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弗莱结合弗雷泽的人类学理论以及荣格的精神分析学说，建立起了以神话原型为理论基础的系统的文学批评理论。不仅在西方，国内许多作家在作品创作中都承袭了这种对神话思维的探寻意识。1920年起，我国陆续出现了一些神话书写作品，神话原型作为一种特殊符号进入文学作品当中，成为代替作者表达忧国忧民、救亡图存和讽喻时政的工具，這类文学题材发展至20世纪三四十年代已经十分成熟。在电影这门艺术出现之后，不少导演也开始尝试将神话原型这种符号系统代入影片用以深化叙事含义。在传统土地文明具有仪式感和依赖感的中国西部地区，影片文本更是具备了一种强烈的神话意识，观影者能够通过影片中的神话意象重构出原始的神话原型，进而发现电影艺术的本质并探寻创作者所呈现的隐喻含义。文章探索弗莱的理论进入中国西部电影中的可能，并从祭祀仪式、英雄形象原型以及土地原型等三种神话原型意象具体分析中国西部电影中神话原型意象的隐喻内涵。
一、神话原型批评理论进入西部电影的可能
弗莱的神话原型批评理论是以弗雷泽的人类学理论为“离心的角度”[1]，借用我们身体中植入了“种族印记”这一观点，将祭祀仪式和神话故事的作用代入自己的文艺理论批评中。不仅如此，弗莱还以荣格的精神分析理论为“向心的角度”，借用了其所谓“集体无意识”的原型理论模型。弗莱理论的核心精神是阐述人类社会的共理性如何在具有代表性的神话故事或者宗教信仰中得以体现，他归纳了艺术作品与原型之间的联系，认为神话位移产生了文艺，任何文艺作品中都深藏着原型。传统农耕文明在中国西部地区留下了根深蒂固的印记，成为神话意识潜藏于种族之中的重要原因。也因此，西部地区所产生的文艺作品无不围绕着对于传统仪式的遵循、对于图腾文化的信仰、对于土地文明的依赖以及对于英雄主义的膜拜。这些蕴藏在集体无意识层面的原始原型意象深刻地影响着西部地区的文艺创作。诚如心理学家荣格所言：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先在历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。”[2]历史早期形成的“原始文化意象”又称为“神话意象”，是我们的祖先不断重复着同一种经验并留下的心灵遗迹，最终成为凝结在意识层面的结构模式。纵观经典时期的西部电影，其大多围绕着传统农耕文明以及祭祀礼仪展开叙事，而神话原型就潜藏在影像深处，导演们运用艺术手法充分展现了西部地域空间所潜藏的集体无意识体验。
中国西部地区被称为“日落之处”，由于民族众多，形成了特殊的多元性地域生态文化。同时，干旱的气候与空旷的地形等自然因素使这片历史悠久、广阔无垠的土地滋生出文化的神秘性，激发了西部人民的悲怆感和使命感，创造出许多宗教信仰、图腾文化、祭祀礼仪、神话故事以及特殊的生存观念;这既是对整个西部地区人类生存的思考结晶，也构成了西部地区神秘却又质朴的民族影像。中国有着诸多的上古神话，这其中具有明显地域特征的便是“黄帝与蚩尤”“昆仑西王母”神话。这两大神话传说发生在远古的西部，这使西部地区的神话色彩极为浓郁。这种神话色彩不仅对古代文学创作（如《西游记》和《封神演义》）产生了重要影响，而且对以西部电影为代表的西部艺术也有着传承作用。不仅是中国西部电影，美国西部片作为一种商业类型电影，其在内蕴架构上同样隐含着一种神话色彩。诚如法国评论家巴赞所言：“西部片的深层实际就是神话，西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物。”[3]巴赞对美国西部片做出了极高的评价，他认为美国西部片是一种为历史作证的神话，是“当代的奥德赛史诗”。虽然美国西部片跟中国西部电影在文化内涵和视觉图谱上有着极大的差异性，但是在呈现神话意识这一方面，二者是有共同之处的。中国西部电影的影像表层体系呈现为一种呼啸的风沙、浩渺的黄土、奔腾的黄河、苍茫的高原、原始的生活、古朴的人民等，但这仅仅是西部电影浅层的符号或象征，西部电影在深层意蕴所指上还隐含着浓郁的神话色彩。西部电影中融汇的许多故事情节、主题思想以及通过祭祀仪式、图腾标志表达和传递的原始文化意象无不隐藏在民族集体无意识之中;西部电影导演在创作影片文本时重构了这些原型意象，有助于使观众捕捉与感知影像中所展现的整个西部地区人们生存的共相，以探寻电影艺术最根本的特质。
二、“行为的信仰”：祭祀仪式的隐喻性书写
