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摄影家们基于他们对于人性的深刻理解，在深入刻画人物形象的外表、探寻人性的同时，也在丰富“平民”这个概念的内含方面，在给出当代中国的“社会面相”的拼图方面，做出了各自的独特贡献。
作为一种以人为主题、处理人的形象的视觉表现样式，中国当代肖像摄影无法不与作为个体的人的觉醒这个时代问题迎面相向。如果说，文艺复兴为西方的肖像画确立表现精神独立的人的艺术传统创造了历史条件，那么这30多年来中国的社会变化，是不是也为以肖像摄影的方式来确认中国的社会发展变化，尤其是个体的独立与自由的方面的变化，创造了一定的历史的与社会的条件？
在过去30多年里，中国改革开放所带来的重要变化之一是，人的个体意识的觉醒。觉醒的个体不为以国家、集体之名的口号与标语所鼓动，积极地投入到改善个人生活的努力与实践中，毫不动摇地追求个人幸福与成功。追求个体尊严与幸福，成为了许多中国人在新时代的新的集体无意识，也成为一种新的价值观与行为准则。与此同时，个体的崛起虽然以追求人的全面的自由发展为根本目标，但这个目标经常被有关方面有意偷换成单一的经济目标，而且也只鼓励人们去追求个体经济发展的这个目标，人在其他方面的追求与更高目标则往往被搁置甚至放弃。
人的个体化进程，除了给予人性（包括欲望）以极大的肯定、鼓励与承认之外，应该也为肖像摄影这一表现样式的发展开辟了空间与新的可能性。这些可能性包括了摄影家们如何通过摄影来认知中国社会各阶层的变化与分流，形塑新的社会身份，凝聚新的族群认同，揭示自我的多重面向等。这样的摄影实践，也提醒摄影家们如何在摄制肖像照片的同时，扩展肖像的定义、丰富肖像摄影的语言与词汇。
中国摄影家作为中国人个体之一部，他们在肖像摄影中所体现出来的个体意识，以及他们对于现实中人的视觉评价，作为一个个视窗，可以通过它们看到中国人个体的生存状态，并进而理解中国人的精神面貌。这些作品，因此也兼具了社会评论与批判的目的。而肖像摄影本身所起的变化，也因此同时展露。
一、记录时代众生相
1970年代后期到1980年代初期，虽然也有一些如《上访者》（李晓斌）、《画家石鲁》（李江树）这样的单张观察型抓拍肖像摄影作品，但有意识地以系列肖像摄影作为一种艺术表现与记录样式展开的探索仍然鲜见，具有明确主题与图式的系列肖像仍然鲜见。直到1980年代后期，才出现了如姜健的《主人》系列这样的肖像意识强烈的作品。
姜健也许是最早通过奥古斯特·桑德式的摄影方式给予中原农民以视觉关注的摄影家。他的农民肖像摄影以隆重的视觉方式使他们的存在再次获得了呈现。从根本上说，他的作品与其说是题材的变化，不如说是一种对于个体的关注态度的转变。而扁平化的空间处理，在探索肖像摄影的民族化的可能性方面也做出了有益的尝试。
作为一种全景式的纪实作品，刘铮的完成于2004年的《国人》系列拍摄于世纪转折之交。他力图将肖像摄影与纪实摄影完美结合以呈现社会现实与人的真相。从某种意义上说，《国人》是一份有关20世纪中国历史与中国人的心性的极具个人风格的影像总结报告，同时也以其开阔的视野呈现了某种阶层对立的严峻现实。无论从作品的观念还是从作品的完成度看，《国人》都称得上是一部中国“新纪实摄影”的代表作。
而与刘铮拍摄《国人》同时，当时在四川的黎朗拍摄了《凉山彝人》系列。他以一种温和的观看表现了当代彝人形象，而他们身后背景布上所绘内容，却与他们的生存现实形成了一种反差，也提示了他们对于自己生活与外部世界的想象。
肖像摄影有着与生俱来的对于异相的好奇心。这在韩磊的肖像摄影中获得了充分的表现。他通过展现对象的强烈存在感，企图在“正常”这个概念（无论是从审美角度讲，还是从肖像摄影本身的要求看）之外寻找、探究人性的复杂性与丰富性，激荡个人的异想，并进而抵达人性的幽深、幽暗之处。
现在广东的曾翰与杨长虹拍摄的总称为《叫魂》的系列，反映了发生在广州与重庆这两地的Cosplay亚文化现象。他们拍摄的Cosplayer们，处于开放的城市空间里，单体肖像的背景没有多少信息量，几乎形同一个空白。他们主要聚焦于人物的服饰与动作造型，从细节描述来呈现一种全新的人群与文化景观。
