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行前，我在想，我将看到的是香港，或者不是香港；我将听到的是韩丽珠，或者不是韩丽珠。我的意思是，我是先读到她的文字而产生一种想象，而相较于所见，话语应该更接近文字。她会怎样解释自己的文字，以及我所认定的她笔下呈现的那个“香港”？
我只是选择了与别人不同的爆发点
“青春期时，我常觉得自己是一个很老的人困在一个很小的身体里。我有种感觉，全人类对十几岁的人的想法和无形中加诸他身上的期望，或不让他去做的事，其实大可不必如此。”韩丽珠无疑是早慧的，早在十四五岁，她就在报纸上发表绝不学生习作的短篇小说，而当我请她回想青春期的状态时，她说了以上这段话。她说，虽然当时没有跟同学聊过这些想法，但，“他们应该不会不觉得吧？”而她，是深入去想的那一个，从而有了不一样的选择，她称之为“爆发点”的处理方法——写作。
中一时，韩丽珠无意间在图书馆看到了三岛由纪夫的短篇小说集，那是有别于以往所看过的大众通俗小说的世界，“在客观事物中夹杂着心理描述，有一种很极端的语调在里面。三岛由纪夫和米兰昆德拉等作家的作品，启发我找到心里的声音，让我知道有一些写作的可能性。”
之后，韩丽珠开始了她一个人的写作路途，作品陆续发表于《星岛日报·文艺气象》、《新报·Magpaper》等文学副刊上。期间，她参加过香港的第一个写作班，却发现自己“无法在那么系统的学习里获得太多东西，难以从别人的方式找到适合自己的路”。
现在也在学校里教授写作班的韩丽珠，认为现在的学生和当时的自己没有太大差别。“人在某一个年纪，心里有很多力量要爆发出来，不过每个人的爆发点不同，有的人是画画、摄影，有的人开始注重打扮、谈恋爱，又或者打架、闹事，他们可选择的东西很多，可能性很大。但选文学是少数。少，是常态。”
过另一种写作生活
韩丽珠选择了少数。而这在高度商业化的香港，并不容易。
她的第一本小说集《输水管森林》，由香港艺术发展局补助出版，首印一千本，顺利铺到书店的只有三百本，其余全部退给了她。书放在逼仄的家里，最后只好扔掉。“当时没有想到是心血，只是觉得书塞在家里好烦，早知道就不要出了。书扔了，浪费了很多纸，不是很环保。”只是这样吗？我还是怀疑。
韩丽珠说：“我觉得事件是很中立的，事件的发生是让自己认清一些事和在事件里多看到一点关于自己的东西，会去思考自己的价值观到底是怎样的。我第一、二本书的出版过程都不是很顺利，有很多波折和困难。但我不觉得这件事是很负面的经验。所有事情的发生都会让我自问：在写作这件事上，什么是最重要的？有很多读者很重要？有一个作家的身份很重要？还是那本书卖得好，我有很高的地位，人人都尊重我？我发觉这些东西都不重要。如果有些东西写出来，不是为了发表而写，而你觉得有意思，才会一直写。”
虽然目前全职写作，但为了谋生，她也需要兼职教授写作班，以及为报刊撰写采访稿。这似乎是香港作家的生存方式：西西曾是小学老师，黄碧云的正职是律师……作家的身份犹如卧底。韩丽珠原是《明报·世纪版》的编辑，每天做着如制衣女工般的事情，“将一些新闻排版连在一起就成了报纸”，这种感觉在SARS期间显得更加强烈，“这个工作假设了做着这件事的人，应该很清楚外面发生的事，但事实上我只是坐在办公室做事”。SARS过后，她辞去了编辑的工作，那时候，一些小说的意念正好有节奏地出现在她脑海里，她觉得，它们应该变成一本书，这就是后来的《风筝家族》。
同名的单篇小说是第二十届联合文学小说新人奖的中篇小说首奖。当小说完成时，刚好遇上文学奖征稿，韩丽珠怀着“试一下”的心情参赛，却展开了她在台湾出版作品的历程。“那时已觉得在香港出版没什么出路，香港的大出版社不太出文学作品，都是很有心的小出版社在出，即使再出也是差不多的经验。在台湾出版会有多一点不同的人看到，我想要有新的经验。但无论是得奖，还是出版，那些都是很虚幻的东西。可以出版，甚至有很多人看，当然很好；但是不是说没什么人看的作品，没什么人重视的作品，它就不应该存在呢？这个世界应该有不同的东西。”