神话作为一种艺术修辞手法，开创了艺术审美的新境界。维柯在《新科学》中将神话称之为“诗人”，黑格尔在《美学》一文中更是将这种神话思维囊括为一种诗意表达，人类“就生活在诗的气氛里”。人类学研究者弗雷泽依据部落祭祀仪式探寻到不同时期甚至完全分离的文化中会产生相似的仪式，并将这一现象称为“行为的信仰”，以此探索远古神话对不同时期文化的影响。神话与仪式之间的联系十分紧密，部落的人群以自己为原型建立神的形象再进行祭祀仪式，以此与神界取得联系。这种人神对话的诗学模式是仪式产生的根基，它丰富了神话的艺术表现功能，带有极强的对生存理念的探索和关怀，以及对现实社会批判的隐喻功能。许多中国神话传说被艺术家用以原型重构，甚至借鉴外来神话抒发民族情感以及隐喻社会现实，这样既可以发挥想象力展现人物之间的联系，同时也避免了对影片主题作直白的揭露。西部电影导演借用神话传说隐喻社会现实，运用“集体无意识”的“行为信仰”展现人与土地的对峙、矛盾与冲突，影片对神话仪式的重构极大地拓宽了文本的叙事空间，强化了影片文本的隐喻功能及思想意蕴。
（一）汉民族西部电影文本中的仪式书写
艾柯的符码理论阐释了一种“无意识代码”，它“渗透在肖似代码、肖似化代码、修辞性代码、情调代码、感觉和趣味代码以及风格代码之中，并且形成了只有通过分析才能发现的内在结构”[4]。影片《红高粱》中的“祭酒神”“野合”仪式，《黄土地》中的“求雨”仪式，以及《黄河谣》中的“闹社火”仪式等，在特定的经典西部电影时期反复出现，这是一种“无意识代码”的重构。此类具有神话原型功能的仪式场景具备了稳定的审美表现功能，给影片文本带来了极强的隐喻功能。电影《红高粱》中“祭酒神”的场景布置为，破旧的墙壁上用颜料画着酒神的画像，这类布景充分展现了社会潜意识中仍保留着有关神话仪式的残存代码。影片文本中的男性角色具有一定高位的社会含义，他们面对着酒神像、高唱着祭酒歌，唱罢后高昂起头将手中的酒一饮而尽，最后在酒神面前使劲地将瓷碗摔碎。这种传统的“祭酒神”仪式具有一定的重生和净化意味，有意识地扩大了电影艺术的表现空间，释放了人对神的敬重与畏惧。此外，“闹社火”是西北地域空间百姓们春节期间重要的节日仪式，它是远古先民为抵御野兽袭击而承传下来的祭祀信仰。影片《黄河谣》就为我们还原了这一仪式景观，这种代代相传的仪式图景凝聚着西部地域空间劳动人民的民族特征和文化心理，也是民族“集体无意识代码”的深层体现。踩高跷、扭秧歌、唱民歌、敲锣打鼓等各种带有浓厚西部地域色彩的仪式内容呈现，不仅较好地诠释了西部叙事空间独有的民俗风情、展现了一种宏大的民族气魄，也更负载和意指着一种原始而又深厚的民族生存伟力。 弗雷泽在《金枝》一书中提出了“交感巫术原理”[5]。从人类思维进化角度叙述了关于巫术与神话仪式在人类文明源远流长中的关系。影片《黄土地》中的“祈雨”仪式，更是一种镜像化的人神交流，这是一种引用巫术形式而进行的神话仪式。干旱的西部地区需要通过“祈雨”仪式产生水源，“水”成为该地区人们对神界向往的重要意象，它是一种超脱自然界的力量。这种神话仪式不再是简单的原始形式重现，而是当下整个人类种族的一种心灵外现。对于无法依赖科技的老一辈而言，祈求上天的保佑是唯一的出路。祈雨，久而久之变成了当地重要的祭祀仪式，这既是西部地区百姓们对上天、对土地生存繁衍的一种高度依赖，也是他们困厄时的最终希望。祈雨祭祀仪式中众多的庄稼人，统一的装扮和祈求姿势，使画面更具饱满的张力;在表现出黄土高原的质朴和浑厚之时，同样也让观众感受到了黄土地上落后的文化沉积在民族性格中的保守性以及无力挣脱命运的悲剧感。当然，影片中憨憨朝顾青逆流而上的举动，打破了传统封建思想的束缚与禁锢，他的这种勇敢的逆行，隐喻着冲破封建传统愚昧，奔向新生活、新社会的美好愿望。
此外，弗莱将原型叙事与自然四季相联系，这种行为信仰的原始性使艺术审美和伦理道德观相对应，也拓宽了影片文本的叙事空间，强化了作品的隐喻性。影片《惊蛰》的故事架构于“惊蛰一犁土，春分地气通”这一民俗节气当中，对节气的追随成为西部地区人们典型的行为信仰。弗莱在“文学循环发展论”中论述“春”是以传奇故事为归类，是狂想曲的象征，也是“再生”的意象。影片以神话原型意象开始，通过神话模式组合展开对二妹与蛮荒土地驳斥的叙述，最终又回归到传统落后思想与女性的话题之上，使发生在陕北农村女性身上的这个故事，具有独特的审美效果。
（二）少数民族西部电影文本中的仪式书写
相较于汉族文化题材影片中的神话仪式，少数民族文化题材西部电影中的神话仪式更加具有宗教色彩和神秘性。少数民族地区的神话符码蕴含着丰富的文化信息，同样也是指涉整个中华民族历史人文的重要象征。如陆川的《可可西里》一开始就为观众呈现了一种“天葬”仪式，这种仪式的展现预示着这是一部关注死亡与重生的电影文本。天葬师吟唱的悠远歌谣引来无数秃鹰，伴随着僧人手中转动的经轮，揭开了藏族人天葬仪式神秘的面纱。影片以天葬仪式开始又以天葬仪式结尾，无疑是要呈现有关生与死的命题。藏族人常说他们的一切都源自大自然的馈赠，而死亡之后也要将身体回馈给自然。这使影片中的“天葬”祭祀仪式，承载的不仅仅是体现民族文化差异性的作用，也表现了藏民对自然的尊重与对生命的敬畏;同時，这种少数民族的祭祀信仰也是藏族人民世世代代与自然和谐相处顿悟出的理念：天人合一。这种祭祀信仰不仅重映了人与神之间联接的种种事迹，也表达了人类对神的敬仰与畏惧以及对重生的美好祈愿。
