中大侠赵怀安的长剑，显示人物的坦荡磊落，也是其侠义精神的象征。因为武侠世界中一直有“君子使剑”之说，中国占人也有随身佩剑以示礼仪修养的习俗。而西厂督主雨化田的剑，装饰华丽，看是普通的一剑，实际上却是三剑合一。打斗时，一把主剑刺出，暗藏的另两把辅剑可以突然同时伸出，并能飞离主剑，多角度刺杀，让人防不胜防。此剑名为“三子剑”，与雨化田本人妖艳阴毒深不可测的气质相吻合。像这种特殊能变形的剑在打斗过程中的画面，在3D技术的辅助下，银幕呈现效果十分惊艳。“一剑出如三剑出”、“全身上下被剑气所笼罩”这种武侠小说迷们过去只能靠想象完成的画面，如今都能在银幕前亲身感受，效果十分逼真。《龙门飞甲》还有一件武器也有异曲同工之效，那就是最后才显示其卧底身份的宫女素慧容的绝杀武器一一金蚕丝。金蚕丝细如毫发，肉眼难见，锋利无比，轻轻一碰就能切肤伤人，掉入金蚕丝布下陷阱的人，会立刻身首异处。这种武器和符合素慧容的性格——深藏不露、阴险毒辣。在结局最关键的地宫大决战之中，金蚕丝的致命威胁时刻伴随着人物的一举一动，让观众看得胆颤心惊，其银幕表现力和戏剧张力远超硬科幻之作《三体》中的相似武器——纳米丝。尽管《龙门飞甲》中对金蚕丝的属性没有做科学解释，但有提到它来自西域，谜一样的西域文明似乎又能给人更多遐想。
时至今日，好莱坞电影仍然掌控着世界电影话语权，赢取了全球票房和观众。能取得这样巨大的成功，究其原因，除了商业上的成熟運作之外，在艺术上则与它在其黄金时期积累起来的那些经典好莱坞电影元素有着密不可分的关系。3D电影在中国显示出了极大的市场潜力，这是一次绝佳的商业运作机遇，更是电影人进行技术和艺术双线探索的绝佳实践机遇。徐克作为这种实践的先行者，已经用三部精心制作的3D电影作品向中国电影界显示出其开拓性的勇气和魄力。就业界反应来看，关注其3D电影技术层面的目光甚多，而思索其3D电影艺术层面的观点较少，并且多处于对3D电影叙事困境的消极围观阶段。因此，以开放的心态接纳3D电影闯入传统电影叙事艺术领域，并建设性地为3D电影叙事提供研究与指导，才是目前电影界对待3D电影的健康态度。否则，3D电影可能再次沦为纯粹的“杂耍”，重蹈上世纪立体电影的覆辙，被观众抛弃。笔者真诚的希望中国有越来越多的像徐克一样宝刀不老、心更年轻的电影人关注3D电影，关注它的技术奇观，更关注它的艺术叙事。如果3D电影的叙事能逐渐走出困境，也能像经典好莱坞电影那样建立出一套属于自己的成熟而经典的叙事法则（区别于2D电影的传统叙事），那就是3D电影黄金时代的真正到来！
无论现在银幕上的剪辑技巧翻转出多少新奇花样，由经典好莱坞电影确立的流行剪辑原则的核心要义一直是没有改变的，那就是一一镜头的组接以观众认知为基础，用自然流畅的剪接保持观众的幻觉，让他们相信银幕中发生的故事是真实可感的。徐克作为一个偏技术型的导演，他的影片剪辑向来呈好莱坞式靠拢。他最具特色的剪辑风格就是利用短镜头的快速剪辑，造成一种凌厉饱满的视觉冲击，（特别是应用在他的武侠电影中）来表现动作的流畅、精彩和力度。从徐克最早的电影《蝶变》中铁甲人与暗器高手在蝴蝶密室中的打斗开始，这种剪辑手法就遍布徐克的每一部电影。可能观众还记得《笑傲江湖》中令狐冲（许冠杰饰演）一边舞剑一边自我介绍的飘逸潇洒；东方不败（林青霞饰演）用绣花针杀人时的鬼魅妖邪；左冷禅追船一箭的强大功力——电脑特技还没有发挥作用的当年，这些经典段落造成的视觉效果都是靠剪辑实现的。但是在徐克的3D电影中，这种“徐氏”短镜头快速剪辑风格已经悄然发生着改变。