在我面前说起这些的韩丽珠语气平淡，但我总觉得，她一定承受过压力吧，在写作与生存之间，在写作这件事的“正当性”上？她说，自己是“作者”，不是“作家”。“身处的社会环境，大家对作家的看法、对书的看法，都会影响到作家如何去看待写作这件事。在香港写作的人，第一，并不是那么备受尊敬，第二，自己也不会觉得是一件那么严重的事。写作是我花最多时间去做的事，‘作者’比较贴近我在做的事情，‘作家’似乎就超出了事情本身。”但她并不认为香港的环境不利于写作，否则如董启章，如她等作者就不会出现。她也希望为香港文学做点什么，无论是早前参与文学杂志《字花》的编辑工作、教授写作班，还是倡议成立香港文学馆，都是“基于一种责任”，“这些都会让文学有一个位置”。
小说是创造一种新的语言
董启章说，韩丽珠让他想起卡夫卡。联合文学总编辑王聪威说，韩丽珠的小说需要读者深深地读进去才会知道究竟是怎么回事。
有人说，韩丽珠的小说是超现实的，但又很写实。小说发生的场景，在房间里，在医院中，在地窖、商场……脱不了封闭的空间，即使跑到旷野，到达孤岛，总还是在一个相对遗世独立的场域中。人物的面貌是模糊的，只能凭借着彼此的关系确认身份，母子、姐妹、夫妻、朋友、医患、观看者与被观看者……而韩丽珠笔下的人际关系却又难以定义，有一点跨界，有一点含糊。在《感冒志》中，由于流行病的发生，原本不认识的人被分配到一个“家庭”中，重新组合成父母、子女、夫妻、祖孙；新作《缝身》里，立法机构出于经济考虑，定立了《缝身法例》，成年者可进行缝身配对，连身人的工作能获得优先保障。那种关系是夫妻吗？毋宁说是被某种关系捆绑的两(多)个人，反正并不独立。
韩丽珠的小说情节跳跃，你也可以说，情节不存在，其实，有点像，梦，有些无意识，有些意味深长，迫使你不断倒回去重读，思考前后之间的联结。这是迥异于大部分华文小说的阅读经验。我问韩丽珠，为什么她的小说那么不像“故事”？
“我不是很侧重去‘讲故事’。不侧重，但我并不是觉得故事不重要。故事的定义是很宽的，未必是传统的手法可以包含。其实生活不是一个故事，生活中很少有很戏剧化的事情；或者有戏剧化的事情发生，但我们处理它的态度(跟小说/戏剧)是不同的。我比较重视发掘日常生活中人们遗忘或忽略了的事，放回小说里，重新定义现实。”
小说读者总免不了想去探究作家所呈现出来的世界与现实世界之间的关系。为什么外籍女佣、被“展示”的偷渡者，被法例排斥的单身者，会成为她笔下的描述对象？一种对弱势的关注。韩丽珠说：“被排斥的人，不太融入到一个大家都认同的规范，是我常会留意到的人跟事。但源头我未必能清楚指出。我比较在意小事，一些芝麻绿豆的事我都会想很久。但写的时候是很随意的，没有故意用某一个东西去象征特定的东西。”
韩丽珠引用马奎斯在《百年孤寂》后记中的说法解释自己的小说创作。“写小说就像冰山一样。其实你为什么会那样做，大部分都是下面的潜意识，弄得太清楚都是你之后强加的解释。小说很大部分容许你模糊(处理)，也容许你有很多可能性。我们从小在学校里学习到一套共通的语言系统，但是自己本身有一些很独立的想法，随着那套语言的建立而流失，那些想法其实很难用我们已有的语言去表达。这些无法表达的部分就慢慢不记得了。所以小说是创造一种新的语言。”
“我的倾向是不太去看这些关于我的小说的评论，因为我觉得，作者就写他的小说吧，其他人怎么看，其实不需要特别去看，特别去听，特别去回应。”我看了一下访问提纲里一列有待“求证”的“看法”，说：“那看来我下面的问题可以不用问了？”她给了我一个不置可否的笑容。
穿透表象后是平静
