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摘 要： 本文通过对中国古代画论中“道”一字多义性的分析，认识中国古代绘画艺术的精神支柱——道玄思想在文化与社会领域中的不同作用，从而明确儒家之“道”与艺术上所讲的道家之“道”的差异性。
关键词： 道 老庄 儒家 道家
宗炳的《画山水序》在中国绘画史上影响很大，它是中国最早的一篇山水画论。文章中提出：“夫圣人含道应物，贤者澄怀味像”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，等等。宗炳的“道”是老庄之道。他把画山水和观山水画作为一种体道、味道的行为，因之画和画技皆是道。因之后人称画“非画也，真道也”（唐符载称张璪的画“非画也，真道也”《唐文粹》卷97）。宗炳发“道”其宗，后人弘其迹。《宣和画谱》吴道子条下称吴道子、顾恺之、张僧繇“皆以技近乎道”；李思训条下亦称其“技近乎道”；又说：“志于道……画亦艺也；进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。宋·韩拙《山水纯全集》：“凡画者，笔也……默契造化，与道同机。”董逌《广川画跋》书李成画：“其至有合于道者。”清·邹一桂《小山画谱》：“贤者识其意而善用之，则艺进于道矣。”《画笙》中王石谷、恽寿平评语“精微之理，几于入道”。
一、对“道”之字义的分析
“道”一字由“足”和“首”两部分组成，根据汉字的构成原则，它兼有“行走”和“人首”两层含义。“首”字在古代既可指人头，又可指一般动物的头，可引申为“重要”、“开始”等意。《公羊传》：“首时过则书。”“道”在古文中可通“首”用。“足”，按许慎的说法，意为“乍行乍止也，从行从止”，可引申为“超过”、“疾走”等意。由这两部分组成的“道”字，就具有按一定规律向上、向前努力的意思。在古代文献中“道”兼指“道路”、“规律”、“德行”、“真理”等，在仕隐分工的时代大背景下，驾着道家的车，奔向佛门之国。宗炳的“道”近似于先秦道家所讲的“道”，是一种玄而又玄的绝对精神，它无时不在，无处不在，繁衍万物。“今称一阴一阳之谓道，阴阳不测之谓神者，盖谓至无为道”。“含道”就是包容宇宙的道理，按宗炳的看法，世界万物，都是精神（或佛心）外化的结果。有了这样的艺术精神，我们就不难理解历代文人画家将注意力从自然转向内心，并要求以自己的精神境界作为投射（rejection）的基点。
二、儒、道两家对“道”的不同阐释
儒、道两家对于“道”所指的“最高真理”和“规律”这两层原始意义的理解是一致的，而在具体运用中，儒家的“道”侧重于经世济民，“中道而废”，“道之以政”，老、庄则侧重于“任自然”、“本然的无为状态”、“无以用而以自身为用”的状态。老、庄提倡所有的人应去圣绝智，放弃一切执著的处世努力，只有这样，才能真正进入“道”的境界。这与孔子具有浓厚封建伦理的“道”是不同的。儒家《中庸》说：“道也者，不可须臾离也。”孔子提出“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的原则。从孔子的理论来看，在某种程度上，他认为艺术与政治是有一定距离，甚至互相牴牾的，一个“士”不应沉湎于某种专业的技能——“君子不器”，只需“游于艺”就可以了，对“艺”只能抱一种不经意的态度，否则便会“玩物丧志”，有损于“志于道”的根本为士原则。
在中国古代历史上，大部分杰出的帝王将相无善画的记载，而在绘画和其他艺术门类中有作为的统治者，都是有名的昏君。宋代理学大师程颐的话就很能够说明问题，或问：诗可学否？曰：既学时，须是用功方合诗人格。既用功，甚妨事。古人诗云：“吟成五个字，用破一生心。”又谓：“可惜一生心，用在五个字上。”此言甚当。问：作文害道否？曰：害也。以为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云：玩物丧志，为文亦玩物也。
中国古代文字的一词多义性，在中国古代画论上的表现之一就是对于绘画中“道”的理解。最典型的案例就是宋徽宗在艺术体验上的言行，从儒家的立场看，作为一个皇帝，首要职责无疑是治理好国家，要履行儒家之“道”，而宋徽宗却偏离这一轨道，在绘画和书法方面造诣颇深，而且相对于治国之“道”来说，他更喜爱艺术之“道”。为了调和这一词暗含的两种不同解释之间的矛盾，在《宣和画谱》（由他领导编修的，那应该是体现他的看法了）中，他主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。来源于儒家经典《论语·述而》，这个“道”正是孔子主张的经世济国之道，而“艺之为道，道之为艺”的“道”是具有“无为”、“自然”等形而上的那个“道”。这样他将伦理学的内容偷换成形而上的内容。这种试图混淆两种不同阐释的做法并不聪明，随着他作为一个皇帝被俘北上、客死他乡的结局，似乎更证明了他混淆“道”这一概念的两种不同阐释的危险性。在唐代古文运动中，韩愈说：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道……老子之小仁义，非毁之也……其所谓道，道其所道，非吾所道也。”他看到，老子之“道”和儒家的“仁、义”之道是对于“道”的不同阐释。
