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【摘 要】 艺术史学理论与方法论的知识谱系涉及知识结构与学术系统的构建问题，犹如家族族谱一样，是在不断发展中与时俱进所形成的树状分布。质言之，艺术史学理论与方法论具有自身演化和依次替代的史学规律。艺术史及艺术史学研究以“知识谱系”这种基本树状为参照，体现交错与边界扩展为目标的多学科交叉特性，进而达到“学科互涉”“知识越界”和“学科规训”的研究目标。以此为起点，揭示其“知识谱系”具有的学术理路、学术价值和学科知识生成，进一步挖掘艺术史学与整个史学研究所具有的内、外在联系，探索艺术史学理论与方法论诸多知识领域问题，为艺术史及艺术史学研究提供更多可资借鉴的知识资源。
【关键词】 知识谱系;学术理路;学术价值;学科知识生成
一
艺术史学理论与一般史学理论的基本构成有许多相近之处，其涉及的“三论”—本体论、认识论和方法论，是史学理论研究的重要组成部分，且这“三论”各有侧重，相互关联。就史学理论研究而言，由这“三论”建构起的观点、立场和方向，均能体现出史学探究的广度和深度，也由此勾勒出史学发展的规律。艺术史学与其他相关学科部门史学也都互相影响，其范围之广如同一般史学一样，有着自己的认知世界。故而由“三论”演绎出来的知识谱系涉及知识结构与学术系统的构建问题，犹如家族族谱一样，是在不断发展中与时俱进形成的树状分布，具体阐述如下：
“本体论”关注史学研究存在的问题，诸如历史叙事与历史表现，历史事实与历史解释，以及历史认识主体与客体等。所谓“本体”概念，在古希腊哲学史上确有其渊源，即从米利都学派开始。[1]“本原”（希腊文arché，又译为“始基”）—希腊早期哲学家致力于探索构成事物认识的最基本元素，“本体论”明确探究世界的本原。故而在古希腊和古罗马哲学中，各派哲学家都力图把世界的存在归结为某种物质的、精神的、实体的，抑或是某种抽象的原则。就艺术史学而言，“本体论”涉及的问题便是探讨艺术史学概念范畴与基本规律，艺术史学发展的必然性与偶然性，艺术史学求真和寓意等。当然，要明确艺术史学本体论，而不是艺术史本体论，关键是理解前者着重于解释艺术史学的定义、特征、结构和功能等基础性问题。
“认识论”关注史学研究的本质与结构，以及与客观认识相关联的问题，即以认识论为前提，针对史学发展及规律阐述史观。具体而言，在史学认识过程中，作为认识主体的史学家和作为认识客体的客观历史本身，会构成史学认识的两极，這两极相互作用，形成史学认识的发生、发展和推进过程。在这一动态过程中，必然需要回答作为认识客体的史学是什么？其构成和内容是什么？作为认识主体的史学家如何构筑自己的认识理路，选择怎样的认识方式，进而达到对被认识客体的史观真实揭示。诚如英国科学哲学史家伊姆雷 · 拉卡托斯（Imre Lakatos，1922—1974）[1]就科学编史学提出的研究纲领所主张的，对认识论解释与科学编史学研究的内在关联性进行对比分析，促进了科学哲学与科学史关系的研究，有助于加深对科学史学的理解。拉卡托斯以历史哲学的认识论批判性地揭示了以本体论方式认识历史过程中所忽视的历史认识机制问题，从而摆脱了科学主义的藩篱，使历史学的人文内涵得到前所未有的提升。[2]就我国现当代史学研究而言，认识论的作用在史学前辈范文澜等自延安时期以来确立的“新传统史学”中有突出的体现。其特点：一是有别于梁启超创立的“新史学”认识论;二是有别于梁氏以前的“传统史学”认识论。其“新”表现为在理论构架中融入近代以来传入我国的马克思主义学说，将辩证法运用于史学认识论，将“传统”作为一种史学模式，即以认识论的唯物史观来对待客观实在的合目的性与合规律性的史学研究。[3]
将史学研究的认识论置于艺术史学研究当中进行考察，一是关注艺术史的观念呈现，观念是建立在认识论基础上的一系列探讨问题的思维形式。如艺术史的“迭代性”意识，就是从艺术家的思想观念出发，特别是与时代艺术思潮产生联系，以认识的形态将艺术史发生、发展及其叙事确定为植根于不同社会发展阶段的迭代性，体现出应有意识和能力的认知与实践的认识论观点。
二是关注艺术史发展进程中的历史认识论，这是利用分析模型（以相似理论建立模型进行比较）再现历史的认识方法，有史学创造力的显现，其本身就是对历史演变的认识论体现，所要研究的就是这种认识（知识）是如何变化而来。从《后汉书 · 舆服志》直到《清史稿 · 舆服志》，可谓我国古代社会官制衣冠服饰敷演、变化、发展和沿革的“历史模型”，而针对其采用分析模型的探究，自然就形成历史的认识论。艺术史上发生的表象改变，正是我们理解和观察艺术世界需要认识的，而种种表象又随着再现我们的认识而发展着，即是说我们的认识对象不仅有历史的变化，而且也伴随着我们认识模式本身的改变而变化。认识模式的变化与社会和历史实践是密切关联的。