摄影记者张立洁的《SARS背影》系列，记录了一群在抗击SARS侵袭时得病，留下严重后遗症的医护人员的现状。她的摄影以沉重的影调，展示了一个因为特殊的、突发的事件而出现的群体：SARS后遗症患者。就在人们几乎已经遗忘了那场来得突然、去也突然的病害袭击，同时也遗忘了这么一批患者的时候，张立洁的影像及时地提醒我们，已经遗忘了SARS的现实中，还存在着这么一个群体。而更为重要的是，张立洁在拍摄患者的同时，也为他们争取社会帮助而做出了许多努力。
这些社会纪实性肖像摄影的实践表明，摄影家们在表现人性的丰富性与复杂性时，力避浪漫与滥情，呈现了处于当代生活各个方面的中国人形象。从他们的作品，我们或许可以找到认识中国人与中国社会变动的关系以及相关线索。摄影家们基于他们对于人性的深刻理解，在深入刻画人物形象的外表、探寻人性的同时，也在丰富“平民”这个概念的内含方面，在给出当代中国的“社会面相”的拼图方面，做出了各自的独特贡献。
二、主流之外与之内
肖像摄影的任务之一是提升社会各阶层与群体的能见度，展示其存在与生存状态，引发关注。尤其是处于社会主流之外的社会人群，更应该通过肖像摄影的凝视获得视觉存档，以为现在与将来之历史的见证。
始终贯穿于张海儿的肖像摄影实践的意图之一，是让新的社会成员与时代因素获得关注。因此，无论是所谓的“坏女孩”还是大受追捧的“成功人士”，在他的视觉观照下，都获得了刻有他个人印记的独特存在感。
1990年代初期，在经历了“89政治风波”后，身处某种诡谲气息之下的青年文化精英，尽管今天已然成为社会主流，但当时却是以远离主流的形象出现在肖全的摄影中。这批包括了诗人、演员、歌手与画家在内的精英形象，被肖全定格于《我们这一代》系列中。这些照片同时成为一面历史的镜子，照见一个时代的精神以及如何消逝。 与这种外在于主流的形象相对立的，是另外一种新的社会形象：白领。中国的经济发展需要以“发财”故事来激励年轻人投入到经济活动中。随着经济形态的变化，大量涌现的新经济体公司，对于雇佣者以新的方式重新纪律化与组织化。以这种方式所生产出来的白领阶层，成为了新的社会阶层。洪浩就曾以自拍像的手法不无反讽地给我们塑造了被物质包围、志满意得的成功白领标准形象。
如果说洪浩所塑造的是追求经济成功的白领形象的话，那么杨福东的创作于2000年的《第一个知识分子》，则给出了作为失败者的白领形象。他以一个将自己砸得头破血流的白领形象呈现了当代青年对于资本、对于异化的愤怒与无奈。无论是在洪浩还是在杨福东的作品中，这批被体制化了的人物的肖像摄影里所表现出的气质，显然不同于莫毅与肖全照片中的愤怒的一代的精神状态。
社会的快速发展也无情地陶汰着它所认为的“无用之人”。 陆元敏的《洋房里的上海人》对于城市人的“多余者”形象塑造具有重要意义。他以快照方式拍摄的一批上海人环境肖像，已经成为某个特定时代的上海人形象的经典。这是一批显得与喧嚣的时代主流保持距离的城市人。他们出离了时代的大潮，却仍然保持一份矜持与自我。这批照片的重要性还在于，虽然关注的是在城市中并不起眼的普通市民，但却以独特的方式展示了他们的尊严与矜持。
三、观念的肖像 肖像的观念
1990年代中期开始，一些艺术家开始以摄影为手段呈现其艺术观念与批判态度。观念摄影被认为是一种不受摄影纪实性束缚的更具想象力的创作方式。观念摄影突破了报导摄影要求的客观性与叙事性，因此更具有个人色彩以及评论性。
肖像摄影能否对于国家政策做出某种个人理解与呈现？王劲松的《标准家庭》与《双亲》，以观念摄影的手法，行社会评论之实，给出了富于智力刺激的启示。他以类型学的方式寻找到他的对象，按照家庭合影照的基本方式进行拍摄，然后将这些照片加以密集地排列。如此组合的结果，集体主义与国家意志之下的群体性表情、身体姿势与家庭的结构形态，油然而现。王劲松单调的家庭形态通过单调机械的展示方式呈现，更突出了家庭形态的固化所暗藏的社会固化的危机。他的摄影，不仅仅是中国现实的反映，也是对于民族未来的一种视觉思考。