韩丽珠说，平常会随身携带一个小本子，随时记录下自己在刷牙、行走、坐地铁等时候突然涌现的念头，待空闲时再坐下来整理，写成小说。那是一些不写下来就会忘记的意念，所以写小说对她来说是一件有价值的事。经过沉淀和转化而写成的小说，与自身有一种联结，但“那种关系很难化成语言表达，也很难向别人交代”。
生于香港，也一直生活于香港，但韩丽珠并不认为自己所写的小说仅仅在书写香港。“现在的世界，国与国、城市与城市，不同地方之间的差异和独特是消除的。其实我没有一个城市和乡土的概念，其他人觉得我的小说很城市，是因为我的小说是从生活来的。而作者的责任并不是仅仅写已经发生的事、写现实中的事，而是要穿透那个表象看到更深入的事实。文学就是有这个特性，它并不是写给当时当刻某一撮人看的。如果那个作品够好，它自然可以超越时间、空间。如果一个作者挖掘自己够深入，其实是通向所有人类的共通经验。”
也许，韩丽珠的小说超现实和写实的双重特质，就在于作者不断逼近真实，却又以自己的方式描述出来，其间充满隐喻，考验着读者的经验和解读能力。只是，不断逼近真实，会不会令自己变得不快乐？
“我觉得一个人如果真的穿透了表象，真正明白了一些很深层的东西，其实不会导致悲观。乐观和悲观其实只是一种看法，它们是同样的东西。当你明白万事万物运行的规律，那个状态是超越了悲观/乐观的。以前的音乐家认为作曲是一种修行的方式，其实写作也差不多。再深入一点就是在问：怎样跟这个世界一些事实相处，也就是跟悲观和不快乐相处，到最后其实是平静。我现在尚未明白所有事情，但这就是写作带给我的一个方向。”
也许必须承认，我并没读懂韩丽珠的文字。但我明白在现实中游走时，某一刹那产生与眼前景物完全没有关联的想法，它们来自过往，它们在那一刻带你到任何地方，有些成为你看世界的一种角度，而大部分淹没于随即涌现的现实之中。而她试图抓住更多，那一些对自己意义非凡，也可能通达另一个心灵的瞬间。
而人们大多时候其实都只是穿凿附会地，误读(别人)吧，而同时又有些东西永远无从(向别人)解释。一切无从解释，只能不停记录。
她在台湾出版作品的历程。“那时已觉得在香港出版没什么出路，香港的大出版社不太出文学作品，都是很有心的小出版社在出，即使再出也是差不多的经验。在台湾出版会有多一点不同的人看到，我想要有新的经验。但无论是得奖，还是出版，那些都是很虚幻的东西。可以出版，甚至有很多人看，当然很好；但是不是说没什么人看的作品，没什么人重视的作品，它就不应该存在呢？这个世界应该有不同的东西。”
在我面前说起这些的韩丽珠语气平淡，但我总觉得，她一定承受过压力吧，在写作与生存之间，在写作这件事的“正当性”上？她说，自己是“作者”，不是“作家”。“身处的社会环境，大家对作家的看法、对书的看法，都会影响到作家如何去看待写作这件事。在香港写作的人，第一，并不是那么备受尊敬，第二，自己也不会觉得是一件那么严重的事。写作是我花最多时间去做的事，‘作者’比较贴近我在做的事情，‘作家’似乎就超出了事情本身。”但她并不认为香港的环境不利于写作，否则如董启章，如她等作者就不会出现。她也希望为香港文学做点什么，无论是早前参与文学杂志《字花》的编辑工作、教授写作班，还是倡议成立香港文学馆，都是“基于一种责任”，“这些都会让文学有一个位置”。
小说是创造一种新的语言
董启章说，韩丽珠让他想起卡夫卡。联合文学总编辑王聪威说，韩丽珠的小说需要读者深深地读进去才会知道究竟是怎么回事。有人说，韩丽珠的小说是超现实的，但又很写实。
小说发生的场景，在房间里，在医院中，在地窖、商场……脱不了封闭的空间，即使跑到旷野，到达孤岛，总还是在一个相对遗世独立的场域中。人物的面貌是模糊的，只能凭借着彼此的关系确认身份，母子、姐妹、夫妻、朋友、医患、观看者与被观看者……而韩丽珠笔下的人际关系却又难以定义，有一点跨界，有一点含糊。在《感冒志》中，由于流行病的发生，原本不认识的人被分配到一个“家庭”中，重新组合成父母、子女、夫妻、祖孙；新作《缝身》里，立法机构出于经济考虑，定立了《缝身法例》，成年者可进行缝身配对，连身人的工作能获得优先保障。那种关系是夫妻吗？毋宁说是被某种关系捆绑的两(多)个人，反正并不独立。