首先，徐克3D电影中选用的短镜头越来越少。发生这种改变的原因在于3D电影影像的特殊性。人的视觉之所以能分辨远近，是靠两只眼睛的微小的差距產生远近的深度，从而产生立体感。3D电影就是用两个镜头如人眼那样的拍摄装置，拍摄下双视点影像，再通过两台放映机，把两个视点的影像同步放映，观众戴上偏振眼镜（即通常所说的3D眼镜）观看，就会看到立体影像。对于这种立体影像的感知，观众的眼睛是需要适应时间的。时间太短的镜头，立体效果就不明显了，有时观众甚至感知不到它的立体效果。所以，3D电影先天技术的特殊性就要求它的镜头比普通的2D电影镜头稍微要长一些。如在《狄仁杰之神都龙王》开始那场水军战船遇袭的场景，我们就能明显感觉到，不管是巨浪排山倒海而来，还是浪涛拍裂船身，还是士兵翻倒甲板这些本该短快的镜头都变得慢了起来。3D拉慢镜头的这种技术特殊性，让另外一些风格化的导演也颇感迷惑。张艺谋在探班徐克3D电影拍摄时就曾经问到一个问题一如果根据艺术的需要，我们就要短的快的镜头，那怎么办？徐克笑着回答说：“很简单，就调成零！”徐克的意思，是说在后期调整汇聚面技术参数时，去掉这些镜头的3D效果。但在一部3D电影中，又能有多少镜头是不要3D效果的呢？所以，单个镜头时间相对变长，短镜头变少，是3D电影都会遇到的技术问题，直接对影片剪辑造成影响。
再则，徐克3D电影中剪辑节奏明显放缓。其原因有二。第一，与上面提到的原因相似，在观看3D电影时，观众需要花费更多的时间去感知镜头与镜头之间组接的这个运动过程。如果快了，观众就感知不到了。如在《狄仁杰之神都龙王》中，片头与正片之间的转场处理是一前一场景中的海水缩回至后一场景中的一碗茶，即揭示了全片所有悬疑矛盾的焦点就是那一碗雀舌茶。这个“海水到茶水”的转场特写足足用了6秒钟的时间，这在以往徐克的2D电影中是不多见的。放到现代电影平均镜头时长不到2秒的整体水平中，一个6秒的转场特写也算少见。第二，更多镜头内的逼真特技加入替代了原米由快节奏剪辑带来的视觉冲击。在电脑特技还没有大行其道的过去，徐克电影中那些惊心动魄的场面（特别是武打场面）一般由快节奏剪辑来实现，但现在3D电影的技术载体让电脑特技更具视觉表现力，徐克很多时候会放弃剪辑，而让电脑特技帮助他完成他想达到的效果。如《龙门飞甲》开头一段侠客赵怀安与东厂督主万喻楼之间的打斗，为了表现赵怀安出拳出剑之快，采用由电脑特技制作出的无数个拳头（或剑尖）的图层叠加到主镜头上来呈现。在徐克以往的2D电影中，表现武林高手身手敏捷一般是通过快速的出拳出剑镜头配以双方的反应镜头米交替剪接实现。当表现赵怀安与万喻楼两人比拼内力的时候，还是借用特技制作出被内力推动的巨木翻飞滚动的画面，关键时刻还多次使用巨木的出屏效果（3D电影特别喜欢使用的特效，观众会感觉被拍摄物体从银幕里冲了出来）来增强表现力。
