论文部分内容阅读
世纪８０年代?熏现代音乐创作（特指以借鉴西方现代技法的专业音乐创作）成为我国的作曲界、理论界那一时期最为热点的问题②，现代音乐创作所获得的远不是众口一词的认同③。当时的这种不同认识不仅来自复杂的社会政治与文化的深刻变革、传统与现代的更迭交替，也来自作曲家创作自身的局限，即有的作曲家、理论家误将音乐艺术比之科学或其他文化形式，这样就带来了与初衷相悖的结果?熏“因为艺术比之科学，比之其他文化形式，具有更加突出的跨越历史阶段的积淀性，这就造成其形式的稳定性具有某种超越一定历史的特点。绝对颠覆形式就取消了积淀的载体，艺术革新就和恶作剧难以分辨了。”④再一个原因是缺乏对这一创作现象的正确评价机制的构建。
在时隔３０多年之后的今天，我国现代音乐创作虽然也有少数佳作出现，但总体上看，没有多少作品能够在相对应听众群中产生轰动效应。而且，音乐创作理论研究的总体势头也明显不如２０世纪８０年代，除了社会文化、创作观念等复杂的因素外，其根本原因之一是忽视相对应听众群的审美需求。有的现代音乐作曲家们有形或无形地被里盖蒂的“音乐不是为听众写的”、巴比特的“谁管你听不听”等观念所影响，部分现代音乐作品创作出来后，由于缺乏相对应听众群的接受与反馈，无法根据听众的要求调整创作，而单纯作主观的自我倾诉，于是更得不到听众支持，陷入恶性循环：“由于不重视听众需求，导致失去听众；又因为缺少听众，就更加不理睬听众。最后落入根本不考虑听众需要，只为自己或只为专门家写作、孤芳自赏的境地。”⑤
因此，在这一热潮渐趋平静时，冷静分析并力求探索构建我国现代音乐的评价机制，不仅对当下现代音乐的创作是必要的，对厘清２０世纪８０年代以来有关现代音乐创作中的作品与受众之间的关系等问题也同样重要。
对一部现代音乐的作品如何评价？应当运用什么样的标准评价？怎样才能正确判断某一作品成功与否？这是作曲界、理论界至今尚未有定论的一个难题?熏这些问题都关系到我国现代音乐创作的健康发展。在此，本文试图从“社会实践”的角度对其进行探讨。
本文以为，“社会实践是检验真理的惟一标准”⑥这一真理同样适用于对现代音乐创作的检验，即：社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准。“人类社会的起码经验告诉我们，摆事实、讲道理并不那样容易。同样一个事实，不同的人有不同的厉害关系，不同的经验、兴趣，不同的文化背景，不同的价值观念，不同的话语符号，不同的立场，不同的、甚至互相反对的、非常顽固的思维模式。从理论上来说，任何事实只有经过叙述就都带上了叙述者主体的特点，连自然科学的实验数据都不能例外。正因为这样，才有科学上的不同流派，政治上的不同党派，文化上的不同学说……讲道理的用途是有限的。讲道理的双方常常讲不通道理，于是检验真理的标准就不可能是讲道理，而是社会实践。”⑦社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准的提出，不仅因为它富有科学性和真理性的品格，更因为它体现了“以人为本”的现代审美意识，体现了可持续性发展的理念。不提“惟一”标准，意味着可能有多种评价标准的存在，多标准则意味着没有标准，有可能从根本上改变了现代音乐创作质的规定性。提出这一论题，主要目的在于力图推动我国现代音乐创作更健康地发展、赢得更多的知音者；同时能够引发同行专家对这一问题的讨论，而不是奢求它能作为大家共识的评判标准。
建构“社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准”的评价机制，我们必须要讨论“社会实践”的内核是指什么？是相对应的听众群？还是理论家？或是作曲家、演奏家、歌唱家？对这一问题的正确理解，不仅关系到对我国现代音乐创作领域争论焦点问题的认识，而且关系到检验我国现代音乐创作成功与否的保障机制的建立与完善。