韩丽珠的小说情节跳跃，你也可以说，情节不存在，其实，有点像，梦，有些无意识，有些意味深长，迫使你不断倒回去重读，思考前后之间的联结。这是迥异于大部分华文小说的阅读经验。我问韩丽珠，为什么她的小说那么不像“故事”？
“我不是很侧重去‘讲故事’。不侧重，但我并不是觉得故事不重要。故事的定义是很宽的，未必是传统的手法可以包含。其实生活不是一个故事，生活中很少有很戏剧化的事情；或者有戏剧化的事情发生，但我们处理它的态度(跟小说/戏剧)是不同的。我比较重视发掘日常生活中人们遗忘或忽略了的事，放回小说里，重新定义现实。”
小说读者总免不了想去探究作家所呈现出来的世界与现实世界之间的关系。为什么外籍女佣、被“展示”的偷渡者，被法例排斥的单身者，会成为她笔下的描述对象？一种对弱势的关注。韩丽珠说：“被排斥的人，不太融入到一个大家都认同的规范，是我常会留意到的人跟事。但源头我未必能清楚指出。我比较在意小事，一些芝麻绿豆的事我都会想很久。但写的时候是很随意的，没有故意用某一个东西去象征特定的东西。”
韩丽珠引用马奎斯在《百年孤寂》后记中的说法解释自己的小说创作。“写小说就像冰山一样。其实你为什么会那样做，大部分都是下面的潜意识，弄得太清楚都是之后强加的解释。小说很大部分容许你模糊(处理)，也容许你有很多可能性。我们从小在学校里学习到一套共通的语言系统，但是自己本身有一些很独立的想法，随着那套语言的建立而流失，那些想法其实很难用我们已有的语言去表达。这些无法表达的部分就慢慢不记得了。所以小说是创造一种新的语言。”
“我的倾向是不太去看关于我的小说的评论，因为我觉得，作者就写他的小说吧，其他人怎么看，其实不需要特别去看，特别去听，特别去回应。”我看了一下访问提纲里一列有待“求证”的“看法”，说：“那看来我下面的问题可以不用问了？”她给了我一个不置可否的笑容。
穿透表象后是平静
韩丽珠说，平常会随身携带一个小本子，随时记录下自己在刷牙、行走、坐地铁等时候突然涌现的念头，待空闲时再坐下来整理，写成小说。那是一些不写下来就会忘记的意念，所以写小说对她来说是一件有价值的事。经过沉淀和转化而写成的小说，与自身有一种联结，但“那种关系很难化成语言表达，也很难向别人交代”。
生于香港，也一直生活于香港，但韩丽珠并不认为自己所写的小说仅仅在书写香港。“现在的世界，国与国、城市与城市，不同地方之间的差异和独特是消除的。其实我没有一个城市和乡土的概念，其他人觉得我的小说很城市，是因为我的小说是从生活来的。而作者的责任并不是仅仅写已经发生的事、写现实中的事，而是要穿透那个表象看到更深入的事实。文学就是有这个特性，它并不是写给当时当刻某一撮人看的。如果那个作品够好，它自然可以超越时间、空间。如果一个作者挖掘自己够深入，其实是通向所有人类的共通经验。”
也许，韩丽珠的小说超现实和写实的双重特质，就在于作者不断逼近真实，却又以自己的方式描述出来，其间充满隐喻，考验着读者的经验和解读能力。只是，不断逼近真实，会不会令自己变得不快乐？
“我觉得一个人如果真的穿透了表象，真正明白了一些很深层的东西，其实不会导致悲观。乐观和悲观其实只是一种看法，它们是同样的东西。当你明白万事万物运行的规律，那个状态是超越了悲观/乐观的。以前的音乐家认为作曲是一种修行的方式，其实写作也差不多。再深入一点就是在问：怎样跟这个世界一些事实相处，也就是跟悲观和不快乐相处，到最后其实是平静。我现在尚未明白所有事情，但这就是写作带给我的一个方向。”
也许必须承认，我并没读懂韩丽珠的文字。但我明白在现实中游走时，某一刹那产生与眼前景物完全没有关联的想法，它们来自过往，它们在那一刻带你到任何地方，有些成为你看世界的一种角度，而大部分淹没于随即涌现的现实之中。而她试图抓住更多，那一些对自己意义非凡，也可能通达另一个心灵的瞬间。
