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摘要：早在20世纪20年代初，国内文坛已经通过有限的译介资料，获知“无产阶级文艺”的主要特征，以及围绕“无产阶级文艺”所发生的相关论争。其中诸如文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作家资格等问题，也正是1928年无产阶级革命文学论争的焦点。但是与无产阶级革命文学阵营不同，早期译介者大多认为国内并不具备发展无产阶级文艺的基础，对无产阶级文艺的艺术价值及发展前景的判断也较为客观。因此，重新梳理20世纪20年代初国内文坛对“无产阶级文艺”概念的译介和接受，不仅可以更好地理解无产阶级革命文学论争中不同阵营的文化立场，而且能够更为完整地呈现出国内无产阶级文艺理论发生发展的历史过程。
关键词：无产阶级文艺;新兴文艺;劳动艺术
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2019）06-0064-07
1928年前后，随着国内无产阶级革命文学运动拉开序幕，“无产阶级文艺”成为众人争相论及的话题。实际上，对于国内文坛来说，“无产阶级文艺”并非一个全新概念。20世纪20年代初，一些知识分子就已经将“无产阶级文艺”介绍至国内。不仅如此，诸如文艺阶级性、无产阶级文艺作家资格等无产阶级革命文学论争中的焦点问题，也已经在国内文坛“登场”。只是在这一阶段，国内文坛并未将“无产阶級文艺”视作迫切需要或者切身问题，对“无产阶级文艺”概念及相关问题的了解，也仅限于为数不多的译介资料，因而普遍缺乏进一步探究的兴趣。“五卅”之后，“无产阶级文艺”在国内文坛的冷遇才有所改善：一方面无产阶级作为独立阶级，其政治力量逐步显现;另一方面，瞿秋白、蒋光慈等早期共产党人受苏俄无产阶级文化派影响，开始提倡“无产阶级文艺”。直到1927年国民革命失败，无产阶级革命呼之欲出，“无产阶级文艺”最终成为国内文坛不可回避的话题。
既然20世纪20年代初作为新兴概念的“无产阶级文艺”并未在国内文坛引起多少波澜，那么为什么还要研究这一时期国内对无产阶级文艺概念的理解和接受的状况呢？一方面，从国内无产阶级文学理论发展的完整性来说，20世纪20年代初这一阶段，实际上是国内文坛对“无产阶级文艺”建立“第一印象”的关键时期。而另一方面，部分“无产阶级文艺”的早期译介者，如茅盾、蒋光慈等人，也是1928年无产阶级革命文学论争时期的参与者。因此，20世纪20年代初国内文坛对“无产阶级文艺”概念的初步印象，以及译介者本身对于无产阶级文艺内涵、无产阶级文艺作家资格等问题的早期理解，是否影响到他们在1928年无产阶级革命文学论争中的立场呢？或者说，他们对这些问题的理解在不同历史阶段是否有所变化？要回答以上问题，就必须还原国内文坛早期接触、接受无产阶级文艺概念的历史现场。而从目前笔者掌握的资料来看，对于“无产阶级文艺”概念在20世纪20年代初的接受状况，国内学者还未能给予全景式的反映，因此，本文将通过对历史文献的梳理，尽可能较为全面地还原这一时期国内文坛对“无产阶级文艺”概念的接受路径，从而在一定程度上更为完整地呈现出国内无产阶级文艺理论发生发展的历史过程。
在本文论述之前，需要说明以下几个问题：第一，在时段划分方面，笔者将1920—1925年视作国内文坛对于“无产阶级文艺”概念的初识期。因为在这一阶段中，“无产阶级文艺”概念的早期关注者以知识分子为主，其目的更偏重于对新思想的吸纳，且译介资料内容杂乱，缺乏系统。而随着1925年“五卅”运动的展开，国内文坛对“无产阶级文艺”概念日益关注，其目的更偏重于与政治形势的契合，并且从《苏俄的文艺论战》的发表开始，国内文坛逐步进入到更加自觉、更为系统地译介无产阶级文艺理论的阶段。第二，在译名引用方面，为尽可能重现国内文坛对“无产阶级文艺”概念接受的历史情境，本文保留了文献中对于“无产阶级文艺”概念的不同译法。第三，在范畴限定方面，由于国内文坛对无产阶级文艺的最初接触与苏俄无产阶级文化建设直接相关，且“无产阶级文化”本身涵盖了“无产阶级文艺”概念，因此本文在论述中视“无产阶级文化”“无产阶级文艺”“无产阶级艺术”为同一范畴。第四，在理论资源方面，由于20世纪20年代初马克思主义理论在国内的传播尚属早期，因此在这一时期， 部分进步知识分子对“无产阶级文艺”概念的理解并非完全基于马克思主义理论，但某种程度上来说，这一现象可以看作是国内文坛开始关注“无产阶级文艺”概念的“前奏”，所以本文同样有所涉及。
一、“无产阶级文艺”概念的早期酝酿与译介概况
国内文坛在接触“无产阶级文艺”概念之前，实际上还出现过一个过渡的概念，即带有“社会主义倾向”的“民众文艺”概念。换句话说，“无产阶级文艺”概念登场之前，国内文坛曾有过一个酝酿期。1916—1921年，由本间久雄、大杉荣等人发起的“民众艺术论争”，开启了日本早期无产阶级文学运动的前奏。正是受日本文坛的影响，国内一些进步知识分子开始尝试赋予“民众文艺”新的意义，其主要表现在两个方面：第一，认为未来的生活和劳动主体都是第四阶级，因此强调现在的民众文艺着眼点应在“第四阶级——也就是上中下三个阶级以下的劳动的阶级”①。第二，认为未来的新兴文艺是以第四阶级为核心的 “民众文艺”，宣称“未来的文艺从文艺的中心思潮及中心形式之上”来说，都应以第四阶级为中心。②
不过，虽然少数知识分子开始有意识地将强调第四阶级的“民众艺术”与含混的“平民”文学区别开来，并视“第四阶级”作为未来文艺的中心，但是他们对未来社会的构想混杂了无政府主义、人道主义、社会主义等多种思想，注重的是“民众艺术”的教化作用，以马克思主义为前提的“无产阶级文艺”概念并不存在。但另一方面，这也说明中国知识分子已经开始思考社会改造过程中“未来文艺”与“无产阶级”的关系。
1921年幼雄发表《新俄国的宣传绘画》一文。该文提及俄国新政府倾向创造劳动文化，建立“劳动艺术”③。这里的“劳动艺术”与“无产阶级文艺”基本为同一指向，这可以看作是真正意义上的“无产阶级文艺”概念的首次出现。三个月后，胡愈之发表《劳动文化》，第一次明确劳动文化的原文为“Prolekulet”，即无产阶级文化。不过由于十月革命后苏俄文坛派别纷呈复杂，再加上国内文坛获知苏俄现状的渠道不同，1920—1925年这一时期，国内对“无产阶级艺术”概念的认知难免混乱，其主要表现在三个方面： 第一，“译名”繁多。从笔者目前搜集的文献来看，“劳动艺术”“普罗艺术”“第四阶级文学”“劳动阶级文学”“民众文学”“无产阶级的艺术”“共产主义的艺术”等都曾被用来表述与“无产阶级文艺”类似的概念。如幼雄在《新俄国的宣传绘画》中提及俄国新政府正在建立的“劳动艺术”，实际上就是“无产阶级艺术”。1921年11月，李汉俊翻译平林初之辅《民众艺术底理论和实际》一文，其中的“民众艺术”即指 “无产阶级文艺”。而薇生在《一九二一年日本小说界》中的提法更为接近原意，他明确指出，日本近来有人“想以第四阶级艺术代替第三阶级艺术”④。此外需要注意的是，这一时期也存在同一译法不同概念的情况。例如在《新俄的艺术趋势》译者注中，沈泽民其实是将“无产阶级的艺术”与“共产主义的艺术”化作等号的。⑤
