就同那些有许多特定的基本观念的欧洲天主教堂一样，有一种恒定的象征性精神将印度地区的庙宇整合在一起，在这些庙宇之中还有丰富的建筑结构和多样化风格模式的雕塑作品。在本文中我将着重研究一种叫做“nagara”(注：nagara梵文“都城”译者自加)的寺庙，这是一种发源于北印度地区的并在该地区得到广泛推崇的寺庙样式。这里包含了得以完整保护的10～13世纪的“nagara”式寺庙，还有一些对情爱场景进行详尽描绘的雕塑。如今，它们矗立在位于北印度地区中心地带的著名的卡朱拉霍(khajuraho)遗址之上。那些密集的，几乎是真人大小的人像雕塑笼罩在这些庙宇的各个角落中，一眼看上去，它们就像是巨大的，混合缠绕在一起的石雕肢体。其实，我们眼睛所见的与事实正好相反，这众多人像中的每一个个体，每一个建筑形式，还有每一个外部的装饰物都具有一种象征性的视觉效应，他们被完美地秩序化地整合在了一起。尽管每一个建筑、人像、甚至是装饰的细节都是充满个性的，然而对于艺术家来说，他们对创作的选择权依然是被严格的限定在一定的范围之内的，他们几乎没有任意发挥才能的机会。
　　这座庙宇的形制和它的象征意义同这些雕像的意义紧密结合，寺庙的正中心，是集中表现原始神性的场所。这个地方，在整个印度，都被设计为一个质朴无华的，没有窗口的，并且十分完美的正方形房间，人们只能从一个门进入其中。它在梵语(印度教的神圣语言)中被称为“garbhagrha”，意为“子宫之屋”或者“萌芽之屋”。“garbhagrha”中有一个至高无上的神的形象，这个“萌芽之屋”从概念上来说它暗示了一种会给整个庙宇带来生机的力量。这座建筑的陈设，它的平面图和海拔尺寸，还有这些用来装饰的雕像都表达了一种孕育和盛开的含义。所有的元素都是用来强调这座寺庙是孕育神的场所，神在这里变得清晰化了，并且在我们生活的现实世界中呈现，因此，信徒们能够祭拜它并且和这种抽象的精神进行互动。
　　许多庙宇和装饰细节都同印度教相关，现在，印度教在该地区是拥有信仰人数最多的宗教。印度教徒信仰一些最为基本的信条，但是它却没有一种核心的宗教权威。印度教徒通常信仰许多种类的信条和惯例。在宗庙崇拜中，人们将毗湿奴(Vishnu)，湿婆(Shiva)和女神作为神灵的始祖加以崇拜祭祀，事实上，这些相似的建筑与雕塑形式，是由同样的神职建筑师和同样的工匠团体设计制作的，它们不仅仅是作为祭祀所有印度教神灵的庙宇，还用于祭祀其他印度本土宗教中的神灵。
　　现在的印度教教义依旧延续了一种传统，当一个信徒走近庙宇的时候，他们一定会先在庙宇的外部进行顺时针的行走，并观摩那些形态各异的众神像，护法神像和侍从像，还有那些神圣故事的场景和这些神的身世与经历。这些雕像就像是用人体塑造的纪念碑一样，设计者遵循了这样一种理念：要在有限的建筑空间之内，强调深化这座庙宇的特殊意义。每个雕像都表现出了这座庙宇的广阔的具有神圣意蕴的视觉效果，每一个人像作为建筑二维空间的组成部分，它们同另一个有支撑作用的雕像相互垂直，而且每一组像都作为建筑的三维空间的组成部分，形象的表现是在一定的位置之中被限定住的，它们的功能在于支撑建筑的内外轴与神圣密室的内部结构。例如：关于神龛主体的雕刻被安置在每一个墙体的中心的位置，起到一个支柱的作用，它们与庙宇内室的中心位置相互垂直。
　　信徒们在完成环绕庙宇行走的仪式之后，随后就进入了庙宇的内部，或者从一条走廊里穿过，或者从一排排精巧的建筑之间穿过，这些建筑大都以生动鲜活的石雕莲花、舞者和乐师，还有大量的繁复的花叶纹样为装饰。观者如果从一个充满着繁荣和纯净世界的景象的门廊边经过，最终就会看到这座庙宇内的最为至高无上的核心神殿，人们的心灵会顿时从纷乱的现实世界中解脱出来，进入到达纯净的而又神圣的世界里。
　　8至10世纪之间，庙宇的形制从狭小的简洁的结构变化成这种拥有复杂结构的并且在其表面装饰着丰富的雕像的形式。这些雕像的形式是为宗教服务的，它们都是抽象的和夸张的，它们从那些相对的具有现实主义风格的雕塑中分化演变，成为一种抽象的样式，以此来作为体现建筑结构风格的元素。雕塑家们常常将人体结构进行扭曲或者简化，以此来强调它们具有韵律美的结构线，并且他们还补充了人们视觉上的需求，使他们的雕刻从每一个角度都可以明确的被观者欣赏，无论是从低处还是从尖锐的斜角处。雕塑家们还将每个雕像的肢体和面孔中的最为显著的特质进行了再表现与夸张。当我们将这些雕刻与那些在印度中心地带的宏伟的卡朱拉霍(khajuraho)神庙之上的雕像上所拥有的简洁的外部装饰，夸张的特征，和雕刻的纹路(而且这些简洁的雕像通常有着柔软的肉体和具有一定角度的动势，这种雕像同位于拉贾斯坦邦[rajasthan]的庙宇中的中等尺寸的雕像很相似)相互比较之后，它们的复杂的艺术表现特征就变得十分明显了。