而人们大多时候其实都只是穿凿附会地，误读(别人)吧，而同时又有些东西永远无从(向别人)解释。一切无从解释，只能不停记录。
我只是选择了与别人不同的爆发点
“青春期时，我常觉得自己是一个很老的人困在一个很小的身体里。我有种感觉，全人类对十几岁的人的想法和无形中加诸他身上的期望，或不让他去做的事，其实大可不必如此。”韩丽珠无疑是早慧的，早在十四五岁，她就在报纸上发表绝不学生习作的短篇小说，而当我请她回想青春期的状态时，她说了以上这段话。她说，虽然当时没有跟同学聊过这些想法，但，“他们应该不会不觉得吧？”而她，是深入去想的那一个，从而有了不一样的选择，她称之为“爆发点”的处理方法——写作。
中一时，韩丽珠无意间在图书馆看到了三岛由纪夫的短篇小说集，那是有别于以往所看过的大众通俗小说的世界，“在客观事物中夹杂着心理描述，有一种很极端的语调在里面。三岛由纪夫和米兰昆德拉等作家的作品，启发我找到心里的声音，让我知道有一些写作的可能性。”
之后，韩丽珠开始了她一个人的写作路途，作品陆续发表于《星岛日报·文艺气象》、《新报·Magpaper》等文学副刊上。期间，她参加过香港的第一个写作班，却发现自己“无法在那么系统的学习里获得太多东西，难以从别人的方式找到适合自己的路”。
现在也在学校里教授写作班的韩丽珠，认为现在的学生和当时的自己没有太大差别。“人在某一个年纪，心里有很多力量要爆发出来，不过每个人的爆发点不同，有的人是画画、摄影，有的人开始注重打扮、谈恋爱，又或者打架、闹事，他们可选择的东西很多，可能性很大。但选文学是少数。少，是常态。”
过另一种写作生活
韩丽珠选择了少数。而这在高度商业化的香港，并不容易。
她的第一本小说集《输水管森林》，由香港艺术发展局补助出版，首印一千本，顺利铺到书店的只有三百本，其余全部退给了她。书放在逼仄的家里，最后只好扔掉。“当时没有想到是心血，只是觉得书塞在家里好烦，早知道就不要出了。书扔了，浪费了很多纸，不是很环保。”只是这样吗？我还是怀疑。
韩丽珠说：“我觉得事件是很中立的，事件的发生是让自己认清一些事和在事件里多看到一点关于自己的东西，会去思考自己的价值观到底是怎样的。我第一、二本书的出版过程都不是很顺利，有很多波折和困难。但我不觉得这件事是很负面的经验。所有事情的发生都会让我自问：在写作这件事上，什么是最重要的？有很多读者很重要？有一个作家的身份很重要？还是那本书卖得好，我有很高的地位，人人都尊重我？我发觉这些东西都不重要。如果有些东西写出来，不是为了发表而写，而你觉得有意思，才会一直写。”
虽然目前全职写作，但为了谋生，她也需要兼职教授写作班，以及为报刊撰写采访稿。这似乎是香港作家的生存方式：西西曾是小学老师，黄碧云的正职是律师……作家的身份犹如卧底。韩丽珠原是《明报·世纪版》的编辑，每天做着如制衣女工般的事情，“将一些新闻排版连在一起就成了报纸”，这种感觉在SARS期间显得更加强烈，“这个工作假设了做着这件事的人，应该很清楚外面发生的事，但事实上我只是坐在办公室做事”。SARS过后，她辞去了编辑的工作，那时候，一些小说的意念正好有节奏地出现在她脑海里，她觉得，它们应该变成一本书，这就是后来的《风筝家族》。
同名的单篇小说是第二十届联合文学小说新人奖的中篇小说首奖。当小说完成时，刚好遇上文学奖征稿，韩丽珠怀着“试一下”的心情参赛，却展开了她在台湾出版作品的历程。“那时已觉得在香港出版没什么出路，香港的大出版社不太出文学作品，都是很有心的小出版社在出，即使再出也是差不多的经验。在台湾出版会有多一点不同的人看到，我想要有新的经验。但无论是得奖，还是出版，那些都是很虚幻的东西。可以出版，甚至有很多人看，当然很好；但是不是说没什么人看的作品，没什么人重视的作品，它就不应该存在呢？这个世界应该有不同的东西。”