在李天元的肖像作品中，他的对象人物均有其分身。他们相互对照、彼此参考。这是一个自我与另一个自我的对峙，互为镜像。不仅如此，李天元还在肖像照片的画面周边，加入了许多与对象有关的要素。他所调来的地形照片反映的是被拍摄者住所的周边环境，他从对象身体取样，借助显微镜微观人身上的某些局部与分泌物（如毛发、唾液、精液、血液），给出一张放大几十倍甚至几百倍的断面照片。这些都成为了了解照片中人的诸多线索，并使得本来以简单、简明为上，以集中人们的视线于对象本身的肖像变得复杂起来。他从新的维度、从突破常规视觉的非正常距离获得观察人的新的视点，并获得对于人的新的认识。
庄辉的大合影肖像摄影始终贯彻一条“群众路线”。他的“群众观念”表现在他消隐于合影照片中的群体之中。庄辉的大合影系列，要呈现的是已经在中国大地上式微的当年集体主义的壮观景象。在今天的中国，也许只有以摄影名义，才能使得这么多的人走到一起。庄辉的摄影提示我们，摄影是一种有可能把个体凝结成一个看似团结的集体的视觉凝合剂。
四、有“我”在的肖像摄影
肖像摄影提供了观察他人的可能，也令艺术家发现以自己为他人展开某种探索的可能性。下面提及的作品，并非简单意义上的自拍像，而是摄影家让自我成为展开有关人性与现实的积极讨论的中介的尝试。
1980年代中期，中国沉浸于开放的乐观之中。但莫毅以自拍摄影的手法提出了一种自我放逐的青年形象。照片中，他与人群格格不入，显得非常孤独。这种形象挑战了逐渐成为主流的的新社会规范与价值观。他的阴暗的、不合作的自我形象出离了当时主流媒介中的阳光明媚的青年形象，预示了一种更具挑战性的个体的出现。
而从1990年代中期开始，张大力将他的侧面形象作为一种苦闷的符号刻在了北京的公共空间里。他经常在被拆除的北京四合院废墟上镌刻自己的侧面头像，而透过刻在四合院的砖墙上的他的面孔，我们又看见拔地而起的高楼与古代建筑。这是一个被创造的创伤（他的头像）与现实创伤（拆迁废墟）所共同形成的面孔，个人与时代的关系就这么被有机地联系在一起了。
施勇的《想象：每一个中国人都是黄头发？》则以一字排开的气宇轩昂的浦东的标志性建筑为背景，导演了一出中国现代家庭的标准化合影：两个老人，他们的儿子（施勇）、媳妇与孙子。但是更有意思的是，这五个人都染了金发，而且被故意做成的黑白画面凸显了出来。一直以来上海话语中所具有的自大与自卑兼具的复杂情结，通过这种亚洲黄皮肤与西方金发的色彩反差，而暴露得一览无余。金发其实表征了某些上海市民内心挥之不去的殖民地性格。对于身体的改造（通过染发），以及通过这种改造所幻想可能达成的精神上的虚幻认同，在施勇将殖民地想象、城市景观与现实欲望这三者结合起来展示的时候，获得了淋漓尽致的表现。
苍鑫的《身份变换》，挑战了人的身份认同这个问题。他与世界各地的男女相互换装，使得通过服装展示的国家、性别、职业等外在的东西失去意义，而同时却让一些被遮掩的内在本真获得更直截了当的呈现。
文化身份的追寻对于张洹来说可能是在海外的生活因此显得更为急迫。他的《家谱》（2000）是请了三个人在他脸上整天书写所得的系列照片。作为自然所产的身体之一部分的面孔被文化所产之文字经过反复书写而吞没。在这个使身份认同人为消失的过程中，被身份问题所困惑的张洹经历了一次身体与文化的双重洗礼。
随着中国经济的发展，有关中国的国际文化存在的讨论也开始出现。王庆松以《论坛》加入到了这一讨论中来。在一个他虚设的“重建当代文明国际论坛”上，他让自己作为一个发言人登场。面对这张貌似客观的伪新闻摄影照片，你无法了解他的真正意图是什么。是自嘲或真正地投入？他没有给出肯定的答案。 在上述作品中，摄影家都将自己的形象放入到了作品中，自我不仅是一种通过照相机加以关照与描述的对象，同时也是一种通过对于自我的审视与书写达到更多地接近他者、评价他者的目的。因此，传统意义上的自画像的观念与手法，因为摄影的加入而变得更为丰富复杂起来。
五、身份与记忆
肖像摄影既是身份建构的重要手段，而身份的建构与确认也与个体记忆有关。不少中国摄影家们已经注意到摄影在建立身份与记忆之关系方面所具有的特殊能力。