第二，对苏俄当时的文学派别和现状的了解不够深入。这主要体现在两个方面：其一，由于此时无产阶级文化派在苏俄影响较大，因此国内的译介资料也多是肯定苏俄新政府所建立的“无产阶级文艺”，却很少提及列宁的反对意见，从而未能全面反映出苏俄国内对“无产阶级文艺”的不同立场。并且，即便是无产阶级文化派的理论，国内所接触到的资料也甚为有限。实际上，多数知识分子并不知道无产阶级文化派核心理论家波格丹诺夫，而是将卢那察尔斯基作为“劳动文化运动”中位列第一的“中心人物”。其二，由于十月革命后的蘇俄文坛流派繁多，互有牵扯，导致国内文坛很难分辨“无产阶级文化派”“锻冶场” “十月派”（岗位派）等具体派别。如胡愈之、茅盾都曾翻译《俄国革命和文学》一文，文中所提及的亚历山大罗夫斯基、基里洛夫、奥勃拉多维奇等几位“锻冶场”诗人，在1922年胡愈之的译本中被笼统地称为“第四阶级诗人”，而在1923年茅盾的译本中，却被归为“无产阶级文化派”。此外，《一周间》的作者、“岗位派”代表李别定斯基，也被茅盾误认为“无产阶级文化派”的新人。
第三，不同译介资料对“无产阶级文艺”概念的阐释存在相互矛盾的说法。例如，在与社会主义文艺比较中，无产阶级文艺被认为是过渡时期的文艺，而社会主义文艺则是胜利时期的文艺，因此前者“形式是简陋的，内容是浪漫的”，而后者则是“协调的，平和的，是人道主义的，有首尾一贯的形式，和健全发展的精神”。⑥ 但在与“革命文学”的比较中，无产阶级文艺又变成“平和”的文艺。在《俄国新文学的一斑》中，作者以“锻冶场”诗人为代表，指出“第四阶级文学”表现的是工作的群众，喊出的是“平和的工作的谐律”，相反，以“未来派”为代表的“革命文学”，表现的是“造反的群众”和狂热的革命情绪，因而在形式上试图破除一切文艺上的成规，“充满新的思想声调词句和色彩”⑦。
总之，“无产阶级文艺”概念在20世纪20年代初，已经受到国内部分知识分子的“注目”。仅从1921年的译介文献来看，与“无产阶级文艺”有直接或者间接关系的文章就约有十篇。不过，由于当时译介资料十分匮乏，以及译介渠道和目的的不同，国内文坛对于“无产阶级文艺”概念的最初理解难免片面。但是，整体而言，通过有限的资料和零碎的信息，国内文坛还是把握住了“无产阶级文艺”的基本概念和主要特征。
二、国内文坛对“无产阶级文艺”基本特征的早期认知
国人最初接触“无产阶级文艺”概念，始于对苏俄新政府文艺建设现状的探究。十月革命后，苏俄正值无产阶级文化协会蓬勃发展之际， “无产阶级文化派”鼓吹的“无产阶级文化”思潮在苏俄国内极为盛行。受此影响，国内文坛对“无产阶级文艺”概念的理解，也与“无产阶级文化派”的理论密切相关：
第一，国内文坛对无产阶级文艺的第一印象，是一种与资产阶级文艺相对立的新文艺。需要强调的是，在20世纪20年代初期，“无产阶级文艺”的关注者，大多也是早期马克思主义者，其译介目的是为了宣传苏俄新政权的文化建设，驳斥一些媒体恶意渲染苏俄政府对旧有文化的摧残，因此早期译介者在宣扬新生的无产阶级文艺的同时，也强调无产阶级文艺与资产阶级文艺之间的批判继承的关系，指出无产阶级文艺并非完全摈弃旧时文化。以《劳农俄国的文化设施》一文为例，自1920—1921年国内先后就有三篇译文。其主要内容，一方面是宣称无产阶级要建立自己的新文化，要发展无产阶级的“创作才能”，“使民众不仅成为艺术的赏鉴者与批评者”，还要成为艺术的创作主体。⑧ 另一方面，该文也意在为“无产阶级文化”正名，强调十月革命之后，无产阶级“并非摧残文化”，而是“极力保持过去之文化”。⑨
第二，1921年5月胡愈之发表《劳动文化》一文，论及 “无产阶级文艺”的另一个重要特征，即体现一种集体面目和群体精神。该文译自侨居美国的俄国记者伯斯伏而斯基发表在《北美评论》的一篇论文。不过在介绍无产阶级文艺的同时，伯斯伏而斯基也提出了质疑，批评无产阶级文艺作品“只有群体的幸福而无个人的快乐，只有责任的观念而无感情的生活”⑩。
第三，无产阶级文艺的工具性和战斗性在译介文章中亦有所体现。如幼雄在《新俄国的宣传绘画》中，声称苏俄将艺术视为“宣传主义的最好工具”{11}。两个月后，其翻译的《劳农俄国的文化设施》一文，同样强调了“纯粹民众艺术”的宣传性，称它一方面“显示出旧文明的空虚，一方面则协助艺术鼓吹社会主义文化。”{12} 而胡愈之《劳动文化》中也提及苏俄“劳动艺术”“只得赞美，不得伤感;只能文饰，不能讥刺”的现象。{13} 此外，李汉俊翻译的《民众艺术底理论与实际》显然受到苏俄无产阶级文化派的影响，不仅强调“在阶级对立消亡之前，科学艺术必然是对立的”，并且宣称“从阶级斗争的角度来说，无产阶级艺术就是战斗的艺术”。{14}
不过，以上译介文章对“无产阶级文艺”概念的解读，只是零星涉及到无产阶级文化派的观点，真正从无产阶级文化派理论出发，较为全面地介绍“无产阶级文艺”概念的人，是瞿秋白。1921年3月和9月瞿秋白分别翻译发表《共产主义与文化》和《校外教育与无产阶级文化运动》两篇文章。文章不仅详细阐释了无产阶级文化派的理论，强调在艺术方面必须创造出“无产阶级者的艺术”，并且指出这种“劳动艺术”的精神是“集产主义”，“他所领受及反应于世界的都依于劳动集产的观察点，表现他的情感，他的奋斗的创造的一致之关系”。{15} 那么这种新的无产阶级文艺究竟应该“写什么”以及“怎么写”呢？这一时期，涉及无产阶级文艺创作内容的译介文章大概分为两类：其一，以《劳动文化》《俄国新文学的一斑》《北欧文学之原理》《俄国诗坛的昨日今日和明日》《俄罗斯文坛与革命》等文为代表，主要以无产阶级文化派的观点为基础，强调无产阶级文艺应选取与无产阶级生活密切相关的题材，表现出集体面目和群体精神，体现出“新劳动观”和“劳动阶级意识”{16}。其二，认为无产阶级文艺要以“震动全人类的变动（如革命）”为题材，反映出“无产阶级的灵魂”。{17}这一观点其实在1921年胡愈之翻译的《劳动文化》中就有所体现，该文认为无产阶级文艺表现的是资本主义向社会主义“过渡”的时期，因而无论是“变动”还是“革命”，都是不可避免的主题。而茅盾在《论无产阶级艺术》中也曾表示，高尔基的作品之所以是真正的“无产阶级文学”，不仅是因为他将无产阶级作为文学作品的描写对象， 更重要的是他“第一个把无产阶级所受的痛苦真切地写出来，第一个把无产阶级灵魂的伟大无伪饰无夸张的表现出来……”{18}
这一阶段涉及 “无产阶级文艺”形式的译介文章，从笔者目前掌握的文献看，并不太多。《革命俄罗斯底文学》以“锻冶场”的代表诗人为例，说明无产阶级文艺的“形式和技巧，都还未熟”，大多是从别处假借，而没有个人特质，但是从艺术史的立场来看，又是“复归于写实主义”，是“对于抽象的艺术和病的纤细的形式的反抗”。{19} 而在《俄国诗坛的昨日今日和明日》一文中，则将苏俄诗坛中所谓“明日”的劳工诗，划分为两种形式：一种是“以任何种临时的形式为满足，不过就是预备表现出自己的情感和思想”;另一种则是“力求诗的外形和新世界相适合，从而创造新的形式、新的诗句、新的言语”。{20}
国内第一篇系统论述无产阶级文艺的产生条件、内容和形式等多方面问题的理论文章，是茅盾转译自波格丹诺夫的《论无产阶级艺术》。由于涉及该文的论著较多，本文对此不再赘述。总之，20世纪20年代初，国内文坛对“无产阶级文艺”的概念把握受到无产阶级文化派理论的深刻影响。此外，由于这一阶段的译介文章持有立场不同，对无产阶级文艺褒贬不一，因此对于“无产阶级文艺”，国内文坛实际上同时接触到肯定和否定两种截然不同的观点。而随着日本早期无产阶级文学论争的传入，国内文坛不仅进一步了解了“无产阶级文艺”概念，并且也开始接触到文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作家资格等相关问题的讨论。