以游牧为主的草原蒙古民族的殡葬仪式也使用“天葬”，电影《狼图腾》中就呈现了这样的场景。影片中毕力格老人作为一种意象式的人物符号，他不仅是草原朴素生态主义的代表，亦是草原原始宗教信仰的象征。在自己的儿子因狼群偷袭军马而牺牲后，他用马车拉着儿子的尸体在草原中前行，尸体掉在哪，马车就停在哪，“天葬”仪式就在哪完成，而人的身体和灵魂自然就融入了“腾格里”。毕力格老人死后也仍然沿用了这种丧葬仪式。在天葬仪式背后蕴含的民族精神与民族智慧，自觉或不自觉地维持着人与动物、人与自然环境之间微妙的关系，渗透着蒙古族人传统民族文化的深厚底蕴和神话图腾理念。
另外，穆斯林风格影片《清水里的刀子》中的老人与儿子是“老黄牛”的主人，也是最终将“老黄牛”供奉行祭祀礼的协助者。“老黄牛”在奉献自己生命前不吃不喝，俨然成为了一个宁静致远、超脱兽性而富有神性的智者。神话仪式在文艺作品中的产生不仅是一种简单呈现，而且已经渗入我们生活中的方方面面，它拥有着深层次的社会隐喻意味。不仅如此，神话仪式也赋予了作品文本神性与人性交织的意味，深入地揭示了人与自然之间的复杂纠葛，强化了电影文本中人类社会的纵向表现景观。
三、孤独的个体：英雄形象原型的隐喻性表达
精神分析学家弗洛伊德根据三重意识学说，形成了“本我”“自我”和“超我”人格理论，三者相互作用形成强烈的“自我无意识”并建立社会化的人格。心理学家荣格在其理论基础上建立了“集体无意识”理论，这种“无意识”是由丰富的个体意识组合而成，不仅围绕人的个体性，更注重于人的社会性。从社会心理学角度来看，影视艺术展现和传达的不仅仅是个人的欲望和情感价值，更带有极强的社会性。观影者在心灵深处积淀着对传统民族心理与社会情感的认同。因此，影视作品是一种“集体无意识”的宣泄，而这种“无意识”抒发的时代情感以及斗争精神很大程度上是通过“英雄”人物展现于银幕之上。西部地区作为一个特定的空间场域所指，为英雄人物的产生和生存提供了必不可少的物质现实条件，也为英雄人物的出场提供了独特的地理和空间环境;将这些英雄人物从神话传说转化为可以呈现于电影上的原型艺术形象，从单纯审美转化为文化象征符号并运用到电影叙事中，就可以形成一种英雄叙事，进而在潜移默化中影响着人们的价值取向。中国西部电影中这些“英雄”形象不仅是个人自我价值的实现，更是社会价值的体现，其内在深藏的神话意象内核通过神话式人物以及情节原型呈现出来，他们汇聚于西部电影的历史长河中，具有较强的隐喻功能及审美意趣。
如电影《老井》展现了西部地区对于“水”的极度渴求，主人公孙旺泉代表着“集体”对于“征服者”人格理想的追求。孙旺泉带领村人不辞辛苦打井取水的英雄形象，植入了“大禹治水”“愚公移山”的神话原型。他与巧英在井底相互依偎的一场戏中，导演运用了叠化镜头，形成一种朦胧的诗意美。孙旺泉的“本我”欲望被压抑，族人的重任和依托成为他“集体无意识”的宣泄，“打井”与“大禹治水”“愚公移山”的世代拼搏精神成为一种执念和信仰。虽然他在成全族人祈愿的过程中，完成了自己的信仰仪式，带有一种英雄主义色彩的神性光辉，但他却没有获得自己的爱情，最终与巧英分隔两地。“大禹和旺泉工作形式虽然迥异，但其内在本质却是相同的。在他们身上，主要矛盾体现为事业与情欲的冲突”[6]。因而，从个体情感的角度而言，压抑“本我”的孙旺泉是悲情而又孤独的。 影片《黄河谣》的导演则以“夸父逐日“的神话传说作为故事原型，塑造了一个与苦难人生抗争、永远奔走在路上的另类英雄形象。影片以黄色调为主，并以音乐故事片的模式来塑造“当归”这一人物形象。“当归”因为有一副好嗓子会对歌，在影片伊始就拉开了与土匪“黑骨头”的一生恩怨。“黑骨头”先是抢走了“当归”的初恋情人红花，随后又追回了跟“当归”在一起幸福生活的柳兰，并在“当归”身上烙下了一个备受屈辱的铁环。但“当归”一如荒漠中的骆驼一样，仍然坚韧地生存了下来，并把“黑骨头”的女儿抚养长大，完成了自己的人生壮举及英雄行为。值得一提的是，影片中人物命运沉浮跟音乐的运用紧密相关，其中出现的三个民歌旋律，分别代表了故事的开端、发展以及结局。这些音乐段落有机地融入影片艺术结构整体，并以音乐本身的调性气质和歌词内涵衍化出了一种回荡全片的气韵及诗意美感。但这种诗意美感在影片整体基调上却具有一种悲怆意味。以“当归”为代表的脚户们载着货物、载着生之沉重，日复一日、年复一年，往返在厚重而绵长的黄河古道上。这种一如既往的奔走就是“夸父追日”般民族寓言式神话的强力指涉。在影片最后，“当归”即使解决了跟“黑骨头”的人生恩怨，但仍旧孤独地踯躅在这条厚重的黄河古道上。这种“夸父”般上下求索的精神又何尝不是我们民族精神的写照！
