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清代“四王”之一的王原祁在绘画领域师承众多名家，其在继承董其昌、黄公望的衣钵基础之上，将笔墨技法融会贯通，“仿古”而出新意，形成了独树一帜的绘画风格，对后世画坛影响深远。本文主要对王原祁的山水画进行探究，其中涉及王原祁的绘画师承关系、绘画特点、艺术思想等。
一、王原祁山水画艺术特色的形成与发展
（一）王原祁生平及王时敏对其影响
王原祁（1642-1715），字茂京，江苏太仓人。其幼年在祖父王时敏的指导下学习绘画，康熙九年（1670）中进士。在任官的同时，王原祁完成了画论著作《麓台题画稿》与《雨窗漫笔》，亦留下大量画作。
“北宋之荆、关、董、巨、二米、李、范，元之高、赵、四家，俱祖述其意，一灯相续，为正宗大家……董思翁一扫蚕丛，先奉常祝承衣钵，余髫龀时承欢膝下，间亦窃闻一二。”此为王原祁在《仿王维辋川图》中的题跋。王时敏受董其昌绘画思想的影响很深，且“仿”了很多黄公望的作品，其“守法”“仿古”的绘画主张影响着王原祁，且以“宜专心画理，以继我学”告诫王原祁。王原祁受到了王时敏很大的影响。
（二）“承董继黄”
“明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也”，这是王原祁对董其昌的艺术成就给予的高度赞誉。黄公望的山水画气势恢宏，在画面布局与经营位置方面反映了元代文人画家借山水画表现淡泊隐逸的内心世界。董其昌的绘画作品呈现了“平淡天真”“淡雅秀润”的风格，他将黄公望的山水画奉为圭臬，并强调“师法古人”，认为摹古是延续文人山水画文脉的有效途径。董其昌的绘画思想影响着王时敏，王时敏也以此指导王原祁。王原祁继承了董其昌的艺术思想与绘画技法，继而对宋元绘画进行揣摩。
王原祁的早年作品以临摹为主，从他画面中细长且变化多端的线条与远近树木的处理可见，他在向黄公望学习。这些画作从表面构图来看千篇一律，实则每幅作品都有它特别的笔法变化，王原祁领悟到了黄公望的山水精神。
（三）“仿”出新意
王原祁虽“仿古”，却并非墨守成规。他在临摹的基础上对传统绘画进行研究与传承，开拓了一条崭新的绘画之路。王原祁的“仿”是对诸多名家作品的临习，使自己不局限于一种固定的模式。
以王原祁的《仿倪瓒山水图》为例，进一步了解其如何“仿古”而出新意。倪瓒的《疏林远岫图》采用平远法，群山高低起伏、连绵不断;王原祁所绘山势则稍显平缓，体块有所减弱。倪瓒画中之山以正面姿态呈现，而王原祁将视角进行转移，表现山石的侧面，看起来较为圆润。从王原祁画中题跋可知，其山水画创作灵感是对自然的观察与感悟，将前人的绘画精髓与自然造化相融。王原祁的“仿”绝非古人窠臼，更多是在继承古人画法技巧的基础上进行创新。
二、王原祁山水画的艺术特色
（一）笔墨灵活多变
“世人论画以笔墨，而用笔用墨，必须辨其次第，审其纯驳”，“笔不用繁，要取繁中之简;墨须用淡，要取淡中之浓”。王原祁继承并发扬了董其昌的用墨方法，推动了墨法的发展。王原祁的作品带给人一种舒适之感。“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。”此为王原祁在《雨窗漫筆》中所述的笔墨禁忌，需慎重掌握，方可在矛盾中寻求最适宜的方法。
王原祁的山水画《仿黄子久晴峦霁翠图》中，群山层峦叠嶂，林木疏密有致，笔墨秀润，意象清雅，充分展现了其成熟的笔墨技法。相比黄公望的《富春山居图》，王原祁的作品更具层次变化。
（二）设色与墨交融
古人论画：“色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。”清代唐岱在《绘事发微》中言：“用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。”这说明了墨与色互不可分的关系，以及用墨、用色的方法。
王原祁在《雨窗漫笔》中指出：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”，“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨”。王原祁将设色与笔墨置于同等地位，认为其可以补足画面效果，提出“以笔墨补色”“以色代墨”。