短镜头的减少，整体剪辑节奏的放缓，表面上看是一个单独的问题，其实它影响到了电影技术在美学层面上的很多改变。如镜头的景别逐渐扩大，全景、远景这些时间偏长的镜头在电影中的比例慢慢增多；镜头内部构图的层次更追求丰富化；镜头运动的速度也整体变慢。这些都对电影从业者，如导演、摄影、灯光、美工等提出了更高的要求，也给包含电影特效在内的所有技术部门与导演乃至整个团队的合作提出了更多的挑战。
二、 英雄情结对接现代意识，魔幻色彩合璧中西文化
从西部片《关山飞渡》开始，约翰·韦恩塑造的各种银幕硬汉形象就开始在每一个观众的心中种下了深深的英雄情结。此类经典好莱坞电影中综合着救世主义和个人主义的英雄形象一直在影响着后世的影人和观众。不管是像超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠这样的超级英雄，还是像兰博（《第一滴血》男主角）、邓巴（《与狼共舞》男主角）、威廉华莱士（《勇敢的心》男主角）这样的人类英雄，无一例外的都在迎合观众心里对于英雄的定位，满足观众的想象。徐克是当代中国导演中能将大众对于好莱坞式英雄的想象和中国传统英雄的形象进行完美揉合且做得最好的一个。徐克在他过去的2D电影中塑造出了一个个“侠”：有令狐冲那样的游侠，也有傅青主那样的义侠，有周淮安那样的书生侠，也有燕赤霞那样的癫狂侠。他们武艺超群身怀绝技，匡扶正义拯救苍生，完全不输好莱坞英雄，散发出夺目光彩。但当观众感受着3D电影带来的高科技现代化观影体验时，会不会感觉这些一成不变的英雄们已经有点跟不上时代了呢？现代社会文化中的多种意识理念，如“视觉时代”“消费时代”“体验经济时代”都与3D电影自身的特征完全契合。我们也逐渐感受，在现代化社会语境中，徐克的3D电影对于侠（也就是英雄）的诠释，似乎悄然发生着一些改变。这些改变不至于完全颠覆过去，却也从他自己根深蒂固的英雄情结中伸出了另外的枝蔓，与现代意识实现了多方位的对接。
首先表现在，徐克3D电影中的英雄更加世俗化，《龙门飞甲》中的风里刀（陈坤饰演）颇能体现这一变化。风里刀是个靠贩卖江湖情报为生的世俗小人物，他胆小怕事，关键时刻又能随机应变、巧舌如簧，一副十足的江湖市井模样。从一出场站在顾少棠（李宇春饰演）身后的文弱模样，观众肯定看不出他身上有哪块英雄的骨头，但是看完全片结局，才能明白徐克其实是把风里刀当成一个比较世俗的英雄来塑造的。看他在片中的三次“英雄壮举”：因与西厂督主雨化田长相相似，冒充他戏弄西厂爪牙并获取情报；搬运地下宝宫黄金，坚持冒着危险回去救顾少棠；结局在皇宫中，与布噜嘟（桂纶镁饰演）一起用毒药毒死万贵妃。在冒充雨化田戏弄西厂爪牙并获取情报时，他有胆有识，显出现代年轻人“玩儿’似的游戏心态；要回去救顾少棠时，他有情有义，说“这还用想？！不回顾少棠怎么办？”，可见他自己并不觉得舍命求人是多么的高尚无畏，透露出现代人的自然坦率；最后进宫毒死万乱之源万贵妃，为龙门客栈死去的所有兄弟报仇雪恨，完成了他最有分量的英雄壮举，但用下毒这种复仇方式似乎又非君子所为。这是徐克导演特意为之设计的细节，让观众到结局时也觉得这个英雄太世俗了，让人难以给他戴上按传统观念设计的“英雄光环”。纵观全片，风里刀一番算计，本只为求财，但六十年一遇的黄金宝藏被黄沙掩埋后，他落得一场空。一番大笑自嘲后，他坚定的说“我要做官，做一个位高权重的官”。求财求官，古往今来，是人类追逐世俗成功的两条大道。