此外，电影《双旗镇刀客》也塑造了一个成长神话式的英雄形象。主人公“孩哥”出场画面以黄色为主色调，导演略去了影片故事的时代背景，使其从荒漠中骑马而来，又策马而去;同时，影片背景音乐的使用使整部影片具有一种成长神话式的别样表达。“孩哥”来到双旗镇是为了实现自己成为“良民”的愿望，也是为了遵循父亲的遗愿。“孩哥”并不是一个在敌人入侵双旗镇时泰然面对并英勇杀敌的单一英雄形象，他有他的茫然无措，在绝境的逼迫下最终成长为一个真正的英雄，实现了“自我”力量的强力拯救。“孩哥”对于双旗镇并不是一个外来者，他是为了自己以及家人奋战一搏。这样的英雄形象跟那些在双旗镇上充当看客以及胆小懦弱的居民形成了鲜明的对比，展现出中国西部电影中的强烈反思意识。导演赋予了“孩哥”一种神性光环，双旗镇获得拯救的那一刻，也是神灵显现的时刻，而当我们膜拜之时才发现，获得天神保佑的那个英雄是“孤独而无助”的个体。
四、人与自然之思：土地原型的隐喻性呈现
由于长期的农耕文化使然，“土地”崇拜在我国由来已久。司马迁在《史记》上曾称“土地”为“地一”神，又叫“地祇”;而到了汉代，人们又普遍尊称地神为“地母”。“土地”作为一种原型意象，是中国西部地区人民赖以生存的生命源泉。由于地质、地形等自然特征形成的地区封闭性，西部地区老百姓与脚下生存的这片土地形成了一种复杂的纠葛。许多作家、艺术家在众多文艺作品中展现对土地深沉又炽热的赞美与热爱之际，又引发出对这片土地沉重牵绊的深思。西部电影导演通过长久以来的土地意识积淀，唤醒了西部地区民众的内在情怀，在用神话原型呈现西部民众的生存处境之际，也引发了当下社会对人与自然关系的不尽思索，具有强烈的隐喻色彩。不论是影片《人生》还是《黄土地》，其根本意义上都是对人与土地和谐相处命题的深入阐释。
电影《人生》的重要成就之一，就在于它首次将黄土地作为主要的审美对象和背景造型建构于银幕之上，并将黄土高原的雄浑壮阔和人物的淳朴坚韧融为一体。影片伊始，就展现了黄土高原最真实的自然风光，蜿蜒广阔的土地，艰辛劳作的庄稼人以及夕阳下的羊群，具有一种诗意的美感。影片中大量出现的富有陕北黄土高原生活气息的窑洞，既是这片土地上人们赖以生存栖身的场所，也是交代人物命运的符号性隐喻。巧珍从一个窑洞嫁入另一个窑洞，在这种空间的变和不变之中，展现了人物日复一日被固化、被约束的命运。对影片的主人公高加林而言，以黄土地为代表的乡村空间是生他养他的地域，他对土地的感情是复杂的，他不仅依恋着这片土地，更有着抵触和背叛;他向往城市空间的现代文明，想摆脱黄土地空间的狭隘和束缚，但由于身处特定的时代环境，他的一腔宏愿未能实现。“土地”在影片中成为一种最高自然力，而对高加林的人生进行了禁锢与牵绊，充分揭示了一种人与土地相互悖逆的复杂命题。
“土地”作为一个命题符号，在影视作品中被打上了时代的烙印，具有世世代代无法相离的神话意象色彩。影片《黄土地》中荒凉贫瘠的“黄土地”作为一种特别的自然地貌呈现，本就是“地母”原型的表征，祭祀“土地神”成为西部地区民众世代相传的神话仪式。电影以“黄河”“黄土地”的远景作为开篇，展现了人们对赖以生存的黄土地最真诚的依赖。影片中，纯粹展现西部黄土地风貌的自然环境空镜头就高达20多个，导演以诗意的镜像语言为观众营造一种情景交融的意象美学体验之际，也传达着黄土地蕴含的深厚力量。黄土地是贯穿影片始终的关键性原型意象，这片土地无处不在，是时代的坚守者与见证者，它象征着传统也象征着生命与希望。值得思考的更在于影片主旨提出的生存问题：土地养育着人却也牢牢地禁锢着人。翠巧想挣脱、想逃离，但最终却被黄河水流所吞没。因而，这片黄土地不仅承载着养育人们的重任，也象征着封建制度的保守和桎梏。导演将“黄土地”这一自然地貌符号神圣化，但又强调了“黄土地”所隐含的历史的沉重与文化的负荷。此外，在《黄河谣》《白鹿原》等多部影片中，“黄土地”始终是以承载传统文明延续的生存空间作为原型符号意義而存在，虽然贫瘠而愚昧，却也厚重而温暖，既是一种“他者化”视域下的自然地貌景观，更是具有极强象征意味的神话原型意象指称。
结语
中国西部电影借助神话原型完成了对西部地域空间民众生命力与创造力的重建，实现了对“英雄原型”与“土地原型”意象的架构，以“行为的信仰”为标准仪式，将现代文明理念整合进传统农耕文明中，催生出对人类生存处境的思考。神话是人类与远古先民时期文化交流的重要链接，它能够驰聘于影视作品中的重要原因在于神话原型作为一种意象不仅具有一种历史感，同时也具有隐喻社会现实的重要功能。神话原型进入西部电影在一定程度上强化了西部电影的审美意蕴，提升了西部电影的内在审美品格。
参考文献：
[1][加]德纳姆.诺斯洛普·弗莱论文化与文学[M].芝加哥：芝加哥出版社，1978：25-26.