王原祁在《仿王维辋川图》中采用浅绛设色的方法对画面进行处理，鲜艳的色块增强了画面的律动感。色彩作为皴擦点染中的一部分，弥补了色彩填充的单一方式，用笔、用墨与设色交融可以使画面产生“气韵生动”的效果。
（三）构图层次丰富
董其昌在山水画构图上强调“取势”，即“山之轮廓先定，然后皴之，今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主”。王原祁将董其昌的“取势”理论应用于自身的作品构图之中，进一步延伸气势，丰富绘画思想。
王原祁在《神完气足图》中题曰：“学董、巨画必须神完气足。然章法不透则气不昌，渲染未化则神不出，非可为浅学者语也。”王原祁认为董、巨绘画具有气势磅礴的特点，要体现这种特点，须章法通透，渲染分明。《神完气足图》以块石堆积成山，笔墨浑融而层次清晰，以密不透风之势而求神完气足。
王原祁的《论画十则》曰：“若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势;知有开合起伏，而不本龙脉，是谓之顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合倡塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。”在王原祁看来，气势在山水画的构图中尤为重要，起伏、开合是其构图标准，以此方式构图，平缓的山石亦可展现独特的变化。以王原祁的《仿王维辋川图》为例，画中层峦叠嶂的山脉由上至下延伸，云水萦绕房屋，小桥连通两岸，小舟划过平静的水面，构图巧妙，力求打破常规，有所创新，使整体画面具有强烈的“龙脉”走向，在起伏之间突出节奏与韵律、突出气势。
三、结语
王原祁的绘画造诣深厚，其在王时敏的引导下继承了董其昌的笔法思想与黄公望的山水精神，师于古而不泥于古，在古人绘画精髓基础上进行创新，对山水画理论进行了高度的概括与总结。王原祁的绘画作品呈现了独特的特点，其笔墨技法更加完善、灵活多变，笔墨交融之间尽现妙处;将笔墨与设色置于同等地位，用色替墨，使画面气韵生动、构图合理;在巧妙经营画面的同时，意在笔先，胸有成竹，打破常规，有所创新。王原祁在“仿古”中意会古法，以造化为师，形成了自己的风格。
（吉林大学艺术学院）
一、王原祁山水画艺术特色的形成与发展
（一）王原祁生平及王时敏对其影响
王原祁（1642-1715），字茂京，江苏太仓人。其幼年在祖父王时敏的指导下学习绘画，康熙九年（1670）中进士。在任官的同时，王原祁完成了画论著作《麓台题画稿》与《雨窗漫笔》，亦留下大量画作。
“北宋之荆、关、董、巨、二米、李、范，元之高、赵、四家，俱祖述其意，一灯相续，为正宗大家……董思翁一扫蚕丛，先奉常祝承衣钵，余髫龀时承欢膝下，间亦窃闻一二。”此为王原祁在《仿王维辋川图》中的题跋。王时敏受董其昌绘画思想的影响很深，且“仿”了很多黄公望的作品，其“守法”“仿古”的绘画主张影响着王原祁，且以“宜专心画理，以继我学”告诫王原祁。王原祁受到了王时敏很大的影响。
（二）“承董继黄”
“明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也”，这是王原祁对董其昌的艺术成就给予的高度赞誉。黄公望的山水画气势恢宏，在画面布局与经营位置方面反映了元代文人画家借山水画表现淡泊隐逸的内心世界。董其昌的绘画作品呈现了“平淡天真”“淡雅秀润”的风格，他将黄公望的山水画奉为圭臬，并强调“师法古人”，认为摹古是延续文人山水画文脉的有效途径。董其昌的绘画思想影响着王时敏，王时敏也以此指导王原祁。王原祁继承了董其昌的艺术思想与绘画技法，继而对宋元绘画进行揣摩。
王原祁的早年作品以临摹为主，从他画面中细长且变化多端的线条与远近树木的处理可见，他在向黄公望学习。这些画作从表面构图来看千篇一律，实则每幅作品都有它特别的笔法变化，王原祁领悟到了黄公望的山水精神。
（三）“仿”出新意
王原祁虽“仿古”，却并非墨守成规。他在临摹的基础上对传统绘画进行研究与传承，开拓了一条崭新的绘画之路。王原祁的“仿”是对诸多名家作品的临习，使自己不局限于一种固定的模式。