综上所述，“本体论”是对历史过程本身性质和特点的认识，核心是探讨史观构成的种种因素;“认识论”则是对历史认知性质特点的认识（既包括对历史现象的认识，也包括对一般历史过程性质特点总的认识）。“本体论”是核心，起着对史学研究的指导作用;“认识论”是与史学研究相互联系的理论实践，促进“本体论”的发展。“本体论”是构成“史观”的基础，侧重思想层面的解释;“认识论”是对史实的认识方式，是“史识”产生的基础。
可是，我国过往史学研究对这“三论”关注程度并不高，主要受传统治史和史学思想的影响，过于注重史料积累与以经解经或引经注律，因而对史学方法论及方法问题的探讨甚少。史学方法论及方法是由史学观点所指导的，是判断史观的基本方略。研究艺术史学并作出科学的结论，扩大艺术史学探究领域，丰富艺术史学知识，将艺术史学研究提升到一个新的比较高的水平是绝对离不开史学方法论的。与上述两论形成密切关联的“方法论”，便是艺术史学理论研究的基础，是本文探讨史学理论与方法论知识谱系绕不开的重要题域。
“方法论”可以理解为与两论关联而获得的对史学研究的一种确认。要想判断出什么是史学研究主要的对象或目标，以及如何运用思想来整理史料，归纳史脉逻辑，等等，都离不开方法论给予的揭示与方法路径的支持，核心就是历史和逻辑相一致的方法。其实，这一核心理念在黑格尔的哲学史观中有所包含，即强调“历史和逻辑相一致”。[1]当然，这是西方史学辩证法讲究的逻辑。我国传统史学亦有辩证法，但讲究的是从感悟、从内心体验而出。可是，东西方史观的认识其实是殊途归一的，都讲究从“历史感”中获得，这种获得多少都集中体现着“历史和逻辑相一致”的原则。进言之，在此基础上形成的具有艺术史学特殊性的层级阐释，即根据艺术史发展进程“历史和逻辑相一致”的形态特征，可归纳并划分出两个层级：一是局限于各门类艺术史学研究，相对来说，属于较为独立的研究形态，亦可称之为原生状艺术史，属于第一层级的艺术史学研究;二是明显的跨学科艺术史研究，涉及领域较为广泛，既有各门类艺术史的相互跨界，亦有多学科间的跨界融合，亦可称之为共生状艺术史，属于第二层级的艺术史学研究。前者构成的史学路径与方法，尺度相对较小，但细节极为丰富，作为艺术史最为本质和基础性的研究，我们可以合理地推测，其内部应该包含着一系列属于第二层级的艺术史形态，而且这些艺术史形态都具有自身演化和依次替代的史学规律，如此能够更确切地理解这一艺术史形态。第二层级的艺术史是本文主张的艺术史学研究主体，突出跨界域融合，尺度相对较大，不是单一的而是复合的，是艺术史学研究发展的新阶段，包含着一系列有待展现或展开的艺术史多重而复杂的史学研究形态，更多呈现出具有历史哲学的研究框架，有利于阐释艺术史及艺术史学的发展，也有利于更好地定位艺术史作为学科的方位。 由之，需要建构艺术史的“新史学”观念，充实并扩大其史学研究的知识领域，带来知识谱系序列的不断变化与更新。探究艺术史学理论与方法论的演进与构成，力图在艺术史学理论建构的总体目标下，揭示其所具有的学术价值、应用价值和对学科建设的作用。在此基础上进一步挖掘艺术史学与整个史学研究具有的内在一致性，不断探索有关艺术史学理论与方法论的问题，为艺术史及艺术史学研究提供更多可资借鉴的知识资源。
三
质言之，从史学分类意义上说，艺术史与一般史学的区别是比较明显的。比如，艺术史有更多显示自己“微妙历史学”的特征[1]，受历史学研究诸多因素的影响，艺术史所涉及的领域，无论是跨界域抑或是深度探究，始终都存在着某种微妙的關系。因此，从历史学的角度出发，关注其史学“微妙”的特性乃是史学理论构成的重要思路。基于此，随机检索中外艺术史相关著述来做分析，其史学特征是显而易见的。