[2][瑞士]荣格.荣格文集[M].冯川，译.北京：改革出版社，1997：81.
[3][法]巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：225.
[4]李琳.读解电影：电影符号的表象与意指实践[M].河北：河北人民出版社，2013：132.
[5][英]弗雷泽.金枝：巫术与宗教之研究[M].徐育新，汪培基，等译.江苏：大众文化出版社，1998：39.
[6]陈晓云，等.试论“西部电影”的神话意识[ J ].电影艺术，1989（5）：23.
一、神话原型批评理论进入西部电影的可能
弗莱的神话原型批评理论是以弗雷泽的人类学理论为“离心的角度”[1]，借用我们身体中植入了“种族印记”这一观点，将祭祀仪式和神话故事的作用代入自己的文艺理论批评中。不仅如此，弗莱还以荣格的精神分析理论为“向心的角度”，借用了其所谓“集体无意识”的原型理论模型。弗莱理论的核心精神是阐述人类社会的共理性如何在具有代表性的神话故事或者宗教信仰中得以体现，他归纳了艺术作品与原型之间的联系，认为神话位移产生了文艺，任何文艺作品中都深藏着原型。传统农耕文明在中国西部地区留下了根深蒂固的印记，成为神话意识潜藏于种族之中的重要原因。也因此，西部地区所产生的文艺作品无不围绕着对于传统仪式的遵循、对于图腾文化的信仰、对于土地文明的依赖以及对于英雄主义的膜拜。这些蕴藏在集体无意识层面的原始原型意象深刻地影响着西部地区的文艺创作。诚如心理学家荣格所言：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先在历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。”[2]历史早期形成的“原始文化意象”又称为“神话意象”，是我们的祖先不断重复着同一种经验并留下的心灵遗迹，最终成为凝结在意识层面的结构模式。纵观经典时期的西部电影，其大多围绕着传统农耕文明以及祭祀礼仪展开叙事，而神话原型就潜藏在影像深处，导演们运用艺术手法充分展现了西部地域空间所潜藏的集体无意识体验。
中国西部地区被称为“日落之处”，由于民族众多，形成了特殊的多元性地域生态文化。同时，干旱的气候与空旷的地形等自然因素使这片历史悠久、广阔无垠的土地滋生出文化的神秘性，激发了西部人民的悲怆感和使命感，创造出许多宗教信仰、图腾文化、祭祀礼仪、神话故事以及特殊的生存观念;这既是对整个西部地区人类生存的思考结晶，也构成了西部地区神秘却又质朴的民族影像。中国有着诸多的上古神话，这其中具有明显地域特征的便是“黄帝与蚩尤”“昆仑西王母”神话。这两大神话传说发生在远古的西部，这使西部地区的神话色彩极为浓郁。这种神话色彩不仅对古代文学创作（如《西游记》和《封神演义》）产生了重要影响，而且对以西部电影为代表的西部艺术也有着传承作用。不仅是中国西部电影，美国西部片作为一种商业类型电影，其在内蕴架构上同样隐含着一种神话色彩。诚如法国评论家巴赞所言：“西部片的深层实际就是神话，西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物。”[3]巴赞对美国西部片做出了极高的评价，他认为美国西部片是一种为历史作证的神话，是“当代的奥德赛史诗”。虽然美国西部片跟中国西部电影在文化内涵和视觉图谱上有着极大的差异性，但是在呈现神话意识这一方面，二者是有共同之处的。中国西部电影的影像表层体系呈现为一种呼啸的风沙、浩渺的黄土、奔腾的黄河、苍茫的高原、原始的生活、古朴的人民等，但这仅仅是西部电影浅层的符号或象征，西部电影在深层意蕴所指上还隐含着浓郁的神话色彩。西部电影中融汇的许多故事情节、主题思想以及通过祭祀仪式、图腾标志表达和传递的原始文化意象无不隐藏在民族集体无意识之中;西部电影导演在创作影片文本时重构了这些原型意象，有助于使观众捕捉与感知影像中所展现的整个西部地区人们生存的共相，以探寻电影艺术最根本的特质。
二、“行为的信仰”：祭祀仪式的隐喻性书写
神话作为一种艺术修辞手法，开创了艺术审美的新境界。维柯在《新科学》中将神话称之为“诗人”，黑格尔在《美学》一文中更是将这种神话思维囊括为一种诗意表达，人类“就生活在诗的气氛里”。人类学研究者弗雷泽依据部落祭祀仪式探寻到不同时期甚至完全分离的文化中会产生相似的仪式，并将这一现象称为“行为的信仰”，以此探索远古神话对不同时期文化的影响。神话与仪式之间的联系十分紧密，部落的人群以自己为原型建立神的形象再进行祭祀仪式，以此与神界取得联系。这种人神对话的诗学模式是仪式产生的根基，它丰富了神话的艺术表现功能，带有极强的对生存理念的探索和关怀，以及对现实社会批判的隐喻功能。许多中国神话传说被艺术家用以原型重构，甚至借鉴外来神话抒发民族情感以及隐喻社会现实，这样既可以发挥想象力展现人物之间的联系，同时也避免了对影片主题作直白的揭露。西部电影导演借用神话传说隐喻社会现实，运用“集体无意识”的“行为信仰”展现人与土地的对峙、矛盾与冲突，影片对神话仪式的重构极大地拓宽了文本的叙事空间，强化了影片文本的隐喻功能及思想意蕴。