本文以为，社会实践检验的主体是相对应的听众群。提出相对应的听众群是作品的检验者，主要是从音乐艺术审美实践范畴的角度来看的，即：对某一部作品创作的作曲家、演奏家、歌唱家，我们以为，他们只是现代音乐作品创作的主体，不是作品的检验者；理论家（评论家）虽然是听众的一部分，但他的主要任务，是在现代音乐作品演出以后，通过对作品的评论，表达他们各自的审美价值取向，以引导或指导听众对作品的接受，但不能代替听众的接受行为，他也不能算是真正意义上的作品检验者；因此，现代音乐创作的成功与否既不能由理论检验，也不能完全由一度创作者（作曲家）、二度创作者（演奏家、歌唱家）检验。之所以认为现代音乐作品的成功与否不能完全由理论来检验，因为“理论都是有漏洞的，检验真理，只有一个标准，那就是实践。”⑧“所谓实践检验，必须讲社会实践。有了社会，就不是个别人的，也不是局部的，地区性的，更不是短时期的。”⑨显然，真正意义上的作品检验者只能是与之相对应的听众群，对于那些游离于相对应的听众群之外，不经相对应听众群和历史检验的作品，不能算是成功的作品。在相对应的听众群中，包含：不是该作品的作曲家、演奏家、歌唱家（特别是喜欢欣赏专业音乐创作作品类型的）也是该作品的检验者。这些专门家同样可以与其他类型的鉴赏者一样，构成互动的、而不是一种先后顺序关系的相对应的听众群，即专门家也是相对应听众群的一部分。这里实质上已经内含“多元化”评判之特征。
我们以为，实践检验有两种方式：一是当代的实践检验；二是历史的实践检验。
当代的实践检验，就是作品要受当代相对应的听众群的欢迎。也即：创作地域性的音乐作品至少应该受到本地域相对应音乐听众群的欢迎；创作全国性的音乐作品应该受到全国性相对应音乐听众群的欢迎；创作国际性的音乐作品应该受到国际性相对应音乐听众群的欢迎。当作曲家创作的音乐作品只被某地域相对应音乐听众群所接受，我们可以说，该作曲家就是某地域的作曲家；当作曲家创作的音乐作品只被国内相对应音乐听众群所接受，不能走出国门，我们可以说，该作曲家就是国家级作曲家。当作曲家创作的音乐作品不仅被国内相对应音乐听众群所接受，而且走向世界，我们可以说，该作曲家就是国际性的作曲家。还有一种作曲家，他的创作作品在国际上有影响，国内没有反应，应该归于哪一类？需要讨论。
历史的实践检验，有两种情况，一种是作品能够代代相传，如西方的贝多芬、肖邦，中国的刘天华、阿炳、冼星海等，其作品不但能满足当时听众的审美需求，亦同样能满足后代听众的审美需求，即具有审美的持久性。另一种情况是，有的音乐作品当下不能被人们理解，过几十年上百年后，有可能被听众认同。如在西方音乐历史上，巴赫的作品《马太受难曲》就是典型的一例，据《牛津简明音乐辞典》等材料记载，１８２９年３月门德尔松指挥了巴赫的《马太受难曲》，这是巴赫１７５０年逝世后该曲的首次公演，也使得这位被世人遗忘的音乐家的作品重见天日，并获得应有的声望。我国的某些现代音乐创作也可能存在此种情况，目前虽然会不同程度地受到当下社会条件的制约，但他们中的某些作品，或许在数十年之后，也会赢得相对应听众群的认同。当然，如果从黑格尔的正反合思维模式的角度来看，今天的作曲家谁也不敢说自己的作品百年后，一定也会与巴赫《马太受难曲》的作品一样，有着永久的魅力。作为当下，这种虚幻地期望超越时代的作品，实际上是一种单向度论证。因为，谁也无法预料百年后其作品能否被相对应听众所接受，其成功与否得由后代听众来认定。从这个角度看，也即不管何时，只要作品适应了相对应听众群的审美需求，作曲家音乐创作的终极价值才能真正得以体现。
所以，判定现代音乐作品成功与否，“不是依主观上觉得如何而定，而是依客观上社会实践的结果如何而定。”即其被相对应的听众接受的深度和广度。所以现代音乐作品的成功与否只有通过社会实践的检验才能得以确立。拒斥或离开了社会实践（相对应的听众群）的检验，作曲家、理论家仅凭自己主观上的认识，总是有局限的。
如果音乐作品脱离了相对应的听众群的审美需求，其作品则失去生命力。如亨德尔歌剧在英国的失败，正是因为他的歌剧创作当时不适应英国相对应听众群的需要；而波兰作曲家席曼诺夫斯基早期的作品不被国人接受，也正是因为他的作品的源泉不是来自波兰本土的，它和波兰的听众之间没有一点实际上相通的地方。这是已被历史检验了的。