三、国内文坛对“无产阶级文艺”论争问题的早期关注
20世纪20年代初，国内文坛对“无产阶级文艺”的关注点和译介目的并不相同。早期马克思主义者对“无产阶级文艺”的译介，侧重于宣传苏俄无产阶级新政权下文化发展的“自由空间”，强调“无产阶级”成为支配阶级后，不仅在物质上而且在精神上也成为了创作主体。而部分进步文人虽对无产阶级文学这一新兴概念充满期待，但更侧重于从文学角度考量无产阶级文学的实际成果及艺术价值。因此，这一阶段国内文坛对于无产阶级文艺同时存在肯定和质疑两种声音。与此同时，日本由于社会运动勃兴，“阶级问题也成为日本文坛焦点问题”{21}，从而在无产阶级文艺支持者和文学艺术性维护者之间展开了一场论争。在这些因素的影响下，国内文坛也初步获知了与“无产阶级文艺”相关的论争或者说质疑：
第一，文艺阶级性的问题。换句话说，文学阶级性是否存在决定了“无产阶级文艺”概念是否成立。国内较早反映涉及文艺阶级性问题的译介文章，是1922年4月祁森焕发表的《日本的阶级文学问题》一文。该文介绍了日本文坛上三个代表性的观点：一是支持第四阶级文学;二是“承认第四阶级文学，但自己不愿参加，又谓自己不能参加（即不配参加）”;三是主张文艺要“超越阶级意识”。此后，日本无产阶级文艺论争中的一些观点被陆续译至国内，包括武者小路实笃的《阶级与文学》、加藤一夫的《阶级艺术底主张》等。前者认为文学阶级色彩可以重，但是要想打动读者，则需要有“超出阶级的、能够影响读者”的东西，如共同的人性。后者则坚决否认有所谓中间文学存在，因为资产阶级所推崇的共同的人性，“除了抽象概念，絕不存在”。此外，以升曙梦的《革命俄罗斯底文学》为代表，则表现出另一种模棱两可的态度。升曙梦认为，艺术和文学虽然有派别和倾向，但最终却如同科学哲学一样，各流派之间并无本质区别，即“文艺本身应与科学哲学一样具备超阶级性的部分”，但如果“在作家和诗人本身有阶级区别”，那么将描写劳动者的感情和思想的文学视为无产阶级文学是“没有错的，至少这种特指的艺术范畴在某种程度上，可以决定这些艺术品底内容和形式”。总之，作者认为这个问题“并不真的那么重要”。
第二，关于谁来写的问题。换句话说，是否只有无产阶级才能创作出无产阶级文学。这一时期的译介文章主要反映出三个不同观点。首先，受无产阶级文化派影响，认为只有无产阶级作者才能创作出无产阶级文艺。与此相反，知识分子的时代已经过去了，“旧文艺家不过领导到一个地步为止”，“知识阶级中再也不能产生新的文艺，也不能再在艺术界上占据位置了！”{22} 如《俄国新文学之一斑》《俄国的革命诗歌》《俄国文学与革命》《劳农俄罗斯的文化政策及其措施》等文，都表明第四阶级的诗人就是指“纯正的劳动者”，“出身工厂的腕力劳动者”。其次，认为知识分子同样可以成为无产阶级作家。最早涉及这个问题的，还是胡愈之1921年发表的《劳动文化》。该文提出一个疑问：一旦劳动者从劳力工作转向艺术工作，是否就意味着脱离了原来的阶级，即由无产阶级转向了知识分子。换句话说，究竟有没有“真正的”无产阶级作家存在？而其翻译的另一篇文章《德国的劳动诗和劳动剧》，则认为将劳动诗人和劳动剧仅仅理解为劳动者出身的诗人及其作品“有些狭隘”，只要是“对无产阶级表示同情的”都可以看作无产阶级作品。并且文学家的阶级地位和创作才能之间并没有直接关系。那么，小资产阶级知识分子究竟是如有道武郎所说，无法实现阶级意识的跨越，还是能够成为无产阶级文艺作家呢？首先给出明确回答的，是祁森焕发表的《日本的阶级文学问题》。该文介绍了片上伸、加藤一夫、加藤武雄等人的观点，认为 “小资产阶级并非不能插手普罗的视野”，“普罗艺术”作者不一定必须是劳动者出身的人。{23} 汪馥泉翻译的《革命俄罗斯底文学》也持有类似观点，文中认为“第四阶级的作家”这个名称是“极其暧昧”的：到底 “是指社会地位上自身是劳动者是第四阶级的人”，还是在作品中反映出第四阶级生活的人？作者认为符合其中一点即可，即无产阶级文艺的作者并非只局限于无产阶级。最后，认为只要具有无产阶级觉悟和感情的作者就能称为无产阶级作者。加藤一夫在《阶级艺术底主张》中从“劳动阶级”概念入手，认为并非只有“下层的贫穷人们、筋肉的劳动者们”才是劳动阶级，而如俄国所强调的，要以是否有“阶级觉悟”为标准。如果没有真觉悟，那么，无论他是怎么贫穷的劳动者，也不能算是真的劳动阶级里的人。反之，只要具备所谓劳动阶级的感情与思想的人，便是一个真的劳动阶级里的人。因此是否算劳动阶级的艺术家，只在乎他们“是否真有劳动阶级的思想或感情”，而不能仅以阶级出身一概而论。 第三，质疑无产阶级文艺与文艺本质相违背，认为无产阶级文艺缺乏独创性，从而不具备艺术价值。如《劳动文化》一文就曾提出，主张群体精神的劳动文化是否与艺术对个性和独创的要求相矛盾，并且认为这是“劳动文化基本理论最大的弱点”。此外，该文还引用了俄国《劳农机关报》的一段评论，指出苏俄许多无产阶级文艺作品“都是缺乏独创力，而且是‘极端的，好像这许多学者都只是一个人一般’”，“题材和格局，差不多是千篇一律的”。因此，作者在文章结尾表达了自己的疑虑：以一种刚刚建立的粗率简陋的劳动文化代替若干世纪以来人类精神创造是否可能，究竟有没有真实的价值。其后，胡愈之在《俄国的革命诗歌》一文中，转译了伦敦Mercury驻俄通信员的报道，该报道认为苏俄无产阶级诗歌都受布尔什维克的宣传影响，“少有脱却常套的”。{24} 而在《革命俄罗斯底文学》中，升曙梦则直接表示，第四阶级的诗人“在技巧上讲和才能上讲都是占最后的地位的”。这一时期对无产阶级文艺最为严苛的批判，大约是《苏维埃俄国下的艺术》中引用彼得格勒Theater Bulletin的一段话，文中嘲笑无产阶级文化派“并没有什么劳动艺术在那里，只有劳动者的姿态在上面罢了”。{25}
第四，争论无产阶级文艺是应保持独立还是应受党派支配。1925年3月13日，李秉之发表了《苏俄现代文学之命运》，该文介绍了苏俄文坛正在进行的以“文学应该是自由独立还是应受支配”为焦点的文学论争。其中一方以托洛茨基为代表，坚持文学“自由中立，不受外界势力一点的支配”，而反对方以阿卫巴赫的“岗位派”为代表，认为由于文学可以煽动感情，可以作为政治的利器，所以应该由共产党来支配。{26} 值得一提的是，李秉之的这篇文章在以往文献中很少被提及，他对苏俄文艺政策论争的介绍，要比任国祯的《苏俄的文艺论战》早半年之久。
总之，由于这一时期“无产阶级文艺”译介者的出发点和目的不同，国内文坛反而可以获知围绕“无产阶级文艺”概念的不同的态度和观点。而随着日本文坛早期无产阶级文学论争的传入，国内文坛不仅接触到文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作家资格、文学与党性等相关问题，而且论争各方观点的汇集也使国内文坛在接受“无产阶级文艺”概念时，可以保持一定的客观立场和思考空间。
四、国内文坛对“无产阶级文艺”概念的基本判断