比如，邵逸农与慕辰的《家谱》系列，以家族史与个人史结合的手法，既描述了大时代中一个大家族的命运，也均衡分配摄影者们的注意力于每个个体的独特命运。而对于家族成员的访谈文字的引入，更提升了作品的历史纵深感，使得家族记忆有了更具体的内含。相当多的肖像摄影经常习惯性地以呈现对象为终极目标，至于肖像的“传主”的历史与命运，却往往付之阙如。结果，伴随作品留名于史的，只是肖像制作者自身。而《家谱》系列则把重心置于被摄对象本身，赋予他们以发言权。
而海波的摄影，则以展示“缺席”为基本手法，再现了中国的社会变动与个体命运之间的关系。他寻找到的一些早先的合影照片，然后费尽周折地找到照片中人重新拍摄，以两张新老合影照片并置的方式令照片中人的“缺席”变得触目惊心。这种并置所形成的“在”与“不在”的鸿沟，同时也是联接断裂的时间的桥梁。海波以这么一种简单的并置方式来举重若轻地讲述生命的轻、脆、弱。海波的作品，其实不仅触及沉重的过去，也与现实紧密关联。在他这里，记忆永远与失去联系在了一起。
黑明的《公民记忆1949-2009》项目，先寻找到100张人们在不同时期在天安门广场拍摄的照片，然后再请照片中的人们重返当时的拍摄现场，请他们摆出与当时拍摄时相同的姿势，为他们再次拍摄一张构图相同的照片，并通过将这两张照片并列展示的方式，把个人与国家的关系以国家的象征性建筑为中介加以视觉化。他以高度浓缩的方式展现照片中人的音容笑貌的变化、体形与服饰的改变、合影照中某些人的缺失、以及广场空间管理与控制的变化等，来展示发生于他们身上的个人命运与国家历史的变化。
作为一个80后艺术家，叶甫纳以家族肖像照片为切入口，来探索家族历史，同时以此建构具历史感的自我身份认同。她扮装成与自己血脉相通的家人，然后再加以重新拍摄，获得有关家庭历史的新的照片与视频。所有这些照片中的家族中的男男女女，都由她一人扮演。但与同时给出的参考小图比对，我们可以发现家族基因如何变化、转换、沉淀于家族的传承之中。通过这种以自拍像的方式再现他人的探索，她跨越自我与他者（家人也是他者）的界限，打破代际与性别的壁垒，也因此展现了更为自由地探讨家族历史与个人记忆的关系的可能性。
六、正在迈入面部识别数据库的时代的肖像摄影
进入新世纪之后，有更多的摄影家借助肖像摄影探讨越来越复杂的社会现实与人性。他们的肖像摄影的观念更趋自由，既有回归古典的表现，也有更为激进的实验。
宋朝应美国《时代》杂志之约拍摄的年轻打工者形象，为人们了解全球化背景下中国经济的发展提供了新的视角。这些整天在密集的流水线上工作的年轻人，来自农村，为中国、为世界的经济发展提供了青春与能量。但他们自身的未来如何，却是这部肖像摄影作品所无法回答的问题。
魏壁现居湖南山村，其肖像照片里的人物，都是在他于2011年回乡定居后拍摄的。在那里，他为故乡人的安静平凡的生活作记录，也为他们拍摄“有尊严的肖像”（魏壁语）。正是这份宁静，让魏壁发现了生活的新的意义，也使得他尝试改变自己的摄影风格。无论是乡村演员还是本地匠人，他们面对镜头时都有着自己的沉着与安稳。他在这些画面中，还糅入有关当地人事风情的书法，令图与文产生一种对话关系。
在形象获取变得越来越方便与快捷的今天，作为一种反动，有的摄影家毅然回归摄影的传统技法，希望从与对象更深入的交流来获得更深切地抵达对象内心的肖像。现居北京的邸晋军拍摄的《青年》系列，以古典技法湿板摄影术（WET PLATE PROCESS）将个性各异的对象定格于玻璃底版上。邸晋军以精湛的技法在照片中冶炼出将古典美与现代气息糅合一体的神秘感，同时赋予对象以独特的存在感。
刚刚结束不久的马良的《移动照相馆》，将一辆车子改装成照相馆，以大蓬车的方式在全国各地巡回，为各地不同的被摄对象设计不同的背景，为他们拍摄肖像照片。这种举措打破了照相馆的封闭性，使之成为了一个流动的开放空间。
肖像摄影既以个体肖像的方式定义个体，也以系列照片的方式将个体类别化。然而，这种制式化的拍摄手法，因此也有将复杂的个体简单化的危险。对于这种担忧，徐勇的《这张脸》系列给出了堪称激进的答案。他用一整天时间给一位在一天里反复接客达八次的性工作者拍摄了500多张肖像照片。所有这些照片，包括了她每次接客化妆后与接客后的面容与表情。在收录这些照片的摄影集里，还有她的口述访谈。在这里，个体被分解成如此纷繁的碎片，哪一张照片反映了她的本质？在世界正步步迈入面部识别数据库的时代，这或许也是我们在结束本文时应该共同思考的关于肖像摄影的问题。