徐克让风里刀这个江湖屌丝大声说出世俗之人对金钱和权力的欲望，不知是否在给予世俗化英雄更多的话语权，为他们银幕形象的确立增添声势。 其次表现在，英雄对自身价值的重新审视。人为什么而活着？人生存的价值是什么？在物质文明高度膨胀并不停挤占、侵蚀个体生命空间的现代社会，每一个现代人几乎都问过这样的问题。徐克3D电影中的英雄们，也同样在质疑并尝试回答着这样的问题。在《龙门飞甲》的结尾，大反派被消灭，黄金财宝都被黄沙掩盖，剩下几位侥幸逃生的主角一起在黄沙中重新审视自己的价值。赵怀安说了句“一定要见到她，我去找她”，就策马扬鞭朝着凌雁秋离去的方向奔去。此刻，他唯一牵挂的是那个对他一往情深的女人凌雁秋，那些侠之大者为国为民的荣誉和使命他已经完成了，或者说当他看到自己舍命保护的“弱女子”素慧容（范晓萱饰演）最后竟然亮出间谍杀手的身份欲以金蚕丝取他性命的时候，他甚至开始质疑自己的行侠仗义到底价值何存？自己为天下人抛头颅洒热血，天下又有几个人在乎他的死活？干脆为自己活一次吧，去追求真正在乎他的爱人。可以说，让英雄人物做出这样的选择，在某种程度上是对以往侠义精神的一种否定。但这种否定在大银幕上传播时不会让现代观众产生违和感，反而能获得认同，因为对个体生命自由与感情归宿的追求，是能让现代人获得共鸣的价值选择。
最后不得不提的一点是，英雄已经逐渐向主流意识形态靠拢。徐克以往2D电影中的英雄人物都是江湖人物，采取一种与朝廷或官场不合流、不合作的态度出现，有的甚至是直接的反抗者。但是，经过《龙门飞甲》中给英雄们的一些改变后，徐克3D电影中的英雄都慢慢向主流意识形态靠拢。如《狄仁杰之神都龙王》和《智取威虎山》，英雄身份的设定都是体制内的：狄仁杰是赶往大理寺赴职的官员，尉迟真金是位居三品的大理寺卿朝廷重臣，《智取威虎山》中的英雄们是人民解放军战士。英雄生存的环境也不是以往对自身形象消极化和妖魔化想象的“奸臣当道民不聊生”，而是大唐盛世，是我人民解放军在东北战场取得辉煌胜利后进一步巩固根据地保百姓太平的大背景。这些改变，都是徐克作为一名香港导演，在新时期“北上”时，与观众的文化情感做出的积极沟通，在意识形态上做出自觉调整。这种调整并非是被迫的、生硬的，徐克在用自己的策略使之自然而诚恳，同时又带着思索与建议。在《狄仁杰之神都龙王》中，主人公狄仁杰开头看起来似乎只是一个为朝廷破案的入职新人，但当案情逐渐明朗，大反派东岛人（暗指日本人）的阴谋被他揭穿，他的举动就成为了解除国难拯救大唐的大义之举。在民族化叙事的置换下，狄仁杰在一瞬间身份就由朝廷小吏上升成为民族英雄，完成了其向主流意识形态靠拢的过程，合情又合理。塑造民族英雄向米也是香港电影导演非常擅长的招数，徐克不但将狄仁杰的英雄形象成功托出，而且借由英雄之眼看出了问题表达着思考。如片中揭露出被东岛人下蛊企图颠覆大唐的贡品雀舌茶就是从百姓血肉中培育而出，还有以沙陀忠为代表的少数民族英雄经常处于“失语”状态，都是借以警醒当政者的重要细节。让人深感英雄向主流意识形态靠拢的同时，又保持独立思考和自由表达个性的重要意义。这可能也是每个像徐克一样“北上”导演的心声吧。《狄仁杰之神都龙王》因为历史年代久远，英雄形象还具有较大的想象空间，甚至在某些时候架空历史也关系不大，但徐克新3D电影《智取威虎山》中对英雄形象的处理难度就大多了。