从20世纪20年代初的历史文献来看，国内一些知识分子很早就察觉，以“劳动阶级”为中心的一种“新兴文艺”正在酝酿，“劳动文学将要开拓新境地”，否则“文艺就不会继续它活泼的生命”。{27}并且，国内文坛对无产阶级文艺的最初提倡者苏俄也怀有期待，认为苏俄将来的文艺在寻找到“比较安稳点的生根地”之后，必将“迸出一片灿烂的锦绣”。{28} 但是，既然20世纪20年代初国内文坛已经意识到文艺的转变势在必行，又为什么对“无产阶级文艺”没有表现出更多探讨的热情？实际上，“无产阶级文艺”在国内的遇冷，除了缺乏革命形势等外在因素的推动，也与这一时期国内文坛对“无产阶级文艺”的基本判断有关。
第一，从唯物史观出发，认为在阶级对立的情况下，只有先解决经济问题，才能解决无产阶级文艺问题。这一阶段多数知识分子认为，只有在苏俄新无产阶级专政下，才能保证艺术的自由发展，因此国内尚不具备发展无产阶级文艺的经济基础。以早期马克思主义者为代表，胡南湖在《无产阶级与文学》中就指出：文学是“随时代生活即经济状态而改变的东西”，现在无产阶级已经有了觉悟，有产阶级已经到了破产的时期，只有先解决社会问题即经济问题，才能解决无产阶级文艺问题。{29} 王中君也提出只有在“排斥资本主义的社会，代以有民众生活的权利和幸福的社会”之上建立新的社会制度，艺术、哲学才有“相当的发展的机会”。{30} 《论无产阶级艺术》一文也表达了同样的观点，认为“新藝术是需要新土地和新空气来培养”，“资产阶级支配一切的社会力的无产阶级艺术正处在土地不良、空气陈腐、而又有压迫的不利条件下”，因此在资产阶级统治下，“真正的无产阶级文化至多是萌芽”。{31}
第二，受无产阶级文化派观念影响，人们普遍认为无产阶级才是无产阶级文艺的创作主体，因此国内并无产生无产阶级文艺的作者基础。如吴梦非在《民众艺术》一文中就指出，现在所谓的 “民众艺术”中的“民众”应该为“单一的无产阶级”，而真正的民众艺术“不是已经成就的，而是将来的或者说正在成就的艺术”，是“单一化的无产阶级”从他们生活里创作出来的艺术。因为只有他们才能真正“贯彻民众之心而得到共鸣”，而所谓“劳动文学”虽然用了民众的题材，但是其目的也不过是满足了一部分人的好奇心，做了有闲阶级的话题。茅盾也在1925年3月发表的《现成的希望》中声称，“在无产阶级不能执笔做小说之前，我们将没有合意的无产阶级小说可读”。
第三，质疑无产阶级文艺对宣传性的强调会损伤文艺的真实性。郑伯奇在《国民文学论》中指出，阶级文学犯了像利用艺术宣传的病，这是“忠实于艺术的人民所不能容许的”。{32} 而茅盾在1923年发表的《苏俄的三个小说家》一文中曾有过类似的观点，他解释自己之所以推荐这三位小说家，是因为他们与无产阶级文化派强调小说中要有阶级意识不同，是“秉持最公平的态度”“忠实地记录了俄国大时代的各个方面……”
第四，缺乏深入探讨“无产阶级文艺”表现内容和呈现形式等具体问题的条件。正如吴梦非所言，“民众文艺”，也就是无产阶级文艺，“是几千年来从没有过的”全新概念，“如果用以前的概念无法解释，用之前的范畴也是不可能的”。而此时国内文坛一方面还未输入系统的无产阶级文学理论，另一方面也缺乏实际的无产阶级文艺创作，因此，对“无产阶级文艺”具体问题的讨论自然也无从落脚、难以展开。
第五，对无产阶级文艺的价值及未来发展存疑。整体而言，在20世纪20年代初，“无产阶级文艺”概念的接受者对于无产阶级文艺的艺术价值及未来走向并不十分乐观。如胡愈之虽在《劳动文化》的结尾承认伯斯伏而斯基对劳动文化的非难在“理论上有失当的地方”，但同时也表示：“替代过去文化的社会主义的文化，究竟有没有实验的价值，这却还在实验中”。而晓风在《日本文坛最近状况》中也认为，对于平林初之辅等人提出的文学上的新倾向“实际的作品，我们也觉得还是‘前途遥远’”，“似乎还缺乏这必然与具体化。如将学术的人物嵌在无学的人物口里，如将一篇论文装成一篇创作等等”。或许正因为对无产阶级文艺艺术性的质疑，国内对日本无产阶级文艺论争也是持旁观者的态度，称“此后影响其文坛如何，有如何成绩使我们看见，那全凭他们的努力了”。 五、结语
以苏俄无产阶级文化派为代表提出的“无产阶级文艺”概念，在20世纪20年代初国内文坛就对其有所了解。虽然这一时期译介资料有限、来源繁杂，观点矛盾乃至相互冲突，但国内文坛不仅在一定程度上把握住了无产阶级文艺的基本特征，而且了解到围绕无产阶级文艺所产生的一些论争，其中如文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作者资格以及文学与党性等问题，实际上也是1928年无产阶级革命文学论争的焦点。不过，整体而言，20世纪20年代初的国内文坛，普遍认为无产阶级艺术的发展前景并非十分明朗。这主要有两个原因：一方面，建立在无产阶级文化派理论基础上的“无产阶级文艺”概念，要求以无产阶级为创作主体，强调表现集体精神，注重文艺的宣传性和战斗性，从而使其艺术价值受到颇多质疑;另一方面，无论是从无产阶级文艺的产生条件出发，还是从国内现实政治出发，这一时期的国内文坛并未将无产阶级文艺的发展，看作是自身迫切需要解决的问题，因而也缺乏进一步探讨的热情。但是，随着革命形势的转变以及无产阶级力量的壮大，无产阶级文艺逐渐得到知识分子尤其是左翼文人的广泛关注。1928年前后，国内文坛不仅开始输入系统的无产阶级文艺理论，而且围绕无产阶级文艺基本内涵、文学阶级性等一系列问题展开了激烈讨论。然而在强烈的政治目的的引导下，与早期译介者接受“无产阶级文艺”概念时的谨慎态度不同，无产阶级革命文学阵营不仅积极提倡无产阶级文艺，并且更为强调无产阶级文艺的战斗性、宣传性，“无产阶级文艺”逐渐从文艺问题演变成意识形态问题，从而导致无论是在理论论争还是在实际创作中，国内文坛都普遍存在过于强调“革命情绪”“阶级意识”的表达，忽视艺术性、真实性等倾向。
注释：
① 谢六逸：《社会改造运动与文艺》，《东方杂志》1920年第8期。
② 吕澄：《什么是民众艺术》，《美育》1920年第5期。
③{11} 幼雄：《新俄国的宣传绘画》，《东方杂志》1921年第3期。
④ 薇生：《一九二一年日本小说界》，《东方杂志》1922 年第2期。
⑤ 沈泽民：《新俄艺术的趋势》，《小说月报》1922年第8期。
⑥⑩{13} 胡愈之：《劳动文化》，《东方杂志》1921年第9期。
⑦ 胡愈之：《俄国新文学的一斑》，《东方杂志》1922年第4期。
⑧⑨{12} 幼雄：《劳农俄国的文化设施》，《东方杂志》1921年第8期。
{14} 李汉俊：《民众艺术底理论与实际》，《小说月报》1921年第11期。
{15} 瞿秋白：《校外教育与无产阶级文化运动》，《改造》1921年第1期。
{16}{20} 耿济之：《俄国诗坛的昨日今日和明日》，《小说月报》1923年第7期。
{17} 沈雁冰：《海外文坛消息》，《小说月报》1924年第1期。
{18}{31} 沈雁冰：《论无产阶级艺术》，《文学周报》1925年第17期。
{19} 汪馥泉：《革命俄罗斯底文学》，《民国日报·觉悟》1922年第18期。
{21}{23} 祁森焕：《日本的阶级文学问题》，《东方杂志》1922 年第8期。
{22} 朱应鹏：《平民艺术》，《民国日报》1922年10月21日。
{24} 胡愈之：《俄国的革命诗歌》，《东方杂志》1922年第9期。
{25} 松山：《苏维埃俄国下的艺术》，《东方杂志》1921 年第21期。
{26} 李秉之：《苏俄现代文学之命运》，《京报副刊》1925年第8期。
{27} 李达：《日本文坛之现状》，《小说月报》1921 年第4期。