　　庙宇的最为基本的功能是创造神圣的氛围。雕刻家创造了许多表现繁荣和多产的景像，比如以葡萄和盛开的莲花为衬托，展现出那些体态丰满的女性和充满情欲的人们的形象，这些元素是作为强调建筑结构和视觉效果的最为贴切的雕刻作品。一些天国的神女出现在庙宇的多个部分，特别是在信徒们膜拜神像的最为中心的地点。这些神女的动态主要有拔除脚趾的尖刺、缠绕脚镯、或者同顽皮的猴子们嬉闹。这些都是用来表现她们丰满柔润肌肤的最为生动的形态。由于印度地区的主导经济产业一直是农业，关于成熟丰满的女性形象和盛开的植被相互交织的主题一直贯穿在印度的文化之中。在庙宇外部的天国神女被一种似乎是从墙体本身生发出来的盛开的莲花环绕着，呈现出细腻柔媚的抒情性。
　　据文献记载，那些年轻、丰满和窈窕的舞者是作为神灵们的侍从的最佳人选，所以雕塑家便表现了许多这样的形象。他们描摹了一群群天国使者的舞蹈，在现实社会中，女性舞者经常为印度教的信徒们表演，同他们一起膜拜神灵，她们就像那些石雕的“舞者”一样，让信徒们感到欢乐和振奋。
　　在这些神女的旁边，有一些表现一对对男女形象的雕刻，他们的肢体通常是交叠在一起的，女性通常在男性的大腿上栖息。这些具有神性和半神性的雕刻形象在众多的寺庙中出现。这种类型的关于表现男女形象的雕刻在梵语中的意思是“mithuna”(一对男女)。这些神灵通常以夫妻的形象显现。他们的动态柔嫩而且富有曲线美，就像那些神女一样，具有特定的异国情韵。 　　除了对这种特定的形态的强化表现，关于情爱场景的描绘却在这所庙宇的其他地方极为稀少，并且博物馆里关于这种主题的雕刻也很少。这种类型的雕塑是根据“maithuna”(一种比“一对男女”意义更为深远的概念)来雕刻的。他们常常在相同的地点出现，他们还可以同“mithunas”的形式进行互换和借鉴。这种带有情爱特性的形象也是叙事性雕刻的一部分，例如：在许多庙宇中的平面浮雕中都有对于该主题的展现。在这些作品中，爱欲是皇室生活的重要组成部分，这些雕刻表现了国王和他的臣子们饮食、祈祷、战争和情爱的场面。从印度的文学作品中我们可以得知，那些常常供养寺院的国王们都是提倡一夫多妻制度的人，并且他们为这样的一种完善的文明体系所自豪：在他们的文化中，情爱内容不仅仅是生活的本质，而且还是一种值得弘扬的艺术。
　　然而，当人们将印度造像艺术看做是色情艺术的时候，常常会联想到那些稀有的纵欲场面的作品，人们的目光会指向一处特别的宗教遗址：卡朱拉霍(khajutaho)。在该遗址的三处大型神庙的外墙壁上，都有一些生动鲜活的情爱场景，也许这是出现在庙宇雕刻中的最为常见的题材了。这种主题长期以来在学术界充满争议，学者们提出了这样一种有创见性的却又很难被人接受的理论：这些图像描绘了与寺庙供养人有关的magico(密宗)仪式，或者与此相反，表现了那些异教徒对于神圣教义的亵渎，它们展现在观者面前的是充满欲望的形象，它们同时也作为《爱经》(Kamasutra)的插图。它们还讲述了一个关于湿婆(Shiva)神和帕尔瓦蒂(Parvati)神的婚姻的神秘故事。最新的学术研究并没有把这样的可能性排除在外：就是这些图像表现了多种意义，包括神秘的图示(yantras)和关于神性的形而上的阐释，它们旨在强调这些雕塑对于整个建筑的重要意义。当我们看到在这三处庙宇之上的图像时，就会发现它们的雕塑陈列与任何其他庙宇中的陈列都不一样，在大型建筑的前方都有一个主体神龛，每一个神龛与建筑的主体都是精确地对齐，那些著名的有如特技表演般的情爱雕塑十分清晰具体地围绕在与主体建筑相互连结在一起的神龛四周，这些著名的图像不仅仅代表了一种形式，而且还展示了一种具体的精致的双关性意义，建筑中的完整的系统化的雕塑展现的是人们的情爱。
　　在卡朱拉霍(khajuraho)和其他的一些建筑遗址中可以清楚地发现，这里没有关于“色情的”和其他图像的特定的正确“解释”，在这些雕像之中其实存在着多重意义。每一个雕塑像同许多不同身份的观者进行着多样化地交流，这些观者包括：受过高等教育的神职人员，皇室成员，虔诚的信徒们和那些被供奉的神灵们。这些丰富的意味，贯穿在每一个单独的图像之上，并且它们也与整体的庙宇结构相互融合，其中包括对于抽象的宗教教义的视觉表达(表现那些严整的神圣的天国秩序中的至高无上的神性)还有神灵对于那些信徒们的恩赐，比如：赋予人们健康，财富，子孙和雨露。此外，它们还展示了至高无上的政治力量。当我们在博物馆中看到这些精美的雕刻碎片时，我们会惊叹于那种无与伦比的美。此外还有一点我们需要铭记的是，我们该怎样定义这些雕塑作品，它们是世俗的还是神性的。事实上，这些雕刻将神圣与世俗的概念，色情与崇高的意义完美地结合在了一起。