一部音乐作品能够被自己的社会群体，也即在相对应的听众群中获得基本认同和归属，或在人们的心灵深处产生过激烈震荡，它的真正价值才能得以彰显。姚斯指出，“在作者、作品和大众的三角关系中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参予是不可思议的。”⑩而目前部分现代音乐创作在某种程度上变成了一个只是少数人的创作领域，有的现代音乐作品甚至在很大程度上成为了作曲家自恋的独白，人为地被束缚在一个自我封闭的小天地，失去了与之互动的重要对象——相对应的听众群。其客观效果是削弱了现代音乐里的人间烟火气味、直至弱化了这一创作形式的生命力，使其生存与发展都遇到了前所未有的困难与挑战。由此看来，我国现代音乐创作要想求生存与发展，就必然要寻求相对应听众群的认同与共鸣，而不是与之对立。否则，现代音乐就难以避免在相对应听众群面前失语的状态。二者之对立，主要矛盾的一方，作为创作者应该主动调整自己，主动适应相对应的听众群。如果从自由职业作曲家的角度看，他们的作品一旦被相对应的听众群所排斥，其后果是严重的，作曲家可能温饱都有问题；如果从可持续性发展的角度看，没有了相对应的听众群，现代音乐的创作就可能成为无源之水、无本之木。更何况，“艺术的本体就是审美意象……艺术与非艺术是应该加以区分的，区分就是看这个作品能不能呈现一个意象世界。由于美（意象）与美感（感兴）是同一的，因此区分也就在于这个作品能不能使人‘兴’（产生美感）……艺术的本体是审美意象，因此它必然可以‘兴’，也就是它必然使人产生美感。如果不能使人产生美感，那就不能生成意象世界，也就没有艺术。”不接受这一理论，便偏离了音乐艺术的真谛，进而背离音乐艺术的本质特征。
因此，建构社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准，能够为我国的现代音乐创作打开一个新的创作天地，由此才有可能引发创作作品与受众关系的问题、作品的价值判断、自律论与他律论的美学等问题的讨论。建构社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准，是走出西方现代音乐创作模式桎梏的突破口。
当然，建构社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准，还需要讨论如下问题：
一是有的作曲家提出，现代音乐创作完全是作曲家个性的自由选择，人们无需对其进行干涉。我们以为，个别作曲家在创作中所自觉或不自觉地表现出的强烈个性化倾向，我们本应该把它看作是现代音乐创作独创精神的一种表现。但由于它脱离了受众审美的共性需求，背离了个性与共性的辨证统一的关系，弱化了个性与共性二者之间既互相区别又互相依赖的原则。因此，影响了作品被相对应听众群的认同程度。在西方音乐历史上，有个性的作曲家很多，他们虽有个性，但他们的作品始终赢得世界上相对应听众群的欢迎。如贝多芬、亨德尔、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通过强烈的个性表现共性并丰富了共性。这一已被社会实践检验的成功作曲家们的成果，“符合了以社会对音乐艺术的合理要求作为依据的评价标准。”也即：相对应的听众群都能从他们的作品中获得审美满足。聆听着他们的作品，你会实实在在地感到其作品中有一种不死的灵魂在其中永存。从这一意义上说，他们的作品属于相对应的听众群，其价值分量难以言表。由此也决定着人们对专业音乐创作评判的价值观念与价值取向。