{28} 沈雁冰：《劳农治下的文艺生活》，《小说月报》1921年第1期。
{29} 胡南湖：《无产阶级与文学》，《今日》1922年第3期。
{30} 王中君：《艺术与民众精神》，《今日》1922年第7期。
{32} 鄭伯奇：《国民文学论》，《创造周报》1923年第12期。
作者简介：程蕾，中国人民大学文学院博士研究生，北京，100872。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：无产阶级文艺;新兴文艺;劳动艺术
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2019）06-0064-07
1928年前后，随着国内无产阶级革命文学运动拉开序幕，“无产阶级文艺”成为众人争相论及的话题。实际上，对于国内文坛来说，“无产阶级文艺”并非一个全新概念。20世纪20年代初，一些知识分子就已经将“无产阶级文艺”介绍至国内。不仅如此，诸如文艺阶级性、无产阶级文艺作家资格等无产阶级革命文学论争中的焦点问题，也已经在国内文坛“登场”。只是在这一阶段，国内文坛并未将“无产阶級文艺”视作迫切需要或者切身问题，对“无产阶级文艺”概念及相关问题的了解，也仅限于为数不多的译介资料，因而普遍缺乏进一步探究的兴趣。“五卅”之后，“无产阶级文艺”在国内文坛的冷遇才有所改善：一方面无产阶级作为独立阶级，其政治力量逐步显现;另一方面，瞿秋白、蒋光慈等早期共产党人受苏俄无产阶级文化派影响，开始提倡“无产阶级文艺”。直到1927年国民革命失败，无产阶级革命呼之欲出，“无产阶级文艺”最终成为国内文坛不可回避的话题。
既然20世纪20年代初作为新兴概念的“无产阶级文艺”并未在国内文坛引起多少波澜，那么为什么还要研究这一时期国内对无产阶级文艺概念的理解和接受的状况呢？一方面，从国内无产阶级文学理论发展的完整性来说，20世纪20年代初这一阶段，实际上是国内文坛对“无产阶级文艺”建立“第一印象”的关键时期。而另一方面，部分“无产阶级文艺”的早期译介者，如茅盾、蒋光慈等人，也是1928年无产阶级革命文学论争时期的参与者。因此，20世纪20年代初国内文坛对“无产阶级文艺”概念的初步印象，以及译介者本身对于无产阶级文艺内涵、无产阶级文艺作家资格等问题的早期理解，是否影响到他们在1928年无产阶级革命文学论争中的立场呢？或者说，他们对这些问题的理解在不同历史阶段是否有所变化？要回答以上问题，就必须还原国内文坛早期接触、接受无产阶级文艺概念的历史现场。而从目前笔者掌握的资料来看，对于“无产阶级文艺”概念在20世纪20年代初的接受状况，国内学者还未能给予全景式的反映，因此，本文将通过对历史文献的梳理，尽可能较为全面地还原这一时期国内文坛对“无产阶级文艺”概念的接受路径，从而在一定程度上更为完整地呈现出国内无产阶级文艺理论发生发展的历史过程。
在本文论述之前，需要说明以下几个问题：第一，在时段划分方面，笔者将1920—1925年视作国内文坛对于“无产阶级文艺”概念的初识期。因为在这一阶段中，“无产阶级文艺”概念的早期关注者以知识分子为主，其目的更偏重于对新思想的吸纳，且译介资料内容杂乱，缺乏系统。而随着1925年“五卅”运动的展开，国内文坛对“无产阶级文艺”概念日益关注，其目的更偏重于与政治形势的契合，并且从《苏俄的文艺论战》的发表开始，国内文坛逐步进入到更加自觉、更为系统地译介无产阶级文艺理论的阶段。第二，在译名引用方面，为尽可能重现国内文坛对“无产阶级文艺”概念接受的历史情境，本文保留了文献中对于“无产阶级文艺”概念的不同译法。第三，在范畴限定方面，由于国内文坛对无产阶级文艺的最初接触与苏俄无产阶级文化建设直接相关，且“无产阶级文化”本身涵盖了“无产阶级文艺”概念，因此本文在论述中视“无产阶级文化”“无产阶级文艺”“无产阶级艺术”为同一范畴。第四，在理论资源方面，由于20世纪20年代初马克思主义理论在国内的传播尚属早期，因此在这一时期， 部分进步知识分子对“无产阶级文艺”概念的理解并非完全基于马克思主义理论，但某种程度上来说，这一现象可以看作是国内文坛开始关注“无产阶级文艺”概念的“前奏”，所以本文同样有所涉及。
一、“无产阶级文艺”概念的早期酝酿与译介概况
国内文坛在接触“无产阶级文艺”概念之前，实际上还出现过一个过渡的概念，即带有“社会主义倾向”的“民众文艺”概念。换句话说，“无产阶级文艺”概念登场之前，国内文坛曾有过一个酝酿期。1916—1921年，由本间久雄、大杉荣等人发起的“民众艺术论争”，开启了日本早期无产阶级文学运动的前奏。正是受日本文坛的影响，国内一些进步知识分子开始尝试赋予“民众文艺”新的意义，其主要表现在两个方面：第一，认为未来的生活和劳动主体都是第四阶级，因此强调现在的民众文艺着眼点应在“第四阶级——也就是上中下三个阶级以下的劳动的阶级”①。第二，认为未来的新兴文艺是以第四阶级为核心的 “民众文艺”，宣称“未来的文艺从文艺的中心思潮及中心形式之上”来说，都应以第四阶级为中心。②
不过，虽然少数知识分子开始有意识地将强调第四阶级的“民众艺术”与含混的“平民”文学区别开来，并视“第四阶级”作为未来文艺的中心，但是他们对未来社会的构想混杂了无政府主义、人道主义、社会主义等多种思想，注重的是“民众艺术”的教化作用，以马克思主义为前提的“无产阶级文艺”概念并不存在。但另一方面，这也说明中国知识分子已经开始思考社会改造过程中“未来文艺”与“无产阶级”的关系。
1921年幼雄发表《新俄国的宣传绘画》一文。该文提及俄国新政府倾向创造劳动文化，建立“劳动艺术”③。这里的“劳动艺术”与“无产阶级文艺”基本为同一指向，这可以看作是真正意义上的“无产阶级文艺”概念的首次出现。三个月后，胡愈之发表《劳动文化》，第一次明确劳动文化的原文为“Prolekulet”，即无产阶级文化。不过由于十月革命后苏俄文坛派别纷呈复杂，再加上国内文坛获知苏俄现状的渠道不同，1920—1925年这一时期，国内对“无产阶级艺术”概念的认知难免混乱，其主要表现在三个方面： 第一，“译名”繁多。从笔者目前搜集的文献来看，“劳动艺术”“普罗艺术”“第四阶级文学”“劳动阶级文学”“民众文学”“无产阶级的艺术”“共产主义的艺术”等都曾被用来表述与“无产阶级文艺”类似的概念。如幼雄在《新俄国的宣传绘画》中提及俄国新政府正在建立的“劳动艺术”，实际上就是“无产阶级艺术”。1921年11月，李汉俊翻译平林初之辅《民众艺术底理论和实际》一文，其中的“民众艺术”即指 “无产阶级文艺”。而薇生在《一九二一年日本小说界》中的提法更为接近原意，他明确指出，日本近来有人“想以第四阶级艺术代替第三阶级艺术”④。此外需要注意的是，这一时期也存在同一译法不同概念的情况。例如在《新俄的艺术趋势》译者注中，沈泽民其实是将“无产阶级的艺术”与“共产主义的艺术”化作等号的。⑤
第二，对苏俄当时的文学派别和现状的了解不够深入。这主要体现在两个方面：其一，由于此时无产阶级文化派在苏俄影响较大，因此国内的译介资料也多是肯定苏俄新政府所建立的“无产阶级文艺”，却很少提及列宁的反对意见，从而未能全面反映出苏俄国内对“无产阶级文艺”的不同立场。并且，即便是无产阶级文化派的理论，国内所接触到的资料也甚为有限。实际上，多数知识分子并不知道无产阶级文化派核心理论家波格丹诺夫，而是将卢那察尔斯基作为“劳动文化运动”中位列第一的“中心人物”。其二，由于十月革命后的蘇俄文坛流派繁多，互有牵扯，导致国内文坛很难分辨“无产阶级文化派”“锻冶场” “十月派”（岗位派）等具体派别。如胡愈之、茅盾都曾翻译《俄国革命和文学》一文，文中所提及的亚历山大罗夫斯基、基里洛夫、奥勃拉多维奇等几位“锻冶场”诗人，在1922年胡愈之的译本中被笼统地称为“第四阶级诗人”，而在1923年茅盾的译本中，却被归为“无产阶级文化派”。此外，《一周间》的作者、“岗位派”代表李别定斯基，也被茅盾误认为“无产阶级文化派”的新人。