历史年代近，英雄形象已经有原作小说《林海雪原》和样板戏《智取威虎山》的经典塑造在前，甚至连英雄的真身形象都能从很多图文资料照片中找到。也许，有的人会觉得，这样正好，《智取威虎山》的英雄都有图有真相，已经在体制之内，就不用作靠拢之举了。这样一来，徐克反而遇上了更大的难题，那就是特殊政治语态下的英雄在现代时空中诉说的难题。徐克解决的方法是 尽量淡化其政治语态，从现代观众认同的人性中去挖掘英雄的行为动机。所以在片中，战士们剿匪的动机是保护百姓，与土匪第一场交战的动力来源于弹尽粮绝后的求生；杨子荣混迹匪帮的成功源自于自身的机智加匪气，有时对待土匪的手下留情更有英雄式的豪情与壮义。不过尽管处处有意做这样的处理，片中主角英雄杨子荣还是达不到徐克想象中的“英雄”要求，于是徐克特意让韩庚完成他的想象，在彩蛋中上演一场“007式的飞机争夺战”，并且战斗胜利后的杨子荣也保持一副孤胆侠客的沧桑表情，似乎只有这样才能保持英雄的硬气和锐气不被掩盖，焕发出“徐氏”侠客的生命神采。
除了英雄情结与现代意识对接成功意外，徐克3D电影更是把他一贯擅长的
神魔鬼怪、怪力乱神的奇特想象发挥到了极致，从而使影片的魔幻色彩呈现出前所未有的观感。如果说好莱坞3D电影《阿凡达》中的魔幻色彩折射出的是西方人自然主义的家园意识和寻根意识，单一、沉重而久远；那么徐克3D电影中的魔幻色彩则如万花筒一般瑰丽多彩：它时而有中国民间传说的怪诞诡异，时而有西方探险游记的惊险刺激，时而呈现中华古典文化的博大精深，时而又夹杂西方蒸汽朋克的复占时尚。有3D技术的助阵，本就想象力超群的徐克导演，将中西文化在他影片中的魔幻段落调和得五光十色，把观众看得惊叹不已。
《狄仁杰之神都龙王》最让人印象深刻的就是“下蛊”这一魔幻剧情设置。下蛊本是中国民间传说中一种混合着巫术的下毒方法，在片中东岛人将这种方法学会，并在朝廷贡品雀舌茶中下蛊，意图毒害大唐皇族和整帮朝臣。片中借疯癫太医王傅（陈坤饰演）之口仔细向我们揭示了下蛊之法和解蛊之法，更用3D特技展现了蛊毒发作时人身体的变化过程和蛊毒解除时益虫从人口而出的逼真画面，这些观众只曾听闻从未亲见的场景都被徐克在银幕上一一揭秘。更令人大开眼界的是，徐克又将中蛊后的元稹公子（韩国影星金汎饰演）变成了“水怪”，这一奇思妙想明显受好莱坞变异人题材电影的影响，连元稹水怪造型都是好莱坞式的。可能是徐克觉得一个变异入水怪分量不够，于是献出终极大怪兽——鳌皇。这个扁平庞大、面目狰狞的水中巨型生物出现在银幕上的一刹那，它拍起的惊涛骇浪铺天盖地席卷而米，给观众造成了强大的压迫感和视觉冲击。徐克这个“鳌皇”的设计，从外在造型上看，也是好莱坞式的鱼类水怪，极尽好莱坞B级片中怪兽骇人之能事。但我们仔细考究一下它的命名，就能从中国传统文化中找到渊源。鳌，是龙头龟背麒麟尾的合体鱼龙，是龙生九子中的九子之一。所以片名的“神都龙王”之称，是有根据的。另外，民间也有狄仁杰是唐朝文武状元的传说，并且在本片讲的也是狄仁杰破案救国立得头功的故事。中国形容状元及第或形容某人在某领域取得领先成绩，都叫“独占鳌头”，也许这两点和徐克将这个巨型水怪命名为“鳌皇”不无关系。片中还有一个充满了奇特想象力的场景，那就是狄仁杰骑着一匹白骏马在海底遨游。