三、“道”的多义性
老、庄发扬的一整套人生观，充溢地道的、深刻的艺术精神，老、庄在讨论人生时，无意中奠定了中国文化关于艺术，或更准确地说是关于审美得以成立的最后根据“无所用其用而只以自身为用”的精神的自由超脱，但精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，与大自然生命融为一体，“乘道德而浮游”，“独与天地精神往来，而不傲睨于万物”这样的“即自超越”，绝不会产生宗教的超越，也不会产生理性的超越，而只可能孕育出审美的超越，在这种理论的引导下，每一次艺术体验中，事物都为一种超越的意味所充实，成为道的显现，成为永远是新鲜的事物。老、庄之道是最具艺术精神之道，中国绘画受老、庄思想浇灌才开出了不朽之花。
从美学角度讲，孔子是主张人生艺术化的，例如他确定的“乐教”、“诗教”、“礼教”的传统，又如他听了韶乐，三月不知肉味。但他主张艺术最终依归于社会、人生的责任，它的积极作用是当审美文化的种种形式流于形式化，溺于文饰而无内容时，唤起艺术对生活和人格的塑造力量，不要在淫词丽藻中玩物丧志。看来，孔子的“道”与老、庄的“道”确是有差异的。
中国艺术的发展甚至整个文化的发展一词多义性阐释，或“郢书燕解”式的误读现象屡见不鲜，这是正常的文化过滤现象，不可避免。孔子与老、庄在对“道”的阐释中，有各自的理解，见其所见，不见其所不见，有所偏离，有所修正，是一种积极意义的选择。通过对这两种“道”不同阐释的分析、梳理，我们会更加接近历史真实。
参考文献：
[1]叶朗.现代美学体系.北京：北京大学出版社，1998.
[2]李福顺.中国美术史.沈阳：辽宁美术出版社，2000.
[3]黄专，严善.文人画的趣味、图式与价值.上海：上海书画出版社，1993.
[4]王宏建，袁宝林.美术概论.北京：高等教育出版社，1994.
[5]独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读.北京：北京大学出版社，1995.
[6]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，1985.
本文为山东省教育厅国内访学资助项目。
关键词： 道 老庄 儒家 道家
宗炳的《画山水序》在中国绘画史上影响很大，它是中国最早的一篇山水画论。文章中提出：“夫圣人含道应物，贤者澄怀味像”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，等等。宗炳的“道”是老庄之道。他把画山水和观山水画作为一种体道、味道的行为，因之画和画技皆是道。因之后人称画“非画也，真道也”（唐符载称张璪的画“非画也，真道也”《唐文粹》卷97）。宗炳发“道”其宗，后人弘其迹。《宣和画谱》吴道子条下称吴道子、顾恺之、张僧繇“皆以技近乎道”；李思训条下亦称其“技近乎道”；又说：“志于道……画亦艺也；进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。宋·韩拙《山水纯全集》：“凡画者，笔也……默契造化，与道同机。”董逌《广川画跋》书李成画：“其至有合于道者。”清·邹一桂《小山画谱》：“贤者识其意而善用之，则艺进于道矣。”《画笙》中王石谷、恽寿平评语“精微之理，几于入道”。
一、对“道”之字义的分析
“道”一字由“足”和“首”两部分组成，根据汉字的构成原则，它兼有“行走”和“人首”两层含义。“首”字在古代既可指人头，又可指一般动物的头，可引申为“重要”、“开始”等意。《公羊传》：“首时过则书。”“道”在古文中可通“首”用。“足”，按许慎的说法，意为“乍行乍止也，从行从止”，可引申为“超过”、“疾走”等意。由这两部分组成的“道”字，就具有按一定规律向上、向前努力的意思。在古代文献中“道”兼指“道路”、“规律”、“德行”、“真理”等，在仕隐分工的时代大背景下，驾着道家的车，奔向佛门之国。宗炳的“道”近似于先秦道家所讲的“道”，是一种玄而又玄的绝对精神，它无时不在，无处不在，繁衍万物。“今称一阴一阳之谓道，阴阳不测之谓神者，盖谓至无为道”。“含道”就是包容宇宙的道理，按宗炳的看法，世界万物，都是精神（或佛心）外化的结果。有了这样的艺术精神，我们就不难理解历代文人画家将注意力从自然转向内心，并要求以自己的精神境界作为投射（rejection）的基点。
二、儒、道两家对“道”的不同阐释