第三，不同译介资料对“无产阶级文艺”概念的阐释存在相互矛盾的说法。例如，在与社会主义文艺比较中，无产阶级文艺被认为是过渡时期的文艺，而社会主义文艺则是胜利时期的文艺，因此前者“形式是简陋的，内容是浪漫的”，而后者则是“协调的，平和的，是人道主义的，有首尾一贯的形式，和健全发展的精神”。⑥ 但在与“革命文学”的比较中，无产阶级文艺又变成“平和”的文艺。在《俄国新文学的一斑》中，作者以“锻冶场”诗人为代表，指出“第四阶级文学”表现的是工作的群众，喊出的是“平和的工作的谐律”，相反，以“未来派”为代表的“革命文学”，表现的是“造反的群众”和狂热的革命情绪，因而在形式上试图破除一切文艺上的成规，“充满新的思想声调词句和色彩”⑦。
总之，“无产阶级文艺”概念在20世纪20年代初，已经受到国内部分知识分子的“注目”。仅从1921年的译介文献来看，与“无产阶级文艺”有直接或者间接关系的文章就约有十篇。不过，由于当时译介资料十分匮乏，以及译介渠道和目的的不同，国内文坛对于“无产阶级文艺”概念的最初理解难免片面。但是，整体而言，通过有限的资料和零碎的信息，国内文坛还是把握住了“无产阶级文艺”的基本概念和主要特征。
二、国内文坛对“无产阶级文艺”基本特征的早期认知
国人最初接触“无产阶级文艺”概念，始于对苏俄新政府文艺建设现状的探究。十月革命后，苏俄正值无产阶级文化协会蓬勃发展之际， “无产阶级文化派”鼓吹的“无产阶级文化”思潮在苏俄国内极为盛行。受此影响，国内文坛对“无产阶级文艺”概念的理解，也与“无产阶级文化派”的理论密切相关：
第一，国内文坛对无产阶级文艺的第一印象，是一种与资产阶级文艺相对立的新文艺。需要强调的是，在20世纪20年代初期，“无产阶级文艺”的关注者，大多也是早期马克思主义者，其译介目的是为了宣传苏俄新政权的文化建设，驳斥一些媒体恶意渲染苏俄政府对旧有文化的摧残，因此早期译介者在宣扬新生的无产阶级文艺的同时，也强调无产阶级文艺与资产阶级文艺之间的批判继承的关系，指出无产阶级文艺并非完全摈弃旧时文化。以《劳农俄国的文化设施》一文为例，自1920—1921年国内先后就有三篇译文。其主要内容，一方面是宣称无产阶级要建立自己的新文化，要发展无产阶级的“创作才能”，“使民众不仅成为艺术的赏鉴者与批评者”，还要成为艺术的创作主体。⑧ 另一方面，该文也意在为“无产阶级文化”正名，强调十月革命之后，无产阶级“并非摧残文化”，而是“极力保持过去之文化”。⑨
第二，1921年5月胡愈之发表《劳动文化》一文，论及 “无产阶级文艺”的另一个重要特征，即体现一种集体面目和群体精神。该文译自侨居美国的俄国记者伯斯伏而斯基发表在《北美评论》的一篇论文。不过在介绍无产阶级文艺的同时，伯斯伏而斯基也提出了质疑，批评无产阶级文艺作品“只有群体的幸福而无个人的快乐，只有责任的观念而无感情的生活”⑩。
第三，无产阶级文艺的工具性和战斗性在译介文章中亦有所体现。如幼雄在《新俄国的宣传绘画》中，声称苏俄将艺术视为“宣传主义的最好工具”{11}。两个月后，其翻译的《劳农俄国的文化设施》一文，同样强调了“纯粹民众艺术”的宣传性，称它一方面“显示出旧文明的空虚，一方面则协助艺术鼓吹社会主义文化。”{12} 而胡愈之《劳动文化》中也提及苏俄“劳动艺术”“只得赞美，不得伤感;只能文饰，不能讥刺”的现象。{13} 此外，李汉俊翻译的《民众艺术底理论与实际》显然受到苏俄无产阶级文化派的影响，不仅强调“在阶级对立消亡之前，科学艺术必然是对立的”，并且宣称“从阶级斗争的角度来说，无产阶级艺术就是战斗的艺术”。{14}
不过，以上译介文章对“无产阶级文艺”概念的解读，只是零星涉及到无产阶级文化派的观点，真正从无产阶级文化派理论出发，较为全面地介绍“无产阶级文艺”概念的人，是瞿秋白。1921年3月和9月瞿秋白分别翻译发表《共产主义与文化》和《校外教育与无产阶级文化运动》两篇文章。文章不仅详细阐释了无产阶级文化派的理论，强调在艺术方面必须创造出“无产阶级者的艺术”，并且指出这种“劳动艺术”的精神是“集产主义”，“他所领受及反应于世界的都依于劳动集产的观察点，表现他的情感，他的奋斗的创造的一致之关系”。{15} 那么这种新的无产阶级文艺究竟应该“写什么”以及“怎么写”呢？这一时期，涉及无产阶级文艺创作内容的译介文章大概分为两类：其一，以《劳动文化》《俄国新文学的一斑》《北欧文学之原理》《俄国诗坛的昨日今日和明日》《俄罗斯文坛与革命》等文为代表，主要以无产阶级文化派的观点为基础，强调无产阶级文艺应选取与无产阶级生活密切相关的题材，表现出集体面目和群体精神，体现出“新劳动观”和“劳动阶级意识”{16}。其二，认为无产阶级文艺要以“震动全人类的变动（如革命）”为题材，反映出“无产阶级的灵魂”。{17}这一观点其实在1921年胡愈之翻译的《劳动文化》中就有所体现，该文认为无产阶级文艺表现的是资本主义向社会主义“过渡”的时期，因而无论是“变动”还是“革命”，都是不可避免的主题。而茅盾在《论无产阶级艺术》中也曾表示，高尔基的作品之所以是真正的“无产阶级文学”，不仅是因为他将无产阶级作为文学作品的描写对象， 更重要的是他“第一个把无产阶级所受的痛苦真切地写出来，第一个把无产阶级灵魂的伟大无伪饰无夸张的表现出来……”{18}
这一阶段涉及 “无产阶级文艺”形式的译介文章，从笔者目前掌握的文献看，并不太多。《革命俄罗斯底文学》以“锻冶场”的代表诗人为例，说明无产阶级文艺的“形式和技巧，都还未熟”，大多是从别处假借，而没有个人特质，但是从艺术史的立场来看，又是“复归于写实主义”，是“对于抽象的艺术和病的纤细的形式的反抗”。{19} 而在《俄国诗坛的昨日今日和明日》一文中，则将苏俄诗坛中所谓“明日”的劳工诗，划分为两种形式：一种是“以任何种临时的形式为满足，不过就是预备表现出自己的情感和思想”;另一种则是“力求诗的外形和新世界相适合，从而创造新的形式、新的诗句、新的言语”。{20}
国内第一篇系统论述无产阶级文艺的产生条件、内容和形式等多方面问题的理论文章，是茅盾转译自波格丹诺夫的《论无产阶级艺术》。由于涉及该文的论著较多，本文对此不再赘述。总之，20世纪20年代初，国内文坛对“无产阶级文艺”的概念把握受到无产阶级文化派理论的深刻影响。此外，由于这一阶段的译介文章持有立场不同，对无产阶级文艺褒贬不一，因此对于“无产阶级文艺”，国内文坛实际上同时接触到肯定和否定两种截然不同的观点。而随着日本早期无产阶级文学论争的传入，国内文坛不仅进一步了解了“无产阶级文艺”概念，并且也开始接触到文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作家资格等相关问题的讨论。
三、国内文坛对“无产阶级文艺”论争问题的早期关注