（一）汉民族西部电影文本中的仪式书写
艾柯的符码理论阐释了一种“无意识代码”，它“渗透在肖似代码、肖似化代码、修辞性代码、情调代码、感觉和趣味代码以及风格代码之中，并且形成了只有通过分析才能发现的内在结构”[4]。影片《红高粱》中的“祭酒神”“野合”仪式，《黄土地》中的“求雨”仪式，以及《黄河谣》中的“闹社火”仪式等，在特定的经典西部电影时期反复出现，这是一种“无意识代码”的重构。此类具有神话原型功能的仪式场景具备了稳定的审美表现功能，给影片文本带来了极强的隐喻功能。电影《红高粱》中“祭酒神”的场景布置为，破旧的墙壁上用颜料画着酒神的画像，这类布景充分展现了社会潜意识中仍保留着有关神话仪式的残存代码。影片文本中的男性角色具有一定高位的社会含义，他们面对着酒神像、高唱着祭酒歌，唱罢后高昂起头将手中的酒一饮而尽，最后在酒神面前使劲地将瓷碗摔碎。这种传统的“祭酒神”仪式具有一定的重生和净化意味，有意识地扩大了电影艺术的表现空间，释放了人对神的敬重与畏惧。此外，“闹社火”是西北地域空间百姓们春节期间重要的节日仪式，它是远古先民为抵御野兽袭击而承传下来的祭祀信仰。影片《黄河谣》就为我们还原了这一仪式景观，这种代代相传的仪式图景凝聚着西部地域空间劳动人民的民族特征和文化心理，也是民族“集体无意识代码”的深层体现。踩高跷、扭秧歌、唱民歌、敲锣打鼓等各种带有浓厚西部地域色彩的仪式内容呈现，不仅较好地诠释了西部叙事空间独有的民俗风情、展现了一种宏大的民族气魄，也更负载和意指着一种原始而又深厚的民族生存伟力。 弗雷泽在《金枝》一书中提出了“交感巫术原理”[5]。从人类思维进化角度叙述了关于巫术与神话仪式在人类文明源远流长中的关系。影片《黄土地》中的“祈雨”仪式，更是一种镜像化的人神交流，这是一种引用巫术形式而进行的神话仪式。干旱的西部地区需要通过“祈雨”仪式产生水源，“水”成为该地区人们对神界向往的重要意象，它是一种超脱自然界的力量。这种神话仪式不再是简单的原始形式重现，而是当下整个人类种族的一种心灵外现。对于无法依赖科技的老一辈而言，祈求上天的保佑是唯一的出路。祈雨，久而久之变成了当地重要的祭祀仪式，这既是西部地区百姓们对上天、对土地生存繁衍的一种高度依赖，也是他们困厄时的最终希望。祈雨祭祀仪式中众多的庄稼人，统一的装扮和祈求姿势，使画面更具饱满的张力;在表现出黄土高原的质朴和浑厚之时，同样也让观众感受到了黄土地上落后的文化沉积在民族性格中的保守性以及无力挣脱命运的悲剧感。当然，影片中憨憨朝顾青逆流而上的举动，打破了传统封建思想的束缚与禁锢，他的这种勇敢的逆行，隐喻着冲破封建传统愚昧，奔向新生活、新社会的美好愿望。
此外，弗莱将原型叙事与自然四季相联系，这种行为信仰的原始性使艺术审美和伦理道德观相对应，也拓宽了影片文本的叙事空间，强化了作品的隐喻性。影片《惊蛰》的故事架构于“惊蛰一犁土，春分地气通”这一民俗节气当中，对节气的追随成为西部地区人们典型的行为信仰。弗莱在“文学循环发展论”中论述“春”是以传奇故事为归类，是狂想曲的象征，也是“再生”的意象。影片以神话原型意象开始，通过神话模式组合展开对二妹与蛮荒土地驳斥的叙述，最终又回归到传统落后思想与女性的话题之上，使发生在陕北农村女性身上的这个故事，具有独特的审美效果。
（二）少数民族西部电影文本中的仪式书写
相较于汉族文化题材影片中的神话仪式，少数民族文化题材西部电影中的神话仪式更加具有宗教色彩和神秘性。少数民族地区的神话符码蕴含着丰富的文化信息，同样也是指涉整个中华民族历史人文的重要象征。如陆川的《可可西里》一开始就为观众呈现了一种“天葬”仪式，这种仪式的展现预示着这是一部关注死亡与重生的电影文本。天葬师吟唱的悠远歌谣引来无数秃鹰，伴随着僧人手中转动的经轮，揭开了藏族人天葬仪式神秘的面纱。影片以天葬仪式开始又以天葬仪式结尾，无疑是要呈现有关生与死的命题。藏族人常说他们的一切都源自大自然的馈赠，而死亡之后也要将身体回馈给自然。这使影片中的“天葬”祭祀仪式，承载的不仅仅是体现民族文化差异性的作用，也表现了藏民对自然的尊重与对生命的敬畏;同時，这种少数民族的祭祀信仰也是藏族人民世世代代与自然和谐相处顿悟出的理念：天人合一。这种祭祀信仰不仅重映了人与神之间联接的种种事迹，也表达了人类对神的敬仰与畏惧以及对重生的美好祈愿。