二是有的作曲家认为，现代音乐作品的价值评价不能用听众的数量来衡量。这一说法对现代音乐创作来说，虽有它合理的一面，但不是全部。我们以为，作为一部成功的现代音乐作品，它至少也要获得大多数相对应听众群认同。这是底线，而且完全可以做到。也即宋瑾教授所认为的，“通常，在文化圈内，人们还是具有相同或相似的审美趣味，对作品的评价还是有相近的标准和结果，从而体现出人数对作品价值的意义。”特别是以精神产品的艺术形式出现的音乐作品，同类型的专业音乐创作（如德彪西与巴比特、里盖蒂比较），听众多、听众少或根本没有听众，客观上已经构成其价值的增与贬问题。以往作曲家、理论家们对一部作品的评价，大多是以是否有价值作为评价作品的核心。实际上，价值内涵也是有量化之分的。一部现代音乐作品演出后，如果没有拥有多少相对应的听众群，或离开了作品与社会的关系，我们不能完全说它没有价值，从其他角度看，其价值也不同程度地存在着（诸如有创新价值、实验价值等），但我们可以说它的价值不全面（还缺少社会价值、审美价值、文化价值甚至缺少历史价值）。因为作为一部现代音乐作品的产生，论其价值大小，一方面不仅与作品的本身特性有关，另一方面与相对应听众的数量、喜爱程度也有关系。作曲家的“自我实现自然不能离开他人的价值实现，不能离开特定的社会群体的价值实现。”因此，现代音乐大体上也是在特定的群体参与、特定的社会互动的文化实践中才能得以进行价值认定的。
三是对于里盖蒂认为“我的音乐不是为听众写的”和巴比特“谁管你听不听”观念的理解。笔者以为，这一理念也是没有说服力的。首先从理论层面看，把和自己不一致的观念排除在外，缺少“正反合证”。如谈到音乐作品与听众的关系时，德彪西就认为，“真正的光荣只有来自大众，而不是来自精选出来的一群人。”而里盖蒂、巴比特这一观念缺乏证伪对方的论点，因此，显得很片面。其次从创作层面看，也是单向度的，因为，他们二位创作的音乐也从来不像贝多芬、李斯特、德彪西那样在全世界相对应的听众群中广泛传播过，甚至经久不衰。他们这一观念的提出，虽然看起来很突显个性，但缺少因果律的多层复合论证，如果将其奉为圭臬，有可能使我国的现代音乐创作陷入“亚原创性”的境地。
退一步，如果说里盖蒂、巴比特的这一观念是符合现代音乐创作的原则之一，那么，此观念也应该适用于现代文学创作与现代美术创作。假设我们今天的文学创作与美术创作也接纳和使用了这一观念，即文学创作不是为读者而写、美术创作不是为观众而作。试想，文学艺术创作还有出路吗？文学艺术彻底丧失其独特的历史使命和固有的特质不就是时间的问题吗？
四是有的学者认为，名著《堂吉诃德》即便在它的故乡，也只有千分之一的读者读过原著，但不能因此认为它价值不高。笔者以为，这种例子在西方文化领域中不带有普遍性，只是个案，尤其是作者塞万提斯在写作该作品时，主观上并没有有意识地要放弃读者。而且《唐吉科德》在全世界出版后不久还是进入千家万户。如果从认同价值是有量化之分的角度看，它的作用与那些“既达到鲜活的当下性，又达致深远的永久性之特点”的经典特征比较，其显示的价值还是有差距。
因此，建构以社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准是十分重要的。音乐创作最高境界之一就是寻求以反映社会和以反应作曲家个人的精神世界的高度融合?熏其二者之间的关系不能偏颇，否则会造成现代音乐作品与相对应听众群的疏离，甚至有的作品只演一次就被束之高阁。在当下的社会里，我们虽不能要求所有的现代音乐作品都要对社会作出反应，但至少是社会所需要的。否则，其价值不大。
总之，要使我国的现代音乐创作拥有最大范围相对应的听众群。我以为，我国现代音乐创作首先要从国情出发，应当理智而又清晰地定位中国在世界现代音乐创作过程中的角色，不失时机地扩大自身的影响力，力求使我国的现代音乐创作成为既有民族性又有国际性、既有可听性又有创新性、既有传统性又有现代性、既有控制性又有自由性的中国音乐创作的引领者并具有示范意义。因此，创作中国现代音乐的作曲家们既要真正通达中国传统文化的深邃真相，同时又必须以一种清醒、冷静、客观的态度吸收和扬弃西方现代音乐，有效地探索适合国内乃至国际相对应听众群的中国现代音乐作品，而不是仅局限于少数精英阶层。
参考文献