作为一种以人为主题、处理人的形象的视觉表现样式，中国当代肖像摄影无法不与作为个体的人的觉醒这个时代问题迎面相向。如果说，文艺复兴为西方的肖像画确立表现精神独立的人的艺术传统创造了历史条件，那么这30多年来中国的社会变化，是不是也为以肖像摄影的方式来确认中国的社会发展变化，尤其是个体的独立与自由的方面的变化，创造了一定的历史的与社会的条件？
在过去30多年里，中国改革开放所带来的重要变化之一是，人的个体意识的觉醒。觉醒的个体不为以国家、集体之名的口号与标语所鼓动，积极地投入到改善个人生活的努力与实践中，毫不动摇地追求个人幸福与成功。追求个体尊严与幸福，成为了许多中国人在新时代的新的集体无意识，也成为一种新的价值观与行为准则。与此同时，个体的崛起虽然以追求人的全面的自由发展为根本目标，但这个目标经常被有关方面有意偷换成单一的经济目标，而且也只鼓励人们去追求个体经济发展的这个目标，人在其他方面的追求与更高目标则往往被搁置甚至放弃。
人的个体化进程，除了给予人性（包括欲望）以极大的肯定、鼓励与承认之外，应该也为肖像摄影这一表现样式的发展开辟了空间与新的可能性。这些可能性包括了摄影家们如何通过摄影来认知中国社会各阶层的变化与分流，形塑新的社会身份，凝聚新的族群认同，揭示自我的多重面向等。这样的摄影实践，也提醒摄影家们如何在摄制肖像照片的同时，扩展肖像的定义、丰富肖像摄影的语言与词汇。
中国摄影家作为中国人个体之一部，他们在肖像摄影中所体现出来的个体意识，以及他们对于现实中人的视觉评价，作为一个个视窗，可以通过它们看到中国人个体的生存状态，并进而理解中国人的精神面貌。这些作品，因此也兼具了社会评论与批判的目的。而肖像摄影本身所起的变化，也因此同时展露。
一、记录时代众生相
1970年代后期到1980年代初期，虽然也有一些如《上访者》（李晓斌）、《画家石鲁》（李江树）这样的单张观察型抓拍肖像摄影作品，但有意识地以系列肖像摄影作为一种艺术表现与记录样式展开的探索仍然鲜见，具有明确主题与图式的系列肖像仍然鲜见。直到1980年代后期，才出现了如姜健的《主人》系列这样的肖像意识强烈的作品。
姜健也许是最早通过奥古斯特·桑德式的摄影方式给予中原农民以视觉关注的摄影家。他的农民肖像摄影以隆重的视觉方式使他们的存在再次获得了呈现。从根本上说，他的作品与其说是题材的变化，不如说是一种对于个体的关注态度的转变。而扁平化的空间处理，在探索肖像摄影的民族化的可能性方面也做出了有益的尝试。
作为一种全景式的纪实作品，刘铮的完成于2004年的《国人》系列拍摄于世纪转折之交。他力图将肖像摄影与纪实摄影完美结合以呈现社会现实与人的真相。从某种意义上说，《国人》是一份有关20世纪中国历史与中国人的心性的极具个人风格的影像总结报告，同时也以其开阔的视野呈现了某种阶层对立的严峻现实。无论从作品的观念还是从作品的完成度看，《国人》都称得上是一部中国“新纪实摄影”的代表作。
而与刘铮拍摄《国人》同时，当时在四川的黎朗拍摄了《凉山彝人》系列。他以一种温和的观看表现了当代彝人形象，而他们身后背景布上所绘内容，却与他们的生存现实形成了一种反差，也提示了他们对于自己生活与外部世界的想象。
肖像摄影有着与生俱来的对于异相的好奇心。这在韩磊的肖像摄影中获得了充分的表现。他通过展现对象的强烈存在感，企图在“正常”这个概念（无论是从审美角度讲，还是从肖像摄影本身的要求看）之外寻找、探究人性的复杂性与丰富性，激荡个人的异想，并进而抵达人性的幽深、幽暗之处。
现在广东的曾翰与杨长虹拍摄的总称为《叫魂》的系列，反映了发生在广州与重庆这两地的Cosplay亚文化现象。他们拍摄的Cosplayer们，处于开放的城市空间里，单体肖像的背景没有多少信息量，几乎形同一个空白。他们主要聚焦于人物的服饰与动作造型，从细节描述来呈现一种全新的人群与文化景观。