以游牧为主的草原蒙古民族的殡葬仪式也使用“天葬”，电影《狼图腾》中就呈现了这样的场景。影片中毕力格老人作为一种意象式的人物符号，他不仅是草原朴素生态主义的代表，亦是草原原始宗教信仰的象征。在自己的儿子因狼群偷袭军马而牺牲后，他用马车拉着儿子的尸体在草原中前行，尸体掉在哪，马车就停在哪，“天葬”仪式就在哪完成，而人的身体和灵魂自然就融入了“腾格里”。毕力格老人死后也仍然沿用了这种丧葬仪式。在天葬仪式背后蕴含的民族精神与民族智慧，自觉或不自觉地维持着人与动物、人与自然环境之间微妙的关系，渗透着蒙古族人传统民族文化的深厚底蕴和神话图腾理念。
另外，穆斯林风格影片《清水里的刀子》中的老人与儿子是“老黄牛”的主人，也是最终将“老黄牛”供奉行祭祀礼的协助者。“老黄牛”在奉献自己生命前不吃不喝，俨然成为了一个宁静致远、超脱兽性而富有神性的智者。神话仪式在文艺作品中的产生不仅是一种简单呈现，而且已经渗入我们生活中的方方面面，它拥有着深层次的社会隐喻意味。不仅如此，神话仪式也赋予了作品文本神性与人性交织的意味，深入地揭示了人与自然之间的复杂纠葛，强化了电影文本中人类社会的纵向表现景观。
三、孤独的个体：英雄形象原型的隐喻性表达
精神分析学家弗洛伊德根据三重意识学说，形成了“本我”“自我”和“超我”人格理论，三者相互作用形成强烈的“自我无意识”并建立社会化的人格。心理学家荣格在其理论基础上建立了“集体无意识”理论，这种“无意识”是由丰富的个体意识组合而成，不仅围绕人的个体性，更注重于人的社会性。从社会心理学角度来看，影视艺术展现和传达的不仅仅是个人的欲望和情感价值，更带有极强的社会性。观影者在心灵深处积淀着对传统民族心理与社会情感的认同。因此，影视作品是一种“集体无意识”的宣泄，而这种“无意识”抒发的时代情感以及斗争精神很大程度上是通过“英雄”人物展现于银幕之上。西部地区作为一个特定的空间场域所指，为英雄人物的产生和生存提供了必不可少的物质现实条件，也为英雄人物的出场提供了独特的地理和空间环境;将这些英雄人物从神话传说转化为可以呈现于电影上的原型艺术形象，从单纯审美转化为文化象征符号并运用到电影叙事中，就可以形成一种英雄叙事，进而在潜移默化中影响着人们的价值取向。中国西部电影中这些“英雄”形象不仅是个人自我价值的实现，更是社会价值的体现，其内在深藏的神话意象内核通过神话式人物以及情节原型呈现出来，他们汇聚于西部电影的历史长河中，具有较强的隐喻功能及审美意趣。
如电影《老井》展现了西部地区对于“水”的极度渴求，主人公孙旺泉代表着“集体”对于“征服者”人格理想的追求。孙旺泉带领村人不辞辛苦打井取水的英雄形象，植入了“大禹治水”“愚公移山”的神话原型。他与巧英在井底相互依偎的一场戏中，导演运用了叠化镜头，形成一种朦胧的诗意美。孙旺泉的“本我”欲望被压抑，族人的重任和依托成为他“集体无意识”的宣泄，“打井”与“大禹治水”“愚公移山”的世代拼搏精神成为一种执念和信仰。虽然他在成全族人祈愿的过程中，完成了自己的信仰仪式，带有一种英雄主义色彩的神性光辉，但他却没有获得自己的爱情，最终与巧英分隔两地。“大禹和旺泉工作形式虽然迥异，但其内在本质却是相同的。在他们身上，主要矛盾体现为事业与情欲的冲突”[6]。因而，从个体情感的角度而言，压抑“本我”的孙旺泉是悲情而又孤独的。 影片《黄河谣》的导演则以“夸父逐日“的神话传说作为故事原型，塑造了一个与苦难人生抗争、永远奔走在路上的另类英雄形象。影片以黄色调为主，并以音乐故事片的模式来塑造“当归”这一人物形象。“当归”因为有一副好嗓子会对歌，在影片伊始就拉开了与土匪“黑骨头”的一生恩怨。“黑骨头”先是抢走了“当归”的初恋情人红花，随后又追回了跟“当归”在一起幸福生活的柳兰，并在“当归”身上烙下了一个备受屈辱的铁环。但“当归”一如荒漠中的骆驼一样，仍然坚韧地生存了下来，并把“黑骨头”的女儿抚养长大，完成了自己的人生壮举及英雄行为。值得一提的是，影片中人物命运沉浮跟音乐的运用紧密相关，其中出现的三个民歌旋律，分别代表了故事的开端、发展以及结局。这些音乐段落有机地融入影片艺术结构整体，并以音乐本身的调性气质和歌词内涵衍化出了一种回荡全片的气韵及诗意美感。但这种诗意美感在影片整体基调上却具有一种悲怆意味。以“当归”为代表的脚户们载着货物、载着生之沉重，日复一日、年复一年，往返在厚重而绵长的黄河古道上。这种一如既往的奔走就是“夸父追日”般民族寓言式神话的强力指涉。在影片最后，“当归”即使解决了跟“黑骨头”的人生恩怨，但仍旧孤独地踯躅在这条厚重的黄河古道上。这种“夸父”般上下求索的精神又何尝不是我们民族精神的写照！