很多观众对这匹徐克命名为“鲲神驹”的水陆两用战马十分好奇，其实对于熟知中国神话和《西游记》的观众米说，“鲲神驹”的原型不就是“白龙马”吗？看片中的展现，它在水中使用便利程度绝对超过“避水金睛兽”。片中还有一匹马，这匹马很普通，但主人尉迟真金对它的用法不普通為了截住敌人去路，尉迟真金直接策马横撞上去。这里，导演徐克将这匹马当成了摩托或汽车，让尉迟真金来上演一场好莱坞式的追车大战。这些混合着中西文化魅力的魔幻段落也只有徐克能将它拍得好看又有意蕴。 武器——是徐克在其3D电影中颇花心思重力打造的展现魔幻色彩的重要利器。对每一种武器的设计与银幕呈现，都是一场技术加艺术的浩大工程。不但寄寓着徐克对电影中武器主人性格命运的理解，也体现出徐克对中国传统文化的体悟与参透。如《龙门飞甲》中大侠赵怀安的长剑，显示人物的坦荡磊落，也是其侠义精神的象征。因为武侠世界中一直有“君子使剑”之说，中国占人也有随身佩剑以示礼仪修养的习俗。而西厂督主雨化田的剑，装饰华丽，看是普通的一剑，实际上却是三剑合一。打斗时，一把主剑刺出，暗藏的另两把辅剑可以突然同时伸出，并能飞离主剑，多角度刺杀，让人防不胜防。此剑名为“三子剑”，与雨化田本人妖艳阴毒深不可测的气质相吻合。像这种特殊能变形的剑在打斗过程中的画面，在3D技术的辅助下，银幕呈现效果十分惊艳。“一剑出如三剑出”、“全身上下被剑气所笼罩”这种武侠小说迷们过去只能靠想象完成的画面，如今都能在银幕前亲身感受，效果十分逼真。《龙门飞甲》还有一件武器也有异曲同工之效，那就是最后才显示其卧底身份的宫女素慧容的绝杀武器一一金蚕丝。金蚕丝细如毫发，肉眼难见，锋利无比，轻轻一碰就能切肤伤人，掉入金蚕丝布下陷阱的人，会立刻身首异处。这种武器和符合素慧容的性格——深藏不露、阴险毒辣。在结局最关键的地宫大决战之中，金蚕丝的致命威胁时刻伴随着人物的一举一动，让观众看得胆颤心惊，其银幕表现力和戏剧张力远超硬科幻之作《三体》中的相似武器——纳米丝。尽管《龙门飞甲》中对金蚕丝的属性没有做科学解释，但有提到它来自西域，谜一样的西域文明似乎又能给人更多遐想。
时至今日，好莱坞电影仍然掌控着世界电影话语权，赢取了全球票房和观众。能取得这样巨大的成功，究其原因，除了商业上的成熟運作之外，在艺术上则与它在其黄金时期积累起来的那些经典好莱坞电影元素有着密不可分的关系。3D电影在中国显示出了极大的市场潜力，这是一次绝佳的商业运作机遇，更是电影人进行技术和艺术双线探索的绝佳实践机遇。徐克作为这种实践的先行者，已经用三部精心制作的3D电影作品向中国电影界显示出其开拓性的勇气和魄力。就业界反应来看，关注其3D电影技术层面的目光甚多，而思索其3D电影艺术层面的观点较少，并且多处于对3D电影叙事困境的消极围观阶段。因此，以开放的心态接纳3D电影闯入传统电影叙事艺术领域，并建设性地为3D电影叙事提供研究与指导，才是目前电影界对待3D电影的健康态度。否则，3D电影可能再次沦为纯粹的“杂耍”，重蹈上世纪立体电影的覆辙，被观众抛弃。笔者真诚的希望中国有越来越多的像徐克一样宝刀不老、心更年轻的电影人关注3D电影，关注它的技术奇观，更关注它的艺术叙事。如果3D电影的叙事能逐渐走出困境，也能像经典好莱坞电影那样建立出一套属于自己的成熟而经典的叙事法则（区别于2D电影的传统叙事），那就是3D电影黄金时代的真正到来！