在我面前说起这些的韩丽珠语气平淡，但我总觉得，她一定承受过压力吧，在写作与生存之间，在写作这件事的“正当性”上？她说，自己是“作者”，不是“作家”。“身处的社会环境，大家对作家的看法、对书的看法，都会影响到作家如何去看待写作这件事。在香港写作的人，第一，并不是那么备受尊敬，第二，自己也不会觉得是一件那么严重的事。写作是我花最多时间去做的事，‘作者’比较贴近我在做的事情，‘作家’似乎就超出了事情本身。”但她并不认为香港的环境不利于写作，否则如董启章，如她等作者就不会出现。她也希望为香港文学做点什么，无论是早前参与文学杂志《字花》的编辑工作、教授写作班，还是倡议成立香港文学馆，都是“基于一种责任”，“这些都会让文学有一个位置”。
小说是创造一种新的语言
董启章说，韩丽珠让他想起卡夫卡。联合文学总编辑王聪威说，韩丽珠的小说需要读者深深地读进去才会知道究竟是怎么回事。
有人说，韩丽珠的小说是超现实的，但又很写实。小说发生的场景，在房间里，在医院中，在地窖、商场……脱不了封闭的空间，即使跑到旷野，到达孤岛，总还是在一个相对遗世独立的场域中。人物的面貌是模糊的，只能凭借着彼此的关系确认身份，母子、姐妹、夫妻、朋友、医患、观看者与被观看者……而韩丽珠笔下的人际关系却又难以定义，有一点跨界，有一点含糊。在《感冒志》中，由于流行病的发生，原本不认识的人被分配到一个“家庭”中，重新组合成父母、子女、夫妻、祖孙；新作《缝身》里，立法机构出于经济考虑，定立了《缝身法例》，成年者可进行缝身配对，连身人的工作能获得优先保障。那种关系是夫妻吗？毋宁说是被某种关系捆绑的两(多)个人，反正并不独立。
韩丽珠的小说情节跳跃，你也可以说，情节不存在，其实，有点像，梦，有些无意识，有些意味深长，迫使你不断倒回去重读，思考前后之间的联结。这是迥异于大部分华文小说的阅读经验。我问韩丽珠，为什么她的小说那么不像“故事”？
“我不是很侧重去‘讲故事’。不侧重，但我并不是觉得故事不重要。故事的定义是很宽的，未必是传统的手法可以包含。其实生活不是一个故事，生活中很少有很戏剧化的事情；或者有戏剧化的事情发生，但我们处理它的态度(跟小说/戏剧)是不同的。我比较重视发掘日常生活中人们遗忘或忽略了的事，放回小说里，重新定义现实。”
小说读者总免不了想去探究作家所呈现出来的世界与现实世界之间的关系。为什么外籍女佣、被“展示”的偷渡者，被法例排斥的单身者，会成为她笔下的描述对象？一种对弱势的关注。韩丽珠说：“被排斥的人，不太融入到一个大家都认同的规范，是我常会留意到的人跟事。但源头我未必能清楚指出。我比较在意小事，一些芝麻绿豆的事我都会想很久。但写的时候是很随意的，没有故意用某一个东西去象征特定的东西。”
韩丽珠引用马奎斯在《百年孤寂》后记中的说法解释自己的小说创作。“写小说就像冰山一样。其实你为什么会那样做，大部分都是下面的潜意识，弄得太清楚都是你之后强加的解释。小说很大部分容许你模糊(处理)，也容许你有很多可能性。我们从小在学校里学习到一套共通的语言系统，但是自己本身有一些很独立的想法，随着那套语言的建立而流失，那些想法其实很难用我们已有的语言去表达。这些无法表达的部分就慢慢不记得了。所以小说是创造一种新的语言。”
“我的倾向是不太去看这些关于我的小说的评论，因为我觉得，作者就写他的小说吧，其他人怎么看，其实不需要特别去看，特别去听，特别去回应。”我看了一下访问提纲里一列有待“求证”的“看法”，说：“那看来我下面的问题可以不用问了？”她给了我一个不置可否的笑容。
穿透表象后是平静
韩丽珠说，平常会随身携带一个小本子，随时记录下自己在刷牙、行走、坐地铁等时候突然涌现的念头，待空闲时再坐下来整理，写成小说。那是一些不写下来就会忘记的意念，所以写小说对她来说是一件有价值的事。经过沉淀和转化而写成的小说，与自身有一种联结，但“那种关系很难化成语言表达，也很难向别人交代”。