20世纪20年代初，国内文坛对“无产阶级文艺”的关注点和译介目的并不相同。早期马克思主义者对“无产阶级文艺”的译介，侧重于宣传苏俄无产阶级新政权下文化发展的“自由空间”，强调“无产阶级”成为支配阶级后，不仅在物质上而且在精神上也成为了创作主体。而部分进步文人虽对无产阶级文学这一新兴概念充满期待，但更侧重于从文学角度考量无产阶级文学的实际成果及艺术价值。因此，这一阶段国内文坛对于无产阶级文艺同时存在肯定和质疑两种声音。与此同时，日本由于社会运动勃兴，“阶级问题也成为日本文坛焦点问题”{21}，从而在无产阶级文艺支持者和文学艺术性维护者之间展开了一场论争。在这些因素的影响下，国内文坛也初步获知了与“无产阶级文艺”相关的论争或者说质疑：
第一，文艺阶级性的问题。换句话说，文学阶级性是否存在决定了“无产阶级文艺”概念是否成立。国内较早反映涉及文艺阶级性问题的译介文章，是1922年4月祁森焕发表的《日本的阶级文学问题》一文。该文介绍了日本文坛上三个代表性的观点：一是支持第四阶级文学;二是“承认第四阶级文学，但自己不愿参加，又谓自己不能参加（即不配参加）”;三是主张文艺要“超越阶级意识”。此后，日本无产阶级文艺论争中的一些观点被陆续译至国内，包括武者小路实笃的《阶级与文学》、加藤一夫的《阶级艺术底主张》等。前者认为文学阶级色彩可以重，但是要想打动读者，则需要有“超出阶级的、能够影响读者”的东西，如共同的人性。后者则坚决否认有所谓中间文学存在，因为资产阶级所推崇的共同的人性，“除了抽象概念，絕不存在”。此外，以升曙梦的《革命俄罗斯底文学》为代表，则表现出另一种模棱两可的态度。升曙梦认为，艺术和文学虽然有派别和倾向，但最终却如同科学哲学一样，各流派之间并无本质区别，即“文艺本身应与科学哲学一样具备超阶级性的部分”，但如果“在作家和诗人本身有阶级区别”，那么将描写劳动者的感情和思想的文学视为无产阶级文学是“没有错的，至少这种特指的艺术范畴在某种程度上，可以决定这些艺术品底内容和形式”。总之，作者认为这个问题“并不真的那么重要”。
第二，关于谁来写的问题。换句话说，是否只有无产阶级才能创作出无产阶级文学。这一时期的译介文章主要反映出三个不同观点。首先，受无产阶级文化派影响，认为只有无产阶级作者才能创作出无产阶级文艺。与此相反，知识分子的时代已经过去了，“旧文艺家不过领导到一个地步为止”，“知识阶级中再也不能产生新的文艺，也不能再在艺术界上占据位置了！”{22} 如《俄国新文学之一斑》《俄国的革命诗歌》《俄国文学与革命》《劳农俄罗斯的文化政策及其措施》等文，都表明第四阶级的诗人就是指“纯正的劳动者”，“出身工厂的腕力劳动者”。其次，认为知识分子同样可以成为无产阶级作家。最早涉及这个问题的，还是胡愈之1921年发表的《劳动文化》。该文提出一个疑问：一旦劳动者从劳力工作转向艺术工作，是否就意味着脱离了原来的阶级，即由无产阶级转向了知识分子。换句话说，究竟有没有“真正的”无产阶级作家存在？而其翻译的另一篇文章《德国的劳动诗和劳动剧》，则认为将劳动诗人和劳动剧仅仅理解为劳动者出身的诗人及其作品“有些狭隘”，只要是“对无产阶级表示同情的”都可以看作无产阶级作品。并且文学家的阶级地位和创作才能之间并没有直接关系。那么，小资产阶级知识分子究竟是如有道武郎所说，无法实现阶级意识的跨越，还是能够成为无产阶级文艺作家呢？首先给出明确回答的，是祁森焕发表的《日本的阶级文学问题》。该文介绍了片上伸、加藤一夫、加藤武雄等人的观点，认为 “小资产阶级并非不能插手普罗的视野”，“普罗艺术”作者不一定必须是劳动者出身的人。{23} 汪馥泉翻译的《革命俄罗斯底文学》也持有类似观点，文中认为“第四阶级的作家”这个名称是“极其暧昧”的：到底 “是指社会地位上自身是劳动者是第四阶级的人”，还是在作品中反映出第四阶级生活的人？作者认为符合其中一点即可，即无产阶级文艺的作者并非只局限于无产阶级。最后，认为只要具有无产阶级觉悟和感情的作者就能称为无产阶级作者。加藤一夫在《阶级艺术底主张》中从“劳动阶级”概念入手，认为并非只有“下层的贫穷人们、筋肉的劳动者们”才是劳动阶级，而如俄国所强调的，要以是否有“阶级觉悟”为标准。如果没有真觉悟，那么，无论他是怎么贫穷的劳动者，也不能算是真的劳动阶级里的人。反之，只要具备所谓劳动阶级的感情与思想的人，便是一个真的劳动阶级里的人。因此是否算劳动阶级的艺术家，只在乎他们“是否真有劳动阶级的思想或感情”，而不能仅以阶级出身一概而论。 第三，质疑无产阶级文艺与文艺本质相违背，认为无产阶级文艺缺乏独创性，从而不具备艺术价值。如《劳动文化》一文就曾提出，主张群体精神的劳动文化是否与艺术对个性和独创的要求相矛盾，并且认为这是“劳动文化基本理论最大的弱点”。此外，该文还引用了俄国《劳农机关报》的一段评论，指出苏俄许多无产阶级文艺作品“都是缺乏独创力，而且是‘极端的，好像这许多学者都只是一个人一般’”，“题材和格局，差不多是千篇一律的”。因此，作者在文章结尾表达了自己的疑虑：以一种刚刚建立的粗率简陋的劳动文化代替若干世纪以来人类精神创造是否可能，究竟有没有真实的价值。其后，胡愈之在《俄国的革命诗歌》一文中，转译了伦敦Mercury驻俄通信员的报道，该报道认为苏俄无产阶级诗歌都受布尔什维克的宣传影响，“少有脱却常套的”。{24} 而在《革命俄罗斯底文学》中，升曙梦则直接表示，第四阶级的诗人“在技巧上讲和才能上讲都是占最后的地位的”。这一时期对无产阶级文艺最为严苛的批判，大约是《苏维埃俄国下的艺术》中引用彼得格勒Theater Bulletin的一段话，文中嘲笑无产阶级文化派“并没有什么劳动艺术在那里，只有劳动者的姿态在上面罢了”。{25}
第四，争论无产阶级文艺是应保持独立还是应受党派支配。1925年3月13日，李秉之发表了《苏俄现代文学之命运》，该文介绍了苏俄文坛正在进行的以“文学应该是自由独立还是应受支配”为焦点的文学论争。其中一方以托洛茨基为代表，坚持文学“自由中立，不受外界势力一点的支配”，而反对方以阿卫巴赫的“岗位派”为代表，认为由于文学可以煽动感情，可以作为政治的利器，所以应该由共产党来支配。{26} 值得一提的是，李秉之的这篇文章在以往文献中很少被提及，他对苏俄文艺政策论争的介绍，要比任国祯的《苏俄的文艺论战》早半年之久。
总之，由于这一时期“无产阶级文艺”译介者的出发点和目的不同，国内文坛反而可以获知围绕“无产阶级文艺”概念的不同的态度和观点。而随着日本文坛早期无产阶级文学论争的传入，国内文坛不仅接触到文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作家资格、文学与党性等相关问题，而且论争各方观点的汇集也使国内文坛在接受“无产阶级文艺”概念时，可以保持一定的客观立场和思考空间。
四、国内文坛对“无产阶级文艺”概念的基本判断
从20世纪20年代初的历史文献来看，国内一些知识分子很早就察觉，以“劳动阶级”为中心的一种“新兴文艺”正在酝酿，“劳动文学将要开拓新境地”，否则“文艺就不会继续它活泼的生命”。{27}并且，国内文坛对无产阶级文艺的最初提倡者苏俄也怀有期待，认为苏俄将来的文艺在寻找到“比较安稳点的生根地”之后，必将“迸出一片灿烂的锦绣”。{28} 但是，既然20世纪20年代初国内文坛已经意识到文艺的转变势在必行，又为什么对“无产阶级文艺”没有表现出更多探讨的热情？实际上，“无产阶级文艺”在国内的遇冷，除了缺乏革命形势等外在因素的推动，也与这一时期国内文坛对“无产阶级文艺”的基本判断有关。