[１]叶朗《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》，《文艺研究》２００９年第１１期。
[２]王次炤《价值论的音乐美学探讨》，选自《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社２００５年版，第５３—５４页。
[３]宋瑾《写什么
在时隔３０多年之后的今天，我国现代音乐创作虽然也有少数佳作出现，但总体上看，没有多少作品能够在相对应听众群中产生轰动效应。而且，音乐创作理论研究的总体势头也明显不如２０世纪８０年代，除了社会文化、创作观念等复杂的因素外，其根本原因之一是忽视相对应听众群的审美需求。有的现代音乐作曲家们有形或无形地被里盖蒂的“音乐不是为听众写的”、巴比特的“谁管你听不听”等观念所影响，部分现代音乐作品创作出来后，由于缺乏相对应听众群的接受与反馈，无法根据听众的要求调整创作，而单纯作主观的自我倾诉，于是更得不到听众支持，陷入恶性循环：“由于不重视听众需求，导致失去听众；又因为缺少听众，就更加不理睬听众。最后落入根本不考虑听众需要，只为自己或只为专门家写作、孤芳自赏的境地。”⑤
因此，在这一热潮渐趋平静时，冷静分析并力求探索构建我国现代音乐的评价机制，不仅对当下现代音乐的创作是必要的，对厘清２０世纪８０年代以来有关现代音乐创作中的作品与受众之间的关系等问题也同样重要。
对一部现代音乐的作品如何评价？应当运用什么样的标准评价？怎样才能正确判断某一作品成功与否？这是作曲界、理论界至今尚未有定论的一个难题?熏这些问题都关系到我国现代音乐创作的健康发展。在此，本文试图从“社会实践”的角度对其进行探讨。
本文以为，“社会实践是检验真理的惟一标准”⑥这一真理同样适用于对现代音乐创作的检验，即：社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准。“人类社会的起码经验告诉我们，摆事实、讲道理并不那样容易。同样一个事实，不同的人有不同的厉害关系，不同的经验、兴趣，不同的文化背景，不同的价值观念，不同的话语符号，不同的立场，不同的、甚至互相反对的、非常顽固的思维模式。从理论上来说，任何事实只有经过叙述就都带上了叙述者主体的特点，连自然科学的实验数据都不能例外。正因为这样，才有科学上的不同流派，政治上的不同党派，文化上的不同学说……讲道理的用途是有限的。讲道理的双方常常讲不通道理，于是检验真理的标准就不可能是讲道理，而是社会实践。”⑦社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准的提出，不仅因为它富有科学性和真理性的品格，更因为它体现了“以人为本”的现代审美意识，体现了可持续性发展的理念。不提“惟一”标准，意味着可能有多种评价标准的存在，多标准则意味着没有标准，有可能从根本上改变了现代音乐创作质的规定性。提出这一论题，主要目的在于力图推动我国现代音乐创作更健康地发展、赢得更多的知音者；同时能够引发同行专家对这一问题的讨论，而不是奢求它能作为大家共识的评判标准。
建构“社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准”的评价机制，我们必须要讨论“社会实践”的内核是指什么？是相对应的听众群？还是理论家？或是作曲家、演奏家、歌唱家？对这一问题的正确理解，不仅关系到对我国现代音乐创作领域争论焦点问题的认识，而且关系到检验我国现代音乐创作成功与否的保障机制的建立与完善。