以王原祁的《仿倪瓒山水图》为例，进一步了解其如何“仿古”而出新意。倪瓒的《疏林远岫图》采用平远法，群山高低起伏、连绵不断;王原祁所绘山势则稍显平缓，体块有所减弱。倪瓒画中之山以正面姿态呈现，而王原祁将视角进行转移，表现山石的侧面，看起来较为圆润。从王原祁画中题跋可知，其山水画创作灵感是对自然的观察与感悟，将前人的绘画精髓与自然造化相融。王原祁的“仿”绝非古人窠臼，更多是在继承古人画法技巧的基础上进行创新。
二、王原祁山水画的艺术特色
（一）笔墨灵活多变
“世人论画以笔墨，而用笔用墨，必须辨其次第，审其纯驳”，“笔不用繁，要取繁中之简;墨须用淡，要取淡中之浓”。王原祁继承并发扬了董其昌的用墨方法，推动了墨法的发展。王原祁的作品带给人一种舒适之感。“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。”此为王原祁在《雨窗漫筆》中所述的笔墨禁忌，需慎重掌握，方可在矛盾中寻求最适宜的方法。
王原祁的山水画《仿黄子久晴峦霁翠图》中，群山层峦叠嶂，林木疏密有致，笔墨秀润，意象清雅，充分展现了其成熟的笔墨技法。相比黄公望的《富春山居图》，王原祁的作品更具层次变化。
（二）设色与墨交融
古人论画：“色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。”清代唐岱在《绘事发微》中言：“用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。”这说明了墨与色互不可分的关系，以及用墨、用色的方法。
王原祁在《雨窗漫笔》中指出：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”，“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨”。王原祁将设色与笔墨置于同等地位，认为其可以补足画面效果，提出“以笔墨补色”“以色代墨”。
王原祁在《仿王维辋川图》中采用浅绛设色的方法对画面进行处理，鲜艳的色块增强了画面的律动感。色彩作为皴擦点染中的一部分，弥补了色彩填充的单一方式，用笔、用墨与设色交融可以使画面产生“气韵生动”的效果。
（三）构图层次丰富
董其昌在山水画构图上强调“取势”，即“山之轮廓先定，然后皴之，今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主”。王原祁将董其昌的“取势”理论应用于自身的作品构图之中，进一步延伸气势，丰富绘画思想。
王原祁在《神完气足图》中题曰：“学董、巨画必须神完气足。然章法不透则气不昌，渲染未化则神不出，非可为浅学者语也。”王原祁认为董、巨绘画具有气势磅礴的特点，要体现这种特点，须章法通透，渲染分明。《神完气足图》以块石堆积成山，笔墨浑融而层次清晰，以密不透风之势而求神完气足。
王原祁的《论画十则》曰：“若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势;知有开合起伏，而不本龙脉，是谓之顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合倡塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。”在王原祁看来，气势在山水画的构图中尤为重要，起伏、开合是其构图标准，以此方式构图，平缓的山石亦可展现独特的变化。以王原祁的《仿王维辋川图》为例，画中层峦叠嶂的山脉由上至下延伸，云水萦绕房屋，小桥连通两岸，小舟划过平静的水面，构图巧妙，力求打破常规，有所创新，使整体画面具有强烈的“龙脉”走向，在起伏之间突出节奏与韵律、突出气势。
三、结语
王原祁的绘画造诣深厚，其在王时敏的引导下继承了董其昌的笔法思想与黄公望的山水精神，师于古而不泥于古，在古人绘画精髓基础上进行创新，对山水画理论进行了高度的概括与总结。王原祁的绘画作品呈现了独特的特点，其笔墨技法更加完善、灵活多变，笔墨交融之间尽现妙处;将笔墨与设色置于同等地位，用色替墨，使画面气韵生动、构图合理;在巧妙经营画面的同时，意在笔先，胸有成竹，打破常规，有所创新。王原祁在“仿古”中意会古法，以造化为师，形成了自己的风格。
（吉林大学艺术学院）