此外，电影《双旗镇刀客》也塑造了一个成长神话式的英雄形象。主人公“孩哥”出场画面以黄色为主色调，导演略去了影片故事的时代背景，使其从荒漠中骑马而来，又策马而去;同时，影片背景音乐的使用使整部影片具有一种成长神话式的别样表达。“孩哥”来到双旗镇是为了实现自己成为“良民”的愿望，也是为了遵循父亲的遗愿。“孩哥”并不是一个在敌人入侵双旗镇时泰然面对并英勇杀敌的单一英雄形象，他有他的茫然无措，在绝境的逼迫下最终成长为一个真正的英雄，实现了“自我”力量的强力拯救。“孩哥”对于双旗镇并不是一个外来者，他是为了自己以及家人奋战一搏。这样的英雄形象跟那些在双旗镇上充当看客以及胆小懦弱的居民形成了鲜明的对比，展现出中国西部电影中的强烈反思意识。导演赋予了“孩哥”一种神性光环，双旗镇获得拯救的那一刻，也是神灵显现的时刻，而当我们膜拜之时才发现，获得天神保佑的那个英雄是“孤独而无助”的个体。
四、人与自然之思：土地原型的隐喻性呈现
由于长期的农耕文化使然，“土地”崇拜在我国由来已久。司马迁在《史记》上曾称“土地”为“地一”神，又叫“地祇”;而到了汉代，人们又普遍尊称地神为“地母”。“土地”作为一种原型意象，是中国西部地区人民赖以生存的生命源泉。由于地质、地形等自然特征形成的地区封闭性，西部地区老百姓与脚下生存的这片土地形成了一种复杂的纠葛。许多作家、艺术家在众多文艺作品中展现对土地深沉又炽热的赞美与热爱之际，又引发出对这片土地沉重牵绊的深思。西部电影导演通过长久以来的土地意识积淀，唤醒了西部地区民众的内在情怀，在用神话原型呈现西部民众的生存处境之际，也引发了当下社会对人与自然关系的不尽思索，具有强烈的隐喻色彩。不论是影片《人生》还是《黄土地》，其根本意义上都是对人与土地和谐相处命题的深入阐释。
电影《人生》的重要成就之一，就在于它首次将黄土地作为主要的审美对象和背景造型建构于银幕之上，并将黄土高原的雄浑壮阔和人物的淳朴坚韧融为一体。影片伊始，就展现了黄土高原最真实的自然风光，蜿蜒广阔的土地，艰辛劳作的庄稼人以及夕阳下的羊群，具有一种诗意的美感。影片中大量出现的富有陕北黄土高原生活气息的窑洞，既是这片土地上人们赖以生存栖身的场所，也是交代人物命运的符号性隐喻。巧珍从一个窑洞嫁入另一个窑洞，在这种空间的变和不变之中，展现了人物日复一日被固化、被约束的命运。对影片的主人公高加林而言，以黄土地为代表的乡村空间是生他养他的地域，他对土地的感情是复杂的，他不仅依恋着这片土地，更有着抵触和背叛;他向往城市空间的现代文明，想摆脱黄土地空间的狭隘和束缚，但由于身处特定的时代环境，他的一腔宏愿未能实现。“土地”在影片中成为一种最高自然力，而对高加林的人生进行了禁锢与牵绊，充分揭示了一种人与土地相互悖逆的复杂命题。
“土地”作为一个命题符号，在影视作品中被打上了时代的烙印，具有世世代代无法相离的神话意象色彩。影片《黄土地》中荒凉贫瘠的“黄土地”作为一种特别的自然地貌呈现，本就是“地母”原型的表征，祭祀“土地神”成为西部地区民众世代相传的神话仪式。电影以“黄河”“黄土地”的远景作为开篇，展现了人们对赖以生存的黄土地最真诚的依赖。影片中，纯粹展现西部黄土地风貌的自然环境空镜头就高达20多个，导演以诗意的镜像语言为观众营造一种情景交融的意象美学体验之际，也传达着黄土地蕴含的深厚力量。黄土地是贯穿影片始终的关键性原型意象，这片土地无处不在，是时代的坚守者与见证者，它象征着传统也象征着生命与希望。值得思考的更在于影片主旨提出的生存问题：土地养育着人却也牢牢地禁锢着人。翠巧想挣脱、想逃离，但最终却被黄河水流所吞没。因而，这片黄土地不仅承载着养育人们的重任，也象征着封建制度的保守和桎梏。导演将“黄土地”这一自然地貌符号神圣化，但又强调了“黄土地”所隐含的历史的沉重与文化的负荷。此外，在《黄河谣》《白鹿原》等多部影片中，“黄土地”始终是以承载传统文明延续的生存空间作为原型符号意義而存在，虽然贫瘠而愚昧，却也厚重而温暖，既是一种“他者化”视域下的自然地貌景观，更是具有极强象征意味的神话原型意象指称。
结语
中国西部电影借助神话原型完成了对西部地域空间民众生命力与创造力的重建，实现了对“英雄原型”与“土地原型”意象的架构，以“行为的信仰”为标准仪式，将现代文明理念整合进传统农耕文明中，催生出对人类生存处境的思考。神话是人类与远古先民时期文化交流的重要链接，它能够驰聘于影视作品中的重要原因在于神话原型作为一种意象不仅具有一种历史感，同时也具有隐喻社会现实的重要功能。神话原型进入西部电影在一定程度上强化了西部电影的审美意蕴，提升了西部电影的内在审美品格。
参考文献：
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[4]李琳.读解电影：电影符号的表象与意指实践[M].河北：河北人民出版社，2013：132.
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[6]陈晓云，等.试论“西部电影”的神话意识[ J ].电影艺术，1989（5）：23.