本文以为，社会实践检验的主体是相对应的听众群。提出相对应的听众群是作品的检验者，主要是从音乐艺术审美实践范畴的角度来看的，即：对某一部作品创作的作曲家、演奏家、歌唱家，我们以为，他们只是现代音乐作品创作的主体，不是作品的检验者；理论家（评论家）虽然是听众的一部分，但他的主要任务，是在现代音乐作品演出以后，通过对作品的评论，表达他们各自的审美价值取向，以引导或指导听众对作品的接受，但不能代替听众的接受行为，他也不能算是真正意义上的作品检验者；因此，现代音乐创作的成功与否既不能由理论检验，也不能完全由一度创作者（作曲家）、二度创作者（演奏家、歌唱家）检验。之所以认为现代音乐作品的成功与否不能完全由理论来检验，因为“理论都是有漏洞的，检验真理，只有一个标准，那就是实践。”⑧“所谓实践检验，必须讲社会实践。有了社会，就不是个别人的，也不是局部的，地区性的，更不是短时期的。”⑨显然，真正意义上的作品检验者只能是与之相对应的听众群，对于那些游离于相对应的听众群之外，不经相对应听众群和历史检验的作品，不能算是成功的作品。在相对应的听众群中，包含：不是该作品的作曲家、演奏家、歌唱家（特别是喜欢欣赏专业音乐创作作品类型的）也是该作品的检验者。这些专门家同样可以与其他类型的鉴赏者一样，构成互动的、而不是一种先后顺序关系的相对应的听众群，即专门家也是相对应听众群的一部分。这里实质上已经内含“多元化”评判之特征。
我们以为，实践检验有两种方式：一是当代的实践检验；二是历史的实践检验。
当代的实践检验，就是作品要受当代相对应的听众群的欢迎。也即：创作地域性的音乐作品至少应该受到本地域相对应音乐听众群的欢迎；创作全国性的音乐作品应该受到全国性相对应音乐听众群的欢迎；创作国际性的音乐作品应该受到国际性相对应音乐听众群的欢迎。当作曲家创作的音乐作品只被某地域相对应音乐听众群所接受，我们可以说，该作曲家就是某地域的作曲家；当作曲家创作的音乐作品只被国内相对应音乐听众群所接受，不能走出国门，我们可以说，该作曲家就是国家级作曲家。当作曲家创作的音乐作品不仅被国内相对应音乐听众群所接受，而且走向世界，我们可以说，该作曲家就是国际性的作曲家。还有一种作曲家，他的创作作品在国际上有影响，国内没有反应，应该归于哪一类？需要讨论。
历史的实践检验，有两种情况，一种是作品能够代代相传，如西方的贝多芬、肖邦，中国的刘天华、阿炳、冼星海等，其作品不但能满足当时听众的审美需求，亦同样能满足后代听众的审美需求，即具有审美的持久性。另一种情况是，有的音乐作品当下不能被人们理解，过几十年上百年后，有可能被听众认同。如在西方音乐历史上，巴赫的作品《马太受难曲》就是典型的一例，据《牛津简明音乐辞典》等材料记载，１８２９年３月门德尔松指挥了巴赫的《马太受难曲》，这是巴赫１７５０年逝世后该曲的首次公演，也使得这位被世人遗忘的音乐家的作品重见天日，并获得应有的声望。我国的某些现代音乐创作也可能存在此种情况，目前虽然会不同程度地受到当下社会条件的制约，但他们中的某些作品，或许在数十年之后，也会赢得相对应听众群的认同。当然，如果从黑格尔的正反合思维模式的角度来看，今天的作曲家谁也不敢说自己的作品百年后，一定也会与巴赫《马太受难曲》的作品一样，有着永久的魅力。作为当下，这种虚幻地期望超越时代的作品，实际上是一种单向度论证。因为，谁也无法预料百年后其作品能否被相对应听众所接受，其成功与否得由后代听众来认定。从这个角度看，也即不管何时，只要作品适应了相对应听众群的审美需求，作曲家音乐创作的终极价值才能真正得以体现。
所以，判定现代音乐作品成功与否，“不是依主观上觉得如何而定，而是依客观上社会实践的结果如何而定。”即其被相对应的听众接受的深度和广度。所以现代音乐作品的成功与否只有通过社会实践的检验才能得以确立。拒斥或离开了社会实践（相对应的听众群）的检验，作曲家、理论家仅凭自己主观上的认识，总是有局限的。
如果音乐作品脱离了相对应的听众群的审美需求，其作品则失去生命力。如亨德尔歌剧在英国的失败，正是因为他的歌剧创作当时不适应英国相对应听众群的需要；而波兰作曲家席曼诺夫斯基早期的作品不被国人接受，也正是因为他的作品的源泉不是来自波兰本土的，它和波兰的听众之间没有一点实际上相通的地方。这是已被历史检验了的。