摄影记者张立洁的《SARS背影》系列，记录了一群在抗击SARS侵袭时得病，留下严重后遗症的医护人员的现状。她的摄影以沉重的影调，展示了一个因为特殊的、突发的事件而出现的群体：SARS后遗症患者。就在人们几乎已经遗忘了那场来得突然、去也突然的病害袭击，同时也遗忘了这么一批患者的时候，张立洁的影像及时地提醒我们，已经遗忘了SARS的现实中，还存在着这么一个群体。而更为重要的是，张立洁在拍摄患者的同时，也为他们争取社会帮助而做出了许多努力。
这些社会纪实性肖像摄影的实践表明，摄影家们在表现人性的丰富性与复杂性时，力避浪漫与滥情，呈现了处于当代生活各个方面的中国人形象。从他们的作品，我们或许可以找到认识中国人与中国社会变动的关系以及相关线索。摄影家们基于他们对于人性的深刻理解，在深入刻画人物形象的外表、探寻人性的同时，也在丰富“平民”这个概念的内含方面，在给出当代中国的“社会面相”的拼图方面，做出了各自的独特贡献。
二、主流之外与之内
肖像摄影的任务之一是提升社会各阶层与群体的能见度，展示其存在与生存状态，引发关注。尤其是处于社会主流之外的社会人群，更应该通过肖像摄影的凝视获得视觉存档，以为现在与将来之历史的见证。
始终贯穿于张海儿的肖像摄影实践的意图之一，是让新的社会成员与时代因素获得关注。因此，无论是所谓的“坏女孩”还是大受追捧的“成功人士”，在他的视觉观照下，都获得了刻有他个人印记的独特存在感。
1990年代初期，在经历了“89政治风波”后，身处某种诡谲气息之下的青年文化精英，尽管今天已然成为社会主流，但当时却是以远离主流的形象出现在肖全的摄影中。这批包括了诗人、演员、歌手与画家在内的精英形象，被肖全定格于《我们这一代》系列中。这些照片同时成为一面历史的镜子，照见一个时代的精神以及如何消逝。 与这种外在于主流的形象相对立的，是另外一种新的社会形象：白领。中国的经济发展需要以“发财”故事来激励年轻人投入到经济活动中。随着经济形态的变化，大量涌现的新经济体公司，对于雇佣者以新的方式重新纪律化与组织化。以这种方式所生产出来的白领阶层，成为了新的社会阶层。洪浩就曾以自拍像的手法不无反讽地给我们塑造了被物质包围、志满意得的成功白领标准形象。
如果说洪浩所塑造的是追求经济成功的白领形象的话，那么杨福东的创作于2000年的《第一个知识分子》，则给出了作为失败者的白领形象。他以一个将自己砸得头破血流的白领形象呈现了当代青年对于资本、对于异化的愤怒与无奈。无论是在洪浩还是在杨福东的作品中，这批被体制化了的人物的肖像摄影里所表现出的气质，显然不同于莫毅与肖全照片中的愤怒的一代的精神状态。
社会的快速发展也无情地陶汰着它所认为的“无用之人”。 陆元敏的《洋房里的上海人》对于城市人的“多余者”形象塑造具有重要意义。他以快照方式拍摄的一批上海人环境肖像，已经成为某个特定时代的上海人形象的经典。这是一批显得与喧嚣的时代主流保持距离的城市人。他们出离了时代的大潮，却仍然保持一份矜持与自我。这批照片的重要性还在于，虽然关注的是在城市中并不起眼的普通市民，但却以独特的方式展示了他们的尊严与矜持。
三、观念的肖像 肖像的观念
1990年代中期开始，一些艺术家开始以摄影为手段呈现其艺术观念与批判态度。观念摄影被认为是一种不受摄影纪实性束缚的更具想象力的创作方式。观念摄影突破了报导摄影要求的客观性与叙事性，因此更具有个人色彩以及评论性。
肖像摄影能否对于国家政策做出某种个人理解与呈现？王劲松的《标准家庭》与《双亲》，以观念摄影的手法，行社会评论之实，给出了富于智力刺激的启示。他以类型学的方式寻找到他的对象，按照家庭合影照的基本方式进行拍摄，然后将这些照片加以密集地排列。如此组合的结果，集体主义与国家意志之下的群体性表情、身体姿势与家庭的结构形态，油然而现。王劲松单调的家庭形态通过单调机械的展示方式呈现，更突出了家庭形态的固化所暗藏的社会固化的危机。他的摄影，不仅仅是中国现实的反映，也是对于民族未来的一种视觉思考。