第一，从唯物史观出发，认为在阶级对立的情况下，只有先解决经济问题，才能解决无产阶级文艺问题。这一阶段多数知识分子认为，只有在苏俄新无产阶级专政下，才能保证艺术的自由发展，因此国内尚不具备发展无产阶级文艺的经济基础。以早期马克思主义者为代表，胡南湖在《无产阶级与文学》中就指出：文学是“随时代生活即经济状态而改变的东西”，现在无产阶级已经有了觉悟，有产阶级已经到了破产的时期，只有先解决社会问题即经济问题，才能解决无产阶级文艺问题。{29} 王中君也提出只有在“排斥资本主义的社会，代以有民众生活的权利和幸福的社会”之上建立新的社会制度，艺术、哲学才有“相当的发展的机会”。{30} 《论无产阶级艺术》一文也表达了同样的观点，认为“新藝术是需要新土地和新空气来培养”，“资产阶级支配一切的社会力的无产阶级艺术正处在土地不良、空气陈腐、而又有压迫的不利条件下”，因此在资产阶级统治下，“真正的无产阶级文化至多是萌芽”。{31}
第二，受无产阶级文化派观念影响，人们普遍认为无产阶级才是无产阶级文艺的创作主体，因此国内并无产生无产阶级文艺的作者基础。如吴梦非在《民众艺术》一文中就指出，现在所谓的 “民众艺术”中的“民众”应该为“单一的无产阶级”，而真正的民众艺术“不是已经成就的，而是将来的或者说正在成就的艺术”，是“单一化的无产阶级”从他们生活里创作出来的艺术。因为只有他们才能真正“贯彻民众之心而得到共鸣”，而所谓“劳动文学”虽然用了民众的题材，但是其目的也不过是满足了一部分人的好奇心，做了有闲阶级的话题。茅盾也在1925年3月发表的《现成的希望》中声称，“在无产阶级不能执笔做小说之前，我们将没有合意的无产阶级小说可读”。
第三，质疑无产阶级文艺对宣传性的强调会损伤文艺的真实性。郑伯奇在《国民文学论》中指出，阶级文学犯了像利用艺术宣传的病，这是“忠实于艺术的人民所不能容许的”。{32} 而茅盾在1923年发表的《苏俄的三个小说家》一文中曾有过类似的观点，他解释自己之所以推荐这三位小说家，是因为他们与无产阶级文化派强调小说中要有阶级意识不同，是“秉持最公平的态度”“忠实地记录了俄国大时代的各个方面……”
第四，缺乏深入探讨“无产阶级文艺”表现内容和呈现形式等具体问题的条件。正如吴梦非所言，“民众文艺”，也就是无产阶级文艺，“是几千年来从没有过的”全新概念，“如果用以前的概念无法解释，用之前的范畴也是不可能的”。而此时国内文坛一方面还未输入系统的无产阶级文学理论，另一方面也缺乏实际的无产阶级文艺创作，因此，对“无产阶级文艺”具体问题的讨论自然也无从落脚、难以展开。
第五，对无产阶级文艺的价值及未来发展存疑。整体而言，在20世纪20年代初，“无产阶级文艺”概念的接受者对于无产阶级文艺的艺术价值及未来走向并不十分乐观。如胡愈之虽在《劳动文化》的结尾承认伯斯伏而斯基对劳动文化的非难在“理论上有失当的地方”，但同时也表示：“替代过去文化的社会主义的文化，究竟有没有实验的价值，这却还在实验中”。而晓风在《日本文坛最近状况》中也认为，对于平林初之辅等人提出的文学上的新倾向“实际的作品，我们也觉得还是‘前途遥远’”，“似乎还缺乏这必然与具体化。如将学术的人物嵌在无学的人物口里，如将一篇论文装成一篇创作等等”。或许正因为对无产阶级文艺艺术性的质疑，国内对日本无产阶级文艺论争也是持旁观者的态度，称“此后影响其文坛如何，有如何成绩使我们看见，那全凭他们的努力了”。 五、结语
以苏俄无产阶级文化派为代表提出的“无产阶级文艺”概念，在20世纪20年代初国内文坛就对其有所了解。虽然这一时期译介资料有限、来源繁杂，观点矛盾乃至相互冲突，但国内文坛不仅在一定程度上把握住了无产阶级文艺的基本特征，而且了解到围绕无产阶级文艺所产生的一些论争，其中如文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作者资格以及文学与党性等问题，实际上也是1928年无产阶级革命文学论争的焦点。不过，整体而言，20世纪20年代初的国内文坛，普遍认为无产阶级艺术的发展前景并非十分明朗。这主要有两个原因：一方面，建立在无产阶级文化派理论基础上的“无产阶级文艺”概念，要求以无产阶级为创作主体，强调表现集体精神，注重文艺的宣传性和战斗性，从而使其艺术价值受到颇多质疑;另一方面，无论是从无产阶级文艺的产生条件出发，还是从国内现实政治出发，这一时期的国内文坛并未将无产阶级文艺的发展，看作是自身迫切需要解决的问题，因而也缺乏进一步探讨的热情。但是，随着革命形势的转变以及无产阶级力量的壮大，无产阶级文艺逐渐得到知识分子尤其是左翼文人的广泛关注。1928年前后，国内文坛不仅开始输入系统的无产阶级文艺理论，而且围绕无产阶级文艺基本内涵、文学阶级性等一系列问题展开了激烈讨论。然而在强烈的政治目的的引导下，与早期译介者接受“无产阶级文艺”概念时的谨慎态度不同，无产阶级革命文学阵营不仅积极提倡无产阶级文艺，并且更为强调无产阶级文艺的战斗性、宣传性，“无产阶级文艺”逐渐从文艺问题演变成意识形态问题，从而导致无论是在理论论争还是在实际创作中，国内文坛都普遍存在过于强调“革命情绪”“阶级意识”的表达，忽视艺术性、真实性等倾向。
注释：
① 谢六逸：《社会改造运动与文艺》，《东方杂志》1920年第8期。
② 吕澄：《什么是民众艺术》，《美育》1920年第5期。
③{11} 幼雄：《新俄国的宣传绘画》，《东方杂志》1921年第3期。
④ 薇生：《一九二一年日本小说界》，《东方杂志》1922 年第2期。
⑤ 沈泽民：《新俄艺术的趋势》，《小说月报》1922年第8期。
⑥⑩{13} 胡愈之：《劳动文化》，《东方杂志》1921年第9期。
⑦ 胡愈之：《俄国新文学的一斑》，《东方杂志》1922年第4期。
⑧⑨{12} 幼雄：《劳农俄国的文化设施》，《东方杂志》1921年第8期。
{14} 李汉俊：《民众艺术底理论与实际》，《小说月报》1921年第11期。
{15} 瞿秋白：《校外教育与无产阶级文化运动》，《改造》1921年第1期。
{16}{20} 耿济之：《俄国诗坛的昨日今日和明日》，《小说月报》1923年第7期。
{17} 沈雁冰：《海外文坛消息》，《小说月报》1924年第1期。
{18}{31} 沈雁冰：《论无产阶级艺术》，《文学周报》1925年第17期。
{19} 汪馥泉：《革命俄罗斯底文学》，《民国日报·觉悟》1922年第18期。
{21}{23} 祁森焕：《日本的阶级文学问题》，《东方杂志》1922 年第8期。
{22} 朱应鹏：《平民艺术》，《民国日报》1922年10月21日。
{24} 胡愈之：《俄国的革命诗歌》，《东方杂志》1922年第9期。
{25} 松山：《苏维埃俄国下的艺术》，《东方杂志》1921 年第21期。
{26} 李秉之：《苏俄现代文学之命运》，《京报副刊》1925年第8期。
{27} 李达：《日本文坛之现状》，《小说月报》1921 年第4期。
{28} 沈雁冰：《劳农治下的文艺生活》，《小说月报》1921年第1期。
{29} 胡南湖：《无产阶级与文学》，《今日》1922年第3期。
{30} 王中君：《艺术与民众精神》，《今日》1922年第7期。
{32} 鄭伯奇：《国民文学论》，《创造周报》1923年第12期。
作者简介：程蕾，中国人民大学文学院博士研究生，北京，100872。
（责任编辑 刘保昌）