一部音乐作品能够被自己的社会群体，也即在相对应的听众群中获得基本认同和归属，或在人们的心灵深处产生过激烈震荡，它的真正价值才能得以彰显。姚斯指出，“在作者、作品和大众的三角关系中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参予是不可思议的。”⑩而目前部分现代音乐创作在某种程度上变成了一个只是少数人的创作领域，有的现代音乐作品甚至在很大程度上成为了作曲家自恋的独白，人为地被束缚在一个自我封闭的小天地，失去了与之互动的重要对象——相对应的听众群。其客观效果是削弱了现代音乐里的人间烟火气味、直至弱化了这一创作形式的生命力，使其生存与发展都遇到了前所未有的困难与挑战。由此看来，我国现代音乐创作要想求生存与发展，就必然要寻求相对应听众群的认同与共鸣，而不是与之对立。否则，现代音乐就难以避免在相对应听众群面前失语的状态。二者之对立，主要矛盾的一方，作为创作者应该主动调整自己，主动适应相对应的听众群。如果从自由职业作曲家的角度看，他们的作品一旦被相对应的听众群所排斥，其后果是严重的，作曲家可能温饱都有问题；如果从可持续性发展的角度看，没有了相对应的听众群，现代音乐的创作就可能成为无源之水、无本之木。更何况，“艺术的本体就是审美意象……艺术与非艺术是应该加以区分的，区分就是看这个作品能不能呈现一个意象世界。由于美（意象）与美感（感兴）是同一的，因此区分也就在于这个作品能不能使人‘兴’（产生美感）……艺术的本体是审美意象，因此它必然可以‘兴’，也就是它必然使人产生美感。如果不能使人产生美感，那就不能生成意象世界，也就没有艺术。”不接受这一理论，便偏离了音乐艺术的真谛，进而背离音乐艺术的本质特征。
因此，建构社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准，能够为我国的现代音乐创作打开一个新的创作天地，由此才有可能引发创作作品与受众关系的问题、作品的价值判断、自律论与他律论的美学等问题的讨论。建构社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准，是走出西方现代音乐创作模式桎梏的突破口。
当然，建构社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准，还需要讨论如下问题：
一是有的作曲家提出，现代音乐创作完全是作曲家个性的自由选择，人们无需对其进行干涉。我们以为，个别作曲家在创作中所自觉或不自觉地表现出的强烈个性化倾向，我们本应该把它看作是现代音乐创作独创精神的一种表现。但由于它脱离了受众审美的共性需求，背离了个性与共性的辨证统一的关系，弱化了个性与共性二者之间既互相区别又互相依赖的原则。因此，影响了作品被相对应听众群的认同程度。在西方音乐历史上，有个性的作曲家很多，他们虽有个性，但他们的作品始终赢得世界上相对应听众群的欢迎。如贝多芬、亨德尔、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通过强烈的个性表现共性并丰富了共性。这一已被社会实践检验的成功作曲家们的成果，“符合了以社会对音乐艺术的合理要求作为依据的评价标准。”也即：相对应的听众群都能从他们的作品中获得审美满足。聆听着他们的作品，你会实实在在地感到其作品中有一种不死的灵魂在其中永存。从这一意义上说，他们的作品属于相对应的听众群，其价值分量难以言表。由此也决定着人们对专业音乐创作评判的价值观念与价值取向。
二是有的作曲家认为，现代音乐作品的价值评价不能用听众的数量来衡量。这一说法对现代音乐创作来说，虽有它合理的一面，但不是全部。我们以为，作为一部成功的现代音乐作品，它至少也要获得大多数相对应听众群认同。这是底线，而且完全可以做到。也即宋瑾教授所认为的，“通常，在文化圈内，人们还是具有相同或相似的审美趣味，对作品的评价还是有相近的标准和结果，从而体现出人数对作品价值的意义。”特别是以精神产品的艺术形式出现的音乐作品，同类型的专业音乐创作（如德彪西与巴比特、里盖蒂比较），听众多、听众少或根本没有听众，客观上已经构成其价值的增与贬问题。