在李天元的肖像作品中，他的对象人物均有其分身。他们相互对照、彼此参考。这是一个自我与另一个自我的对峙，互为镜像。不仅如此，李天元还在肖像照片的画面周边，加入了许多与对象有关的要素。他所调来的地形照片反映的是被拍摄者住所的周边环境，他从对象身体取样，借助显微镜微观人身上的某些局部与分泌物（如毛发、唾液、精液、血液），给出一张放大几十倍甚至几百倍的断面照片。这些都成为了了解照片中人的诸多线索，并使得本来以简单、简明为上，以集中人们的视线于对象本身的肖像变得复杂起来。他从新的维度、从突破常规视觉的非正常距离获得观察人的新的视点，并获得对于人的新的认识。
庄辉的大合影肖像摄影始终贯彻一条“群众路线”。他的“群众观念”表现在他消隐于合影照片中的群体之中。庄辉的大合影系列，要呈现的是已经在中国大地上式微的当年集体主义的壮观景象。在今天的中国，也许只有以摄影名义，才能使得这么多的人走到一起。庄辉的摄影提示我们，摄影是一种有可能把个体凝结成一个看似团结的集体的视觉凝合剂。
四、有“我”在的肖像摄影
肖像摄影提供了观察他人的可能，也令艺术家发现以自己为他人展开某种探索的可能性。下面提及的作品，并非简单意义上的自拍像，而是摄影家让自我成为展开有关人性与现实的积极讨论的中介的尝试。
1980年代中期，中国沉浸于开放的乐观之中。但莫毅以自拍摄影的手法提出了一种自我放逐的青年形象。照片中，他与人群格格不入，显得非常孤独。这种形象挑战了逐渐成为主流的的新社会规范与价值观。他的阴暗的、不合作的自我形象出离了当时主流媒介中的阳光明媚的青年形象，预示了一种更具挑战性的个体的出现。
而从1990年代中期开始，张大力将他的侧面形象作为一种苦闷的符号刻在了北京的公共空间里。他经常在被拆除的北京四合院废墟上镌刻自己的侧面头像，而透过刻在四合院的砖墙上的他的面孔，我们又看见拔地而起的高楼与古代建筑。这是一个被创造的创伤（他的头像）与现实创伤（拆迁废墟）所共同形成的面孔，个人与时代的关系就这么被有机地联系在一起了。
施勇的《想象：每一个中国人都是黄头发？》则以一字排开的气宇轩昂的浦东的标志性建筑为背景，导演了一出中国现代家庭的标准化合影：两个老人，他们的儿子（施勇）、媳妇与孙子。但是更有意思的是，这五个人都染了金发，而且被故意做成的黑白画面凸显了出来。一直以来上海话语中所具有的自大与自卑兼具的复杂情结，通过这种亚洲黄皮肤与西方金发的色彩反差，而暴露得一览无余。金发其实表征了某些上海市民内心挥之不去的殖民地性格。对于身体的改造（通过染发），以及通过这种改造所幻想可能达成的精神上的虚幻认同，在施勇将殖民地想象、城市景观与现实欲望这三者结合起来展示的时候，获得了淋漓尽致的表现。
苍鑫的《身份变换》，挑战了人的身份认同这个问题。他与世界各地的男女相互换装，使得通过服装展示的国家、性别、职业等外在的东西失去意义，而同时却让一些被遮掩的内在本真获得更直截了当的呈现。
文化身份的追寻对于张洹来说可能是在海外的生活因此显得更为急迫。他的《家谱》（2000）是请了三个人在他脸上整天书写所得的系列照片。作为自然所产的身体之一部分的面孔被文化所产之文字经过反复书写而吞没。在这个使身份认同人为消失的过程中，被身份问题所困惑的张洹经历了一次身体与文化的双重洗礼。
随着中国经济的发展，有关中国的国际文化存在的讨论也开始出现。王庆松以《论坛》加入到了这一讨论中来。在一个他虚设的“重建当代文明国际论坛”上，他让自己作为一个发言人登场。面对这张貌似客观的伪新闻摄影照片，你无法了解他的真正意图是什么。是自嘲或真正地投入？他没有给出肯定的答案。 在上述作品中，摄影家都将自己的形象放入到了作品中，自我不仅是一种通过照相机加以关照与描述的对象，同时也是一种通过对于自我的审视与书写达到更多地接近他者、评价他者的目的。因此，传统意义上的自画像的观念与手法，因为摄影的加入而变得更为丰富复杂起来。
五、身份与记忆
肖像摄影既是身份建构的重要手段，而身份的建构与确认也与个体记忆有关。不少中国摄影家们已经注意到摄影在建立身份与记忆之关系方面所具有的特殊能力。
比如，邵逸农与慕辰的《家谱》系列，以家族史与个人史结合的手法，既描述了大时代中一个大家族的命运，也均衡分配摄影者们的注意力于每个个体的独特命运。而对于家族成员的访谈文字的引入，更提升了作品的历史纵深感，使得家族记忆有了更具体的内含。相当多的肖像摄影经常习惯性地以呈现对象为终极目标，至于肖像的“传主”的历史与命运，却往往付之阙如。结果，伴随作品留名于史的，只是肖像制作者自身。而《家谱》系列则把重心置于被摄对象本身，赋予他们以发言权。