生于香港，也一直生活于香港，但韩丽珠并不认为自己所写的小说仅仅在书写香港。“现在的世界，国与国、城市与城市，不同地方之间的差异和独特是消除的。其实我没有一个城市和乡土的概念，其他人觉得我的小说很城市，是因为我的小说是从生活来的。而作者的责任并不是仅仅写已经发生的事、写现实中的事，而是要穿透那个表象看到更深入的事实。文学就是有这个特性，它并不是写给当时当刻某一撮人看的。如果那个作品够好，它自然可以超越时间、空间。如果一个作者挖掘自己够深入，其实是通向所有人类的共通经验。”
也许，韩丽珠的小说超现实和写实的双重特质，就在于作者不断逼近真实，却又以自己的方式描述出来，其间充满隐喻，考验着读者的经验和解读能力。只是，不断逼近真实，会不会令自己变得不快乐？
“我觉得一个人如果真的穿透了表象，真正明白了一些很深层的东西，其实不会导致悲观。乐观和悲观其实只是一种看法，它们是同样的东西。当你明白万事万物运行的规律，那个状态是超越了悲观/乐观的。以前的音乐家认为作曲是一种修行的方式，其实写作也差不多。再深入一点就是在问：怎样跟这个世界一些事实相处，也就是跟悲观和不快乐相处，到最后其实是平静。我现在尚未明白所有事情，但这就是写作带给我的一个方向。”
也许必须承认，我并没读懂韩丽珠的文字。但我明白在现实中游走时，某一刹那产生与眼前景物完全没有关联的想法，它们来自过往，它们在那一刻带你到任何地方，有些成为你看世界的一种角度，而大部分淹没于随即涌现的现实之中。而她试图抓住更多，那一些对自己意义非凡，也可能通达另一个心灵的瞬间。
而人们大多时候其实都只是穿凿附会地，误读(别人)吧，而同时又有些东西永远无从(向别人)解释。一切无从解释，只能不停记录。
她在台湾出版作品的历程。“那时已觉得在香港出版没什么出路，香港的大出版社不太出文学作品，都是很有心的小出版社在出，即使再出也是差不多的经验。在台湾出版会有多一点不同的人看到，我想要有新的经验。但无论是得奖，还是出版，那些都是很虚幻的东西。可以出版，甚至有很多人看，当然很好；但是不是说没什么人看的作品，没什么人重视的作品，它就不应该存在呢？这个世界应该有不同的东西。”
在我面前说起这些的韩丽珠语气平淡，但我总觉得，她一定承受过压力吧，在写作与生存之间，在写作这件事的“正当性”上？她说，自己是“作者”，不是“作家”。“身处的社会环境，大家对作家的看法、对书的看法，都会影响到作家如何去看待写作这件事。在香港写作的人，第一，并不是那么备受尊敬，第二，自己也不会觉得是一件那么严重的事。写作是我花最多时间去做的事，‘作者’比较贴近我在做的事情，‘作家’似乎就超出了事情本身。”但她并不认为香港的环境不利于写作，否则如董启章，如她等作者就不会出现。她也希望为香港文学做点什么，无论是早前参与文学杂志《字花》的编辑工作、教授写作班，还是倡议成立香港文学馆，都是“基于一种责任”，“这些都会让文学有一个位置”。
小说是创造一种新的语言
董启章说，韩丽珠让他想起卡夫卡。联合文学总编辑王聪威说，韩丽珠的小说需要读者深深地读进去才会知道究竟是怎么回事。有人说，韩丽珠的小说是超现实的，但又很写实。
小说发生的场景，在房间里，在医院中，在地窖、商场……脱不了封闭的空间，即使跑到旷野，到达孤岛，总还是在一个相对遗世独立的场域中。人物的面貌是模糊的，只能凭借着彼此的关系确认身份，母子、姐妹、夫妻、朋友、医患、观看者与被观看者……而韩丽珠笔下的人际关系却又难以定义，有一点跨界，有一点含糊。在《感冒志》中，由于流行病的发生，原本不认识的人被分配到一个“家庭”中，重新组合成父母、子女、夫妻、祖孙；新作《缝身》里，立法机构出于经济考虑，定立了《缝身法例》，成年者可进行缝身配对，连身人的工作能获得优先保障。那种关系是夫妻吗？毋宁说是被某种关系捆绑的两(多)个人，反正并不独立。