以往作曲家、理论家们对一部作品的评价，大多是以是否有价值作为评价作品的核心。实际上，价值内涵也是有量化之分的。一部现代音乐作品演出后，如果没有拥有多少相对应的听众群，或离开了作品与社会的关系，我们不能完全说它没有价值，从其他角度看，其价值也不同程度地存在着（诸如有创新价值、实验价值等），但我们可以说它的价值不全面（还缺少社会价值、审美价值、文化价值甚至缺少历史价值）。因为作为一部现代音乐作品的产生，论其价值大小，一方面不仅与作品的本身特性有关，另一方面与相对应听众的数量、喜爱程度也有关系。作曲家的“自我实现自然不能离开他人的价值实现，不能离开特定的社会群体的价值实现。”因此，现代音乐大体上也是在特定的群体参与、特定的社会互动的文化实践中才能得以进行价值认定的。
三是对于里盖蒂认为“我的音乐不是为听众写的”和巴比特“谁管你听不听”观念的理解。笔者以为，这一理念也是没有说服力的。首先从理论层面看，把和自己不一致的观念排除在外，缺少“正反合证”。如谈到音乐作品与听众的关系时，德彪西就认为，“真正的光荣只有来自大众，而不是来自精选出来的一群人。”而里盖蒂、巴比特这一观念缺乏证伪对方的论点，因此，显得很片面。其次从创作层面看，也是单向度的，因为，他们二位创作的音乐也从来不像贝多芬、李斯特、德彪西那样在全世界相对应的听众群中广泛传播过，甚至经久不衰。他们这一观念的提出，虽然看起来很突显个性，但缺少因果律的多层复合论证，如果将其奉为圭臬，有可能使我国的现代音乐创作陷入“亚原创性”的境地。
退一步，如果说里盖蒂、巴比特的这一观念是符合现代音乐创作的原则之一，那么，此观念也应该适用于现代文学创作与现代美术创作。假设我们今天的文学创作与美术创作也接纳和使用了这一观念，即文学创作不是为读者而写、美术创作不是为观众而作。试想，文学艺术创作还有出路吗？文学艺术彻底丧失其独特的历史使命和固有的特质不就是时间的问题吗？
四是有的学者认为，名著《堂吉诃德》即便在它的故乡，也只有千分之一的读者读过原著，但不能因此认为它价值不高。笔者以为，这种例子在西方文化领域中不带有普遍性，只是个案，尤其是作者塞万提斯在写作该作品时，主观上并没有有意识地要放弃读者。而且《唐吉科德》在全世界出版后不久还是进入千家万户。如果从认同价值是有量化之分的角度看，它的作用与那些“既达到鲜活的当下性，又达致深远的永久性之特点”的经典特征比较，其显示的价值还是有差距。
因此，建构以社会实践是检验我国现代音乐创作成功与否的惟一标准是十分重要的。音乐创作最高境界之一就是寻求以反映社会和以反应作曲家个人的精神世界的高度融合?熏其二者之间的关系不能偏颇，否则会造成现代音乐作品与相对应听众群的疏离，甚至有的作品只演一次就被束之高阁。在当下的社会里，我们虽不能要求所有的现代音乐作品都要对社会作出反应，但至少是社会所需要的。否则，其价值不大。
总之，要使我国的现代音乐创作拥有最大范围相对应的听众群。我以为，我国现代音乐创作首先要从国情出发，应当理智而又清晰地定位中国在世界现代音乐创作过程中的角色，不失时机地扩大自身的影响力，力求使我国的现代音乐创作成为既有民族性又有国际性、既有可听性又有创新性、既有传统性又有现代性、既有控制性又有自由性的中国音乐创作的引领者并具有示范意义。因此，创作中国现代音乐的作曲家们既要真正通达中国传统文化的深邃真相，同时又必须以一种清醒、冷静、客观的态度吸收和扬弃西方现代音乐，有效地探索适合国内乃至国际相对应听众群的中国现代音乐作品，而不是仅局限于少数精英阶层。
参考文献
[１]叶朗《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》，《文艺研究》２００９年第１１期。
[２]王次炤《价值论的音乐美学探讨》，选自《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社２００５年版，第５３—５４页。
[３]宋瑾《写什么