而海波的摄影，则以展示“缺席”为基本手法，再现了中国的社会变动与个体命运之间的关系。他寻找到的一些早先的合影照片，然后费尽周折地找到照片中人重新拍摄，以两张新老合影照片并置的方式令照片中人的“缺席”变得触目惊心。这种并置所形成的“在”与“不在”的鸿沟，同时也是联接断裂的时间的桥梁。海波以这么一种简单的并置方式来举重若轻地讲述生命的轻、脆、弱。海波的作品，其实不仅触及沉重的过去，也与现实紧密关联。在他这里，记忆永远与失去联系在了一起。
黑明的《公民记忆1949-2009》项目，先寻找到100张人们在不同时期在天安门广场拍摄的照片，然后再请照片中的人们重返当时的拍摄现场，请他们摆出与当时拍摄时相同的姿势，为他们再次拍摄一张构图相同的照片，并通过将这两张照片并列展示的方式，把个人与国家的关系以国家的象征性建筑为中介加以视觉化。他以高度浓缩的方式展现照片中人的音容笑貌的变化、体形与服饰的改变、合影照中某些人的缺失、以及广场空间管理与控制的变化等，来展示发生于他们身上的个人命运与国家历史的变化。
作为一个80后艺术家，叶甫纳以家族肖像照片为切入口，来探索家族历史，同时以此建构具历史感的自我身份认同。她扮装成与自己血脉相通的家人，然后再加以重新拍摄，获得有关家庭历史的新的照片与视频。所有这些照片中的家族中的男男女女，都由她一人扮演。但与同时给出的参考小图比对，我们可以发现家族基因如何变化、转换、沉淀于家族的传承之中。通过这种以自拍像的方式再现他人的探索，她跨越自我与他者（家人也是他者）的界限，打破代际与性别的壁垒，也因此展现了更为自由地探讨家族历史与个人记忆的关系的可能性。
六、正在迈入面部识别数据库的时代的肖像摄影
进入新世纪之后，有更多的摄影家借助肖像摄影探讨越来越复杂的社会现实与人性。他们的肖像摄影的观念更趋自由，既有回归古典的表现，也有更为激进的实验。
宋朝应美国《时代》杂志之约拍摄的年轻打工者形象，为人们了解全球化背景下中国经济的发展提供了新的视角。这些整天在密集的流水线上工作的年轻人，来自农村，为中国、为世界的经济发展提供了青春与能量。但他们自身的未来如何，却是这部肖像摄影作品所无法回答的问题。
魏壁现居湖南山村，其肖像照片里的人物，都是在他于2011年回乡定居后拍摄的。在那里，他为故乡人的安静平凡的生活作记录，也为他们拍摄“有尊严的肖像”（魏壁语）。正是这份宁静，让魏壁发现了生活的新的意义，也使得他尝试改变自己的摄影风格。无论是乡村演员还是本地匠人，他们面对镜头时都有着自己的沉着与安稳。他在这些画面中，还糅入有关当地人事风情的书法，令图与文产生一种对话关系。
在形象获取变得越来越方便与快捷的今天，作为一种反动，有的摄影家毅然回归摄影的传统技法，希望从与对象更深入的交流来获得更深切地抵达对象内心的肖像。现居北京的邸晋军拍摄的《青年》系列，以古典技法湿板摄影术（WET PLATE PROCESS）将个性各异的对象定格于玻璃底版上。邸晋军以精湛的技法在照片中冶炼出将古典美与现代气息糅合一体的神秘感，同时赋予对象以独特的存在感。
刚刚结束不久的马良的《移动照相馆》，将一辆车子改装成照相馆，以大蓬车的方式在全国各地巡回，为各地不同的被摄对象设计不同的背景，为他们拍摄肖像照片。这种举措打破了照相馆的封闭性，使之成为了一个流动的开放空间。
肖像摄影既以个体肖像的方式定义个体，也以系列照片的方式将个体类别化。然而，这种制式化的拍摄手法，因此也有将复杂的个体简单化的危险。对于这种担忧，徐勇的《这张脸》系列给出了堪称激进的答案。他用一整天时间给一位在一天里反复接客达八次的性工作者拍摄了500多张肖像照片。所有这些照片，包括了她每次接客化妆后与接客后的面容与表情。在收录这些照片的摄影集里，还有她的口述访谈。在这里，个体被分解成如此纷繁的碎片，哪一张照片反映了她的本质？在世界正步步迈入面部识别数据库的时代，这或许也是我们在结束本文时应该共同思考的关于肖像摄影的问题。