儒、道两家对于“道”所指的“最高真理”和“规律”这两层原始意义的理解是一致的，而在具体运用中，儒家的“道”侧重于经世济民，“中道而废”，“道之以政”，老、庄则侧重于“任自然”、“本然的无为状态”、“无以用而以自身为用”的状态。老、庄提倡所有的人应去圣绝智，放弃一切执著的处世努力，只有这样，才能真正进入“道”的境界。这与孔子具有浓厚封建伦理的“道”是不同的。儒家《中庸》说：“道也者，不可须臾离也。”孔子提出“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的原则。从孔子的理论来看，在某种程度上，他认为艺术与政治是有一定距离，甚至互相牴牾的，一个“士”不应沉湎于某种专业的技能——“君子不器”，只需“游于艺”就可以了，对“艺”只能抱一种不经意的态度，否则便会“玩物丧志”，有损于“志于道”的根本为士原则。
在中国古代历史上，大部分杰出的帝王将相无善画的记载，而在绘画和其他艺术门类中有作为的统治者，都是有名的昏君。宋代理学大师程颐的话就很能够说明问题，或问：诗可学否？曰：既学时，须是用功方合诗人格。既用功，甚妨事。古人诗云：“吟成五个字，用破一生心。”又谓：“可惜一生心，用在五个字上。”此言甚当。问：作文害道否？曰：害也。以为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云：玩物丧志，为文亦玩物也。
中国古代文字的一词多义性，在中国古代画论上的表现之一就是对于绘画中“道”的理解。最典型的案例就是宋徽宗在艺术体验上的言行，从儒家的立场看，作为一个皇帝，首要职责无疑是治理好国家，要履行儒家之“道”，而宋徽宗却偏离这一轨道，在绘画和书法方面造诣颇深，而且相对于治国之“道”来说，他更喜爱艺术之“道”。为了调和这一词暗含的两种不同解释之间的矛盾，在《宣和画谱》（由他领导编修的，那应该是体现他的看法了）中，他主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。来源于儒家经典《论语·述而》，这个“道”正是孔子主张的经世济国之道，而“艺之为道，道之为艺”的“道”是具有“无为”、“自然”等形而上的那个“道”。这样他将伦理学的内容偷换成形而上的内容。这种试图混淆两种不同阐释的做法并不聪明，随着他作为一个皇帝被俘北上、客死他乡的结局，似乎更证明了他混淆“道”这一概念的两种不同阐释的危险性。在唐代古文运动中，韩愈说：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道……老子之小仁义，非毁之也……其所谓道，道其所道，非吾所道也。”他看到，老子之“道”和儒家的“仁、义”之道是对于“道”的不同阐释。
三、“道”的多义性
老、庄发扬的一整套人生观，充溢地道的、深刻的艺术精神，老、庄在讨论人生时，无意中奠定了中国文化关于艺术，或更准确地说是关于审美得以成立的最后根据“无所用其用而只以自身为用”的精神的自由超脱，但精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，与大自然生命融为一体，“乘道德而浮游”，“独与天地精神往来，而不傲睨于万物”这样的“即自超越”，绝不会产生宗教的超越，也不会产生理性的超越，而只可能孕育出审美的超越，在这种理论的引导下，每一次艺术体验中，事物都为一种超越的意味所充实，成为道的显现，成为永远是新鲜的事物。老、庄之道是最具艺术精神之道，中国绘画受老、庄思想浇灌才开出了不朽之花。
从美学角度讲，孔子是主张人生艺术化的，例如他确定的“乐教”、“诗教”、“礼教”的传统，又如他听了韶乐，三月不知肉味。但他主张艺术最终依归于社会、人生的责任，它的积极作用是当审美文化的种种形式流于形式化，溺于文饰而无内容时，唤起艺术对生活和人格的塑造力量，不要在淫词丽藻中玩物丧志。看来，孔子的“道”与老、庄的“道”确是有差异的。
中国艺术的发展甚至整个文化的发展一词多义性阐释，或“郢书燕解”式的误读现象屡见不鲜，这是正常的文化过滤现象，不可避免。孔子与老、庄在对“道”的阐释中，有各自的理解，见其所见，不见其所不见，有所偏离，有所修正，是一种积极意义的选择。通过对这两种“道”不同阐释的分析、梳理，我们会更加接近历史真实。
参考文献：
[1]叶朗.现代美学体系.北京：北京大学出版社，1998.
[2]李福顺.中国美术史.沈阳：辽宁美术出版社，2000.
[3]黄专，严善.文人画的趣味、图式与价值.上海：上海书画出版社，1993.
[4]王宏建，袁宝林.美术概论.北京：高等教育出版社，1994.
[5]独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读.北京：北京大学出版社，1995.
[6]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，1985.
本文为山东省教育厅国内访学资助项目。