韩丽珠的小说情节跳跃，你也可以说，情节不存在，其实，有点像，梦，有些无意识，有些意味深长，迫使你不断倒回去重读，思考前后之间的联结。这是迥异于大部分华文小说的阅读经验。我问韩丽珠，为什么她的小说那么不像“故事”？
“我不是很侧重去‘讲故事’。不侧重，但我并不是觉得故事不重要。故事的定义是很宽的，未必是传统的手法可以包含。其实生活不是一个故事，生活中很少有很戏剧化的事情；或者有戏剧化的事情发生，但我们处理它的态度(跟小说/戏剧)是不同的。我比较重视发掘日常生活中人们遗忘或忽略了的事，放回小说里，重新定义现实。”
小说读者总免不了想去探究作家所呈现出来的世界与现实世界之间的关系。为什么外籍女佣、被“展示”的偷渡者，被法例排斥的单身者，会成为她笔下的描述对象？一种对弱势的关注。韩丽珠说：“被排斥的人，不太融入到一个大家都认同的规范，是我常会留意到的人跟事。但源头我未必能清楚指出。我比较在意小事，一些芝麻绿豆的事我都会想很久。但写的时候是很随意的，没有故意用某一个东西去象征特定的东西。”
韩丽珠引用马奎斯在《百年孤寂》后记中的说法解释自己的小说创作。“写小说就像冰山一样。其实你为什么会那样做，大部分都是下面的潜意识，弄得太清楚都是之后强加的解释。小说很大部分容许你模糊(处理)，也容许你有很多可能性。我们从小在学校里学习到一套共通的语言系统，但是自己本身有一些很独立的想法，随着那套语言的建立而流失，那些想法其实很难用我们已有的语言去表达。这些无法表达的部分就慢慢不记得了。所以小说是创造一种新的语言。”
“我的倾向是不太去看关于我的小说的评论，因为我觉得，作者就写他的小说吧，其他人怎么看，其实不需要特别去看，特别去听，特别去回应。”我看了一下访问提纲里一列有待“求证”的“看法”，说：“那看来我下面的问题可以不用问了？”她给了我一个不置可否的笑容。
穿透表象后是平静
韩丽珠说，平常会随身携带一个小本子，随时记录下自己在刷牙、行走、坐地铁等时候突然涌现的念头，待空闲时再坐下来整理，写成小说。那是一些不写下来就会忘记的意念，所以写小说对她来说是一件有价值的事。经过沉淀和转化而写成的小说，与自身有一种联结，但“那种关系很难化成语言表达，也很难向别人交代”。
生于香港，也一直生活于香港，但韩丽珠并不认为自己所写的小说仅仅在书写香港。“现在的世界，国与国、城市与城市，不同地方之间的差异和独特是消除的。其实我没有一个城市和乡土的概念，其他人觉得我的小说很城市，是因为我的小说是从生活来的。而作者的责任并不是仅仅写已经发生的事、写现实中的事，而是要穿透那个表象看到更深入的事实。文学就是有这个特性，它并不是写给当时当刻某一撮人看的。如果那个作品够好，它自然可以超越时间、空间。如果一个作者挖掘自己够深入，其实是通向所有人类的共通经验。”
也许，韩丽珠的小说超现实和写实的双重特质，就在于作者不断逼近真实，却又以自己的方式描述出来，其间充满隐喻，考验着读者的经验和解读能力。只是，不断逼近真实，会不会令自己变得不快乐？
“我觉得一个人如果真的穿透了表象，真正明白了一些很深层的东西，其实不会导致悲观。乐观和悲观其实只是一种看法，它们是同样的东西。当你明白万事万物运行的规律，那个状态是超越了悲观/乐观的。以前的音乐家认为作曲是一种修行的方式，其实写作也差不多。再深入一点就是在问：怎样跟这个世界一些事实相处，也就是跟悲观和不快乐相处，到最后其实是平静。我现在尚未明白所有事情，但这就是写作带给我的一个方向。”
也许必须承认，我并没读懂韩丽珠的文字。但我明白在现实中游走时，某一刹那产生与眼前景物完全没有关联的想法，它们来自过往，它们在那一刻带你到任何地方，有些成为你看世界的一种角度，而大部分淹没于随即涌现的现实之中。而她试图抓住更多，那一些对自己意义非凡，也可能通达另一个心灵的瞬间。
而人们大多时候其实都只是穿凿附会地，误读(别人)吧，而同时又有些东西永远无从(向别人)解释。一切无从解释，只能不停记录。