例如，邵宏在《艺术史的意义》中给出这样的判断：“艺术的发展并不一定以思辨哲学的指导、宗教的宽容和政治的开明等等为其先决条件的。于是我们发现，对社会一般发展史的研究所采取的总观方法，即以生产力与生产关系相互作用为研究对象的方法，并不能代替对各门类史研究所应有的特殊方法。政治与经济的历史绝不能混同于艺术的历史，而艺术的历史也绝不仅仅是一部纯粹的伦理与道德的发展史。只有基于这一点，对各门类史的研究才有其自身的意义;也只有基于这一点，我们才能找到艺术史的意义。艺术是人类的专利。艺术的历史也就是由艺术家及其作品所构成的。”[2]由此可见，以爬梳搜罗“证物”的方式来作“技艺”史述细节的种种确证是构成艺术史书写的关键之一。我们可以根据对殷周青铜器纹样和造型的分析推断殷周的社会结构[3];我们还试图通过神秘的斯芬克斯狮身人面像来断定“绝对精神”在古埃及正处于凝冻之中的事实。[4]凡此种种，在艺术史学研究中可以有更多的佐证。温克尔曼通过对艺术史及整个人类文明史的考察，最终将希腊艺术推崇到了极致。有学者认为，胡塞尔所建立起来的现象学视角，关注艺术史的组织逻辑，并提出作为一种知识系统的艺术史与关于艺术品的历史之间所存在的重要分裂，即艺术作品在历史、文化与艺术三个维度上的想象与弥合问题，这三重想象机制，被视为是一种更具普遍特征的艺术史构成模式。[5]这也显示了艺术史的“微妙”特征，表明艺术史有着自律性的、独特的历史语境。
沃尔夫林强调：“历史的观点已在种种艺术的演示之间造成了差别……艺术从根本上是与个人以及人类的非艺术方面有关的东西。于是，判断艺术的所有标准都因此丧失了。次要的关系被当作主要的东西，而不受一切时间变化影响只遵循其内在规律的艺术内涵被忽视了。”[1]阐明艺术史的特性需要予以高度关注，尤其是要排除非艺术方面的干扰，从而使艺术史按照自身规律来发展。在过往历史学研究中，艺术史很少被列为“正统”史学研究的对象，艺术史及艺术史学理论确有建构的必要。如针对图像史学的理论建构，就有学者建议：“将图像传史有机融入图像史学之中，一方面可以扩大史学在社会的影响，另一方面也是提高图像证史信度的保证之一。”[2]图像史学研究乃艺术史学的重要组成部分，传统史学家视文献典籍为“史料”，固执地以为越是接近源头，探究越是纯真。然而，这有可能造成误解误读，因为文献典籍不可能做到不受历代转述者的干扰。实际上，如果不借助于转述者组成的整个链条，就无法对历史进行真实的研究。这些转述者不仅包括过往的历史学家，还包括整理和保存文献典籍的人以及证人，正是他们言说和书写的内容被记入文献档案。图像史学的特殊性是艺术史研究采集文献更加值得关注的重心。正如荷兰历史学家古斯塔夫 · 雷尼埃（Gustaaf Renier，1892—1962）指出的，应当用存留至今的过去的“遗迹”观念取代“史料”观念。“遗迹”不仅指手稿、刊印的书籍、建筑物、家具和（因人类的利用而发生变化的）地貌，也指各种不同类型的图像，包括绘画、雕像、版画、摄影照片等。历史学家对图像的使用不能也不应当仅限于“证据”的意义，还应当给弗朗西斯 · 哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000）所说的“图像对历史想象产生的影响”留下空间和余地。绘画、雕像、摄影照片等可以让后代人共享未用语言表达出来的过去文化的经历和知识，能带给我们一些以前也许已经知道但并未认真看待的东西。图像可以让我们更加生动地“想象”过去。正如批评家斯蒂芬 · 巴恩（Stephen Bann）所说的，我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰、快乐等。尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。[3]
又如将西方艺术史代表人物阿洛伊斯 · 李格尔（Alois Riegl，1858—1905）的知觉心理学引入对艺术史的阐释，形成一套独特的理论术语。有研究者提出，李格尔的艺术史体系正是以“知觉心理学”的术语为理论支点搭建起来的，因而“为建构科学的艺术史观，李格尔在研究方法上多有创见，使用对当时艺术史学界来说颇为新颖的术语‘艺术意志’，采用新的切入视角—知觉心理学;提出艺术史发展的新模式：钟摆模式等。在西方艺术史学史上，李格尔是由古典艺术史学向现代艺术史学转变最为关键的一环”。李格尔的理论建构以宏观把握与微观考察相结合，其重要特点之一，就是将知觉心理学运用于对艺术史的阐释，形成了一套独特的艺术学理论术语。这些术语是李格尔勾画艺术史发展图景的理论工具，其特点是采用成对的范畴来描述风格变化，最主要的理论范畴有四对：（一）触觉性—视觉性;（二）近距离观看—正常距离观看—远距离观看;（三）平面—空间;（四）图形—基底[4]。这几对理论范畴，是李格尔将艺术史研究的特定关系纳入自己的艺术史学理论建构之中，为史学探究增添的多层次维度。 事实上，纵观艺术史学研究，可以说有更多的特征显现。如在西方文化史学发展进程中被史学界推崇的“艺术社会史”研究，即可视为西方艺术史发展谱系中一项崭新的艺术史学理论。所谓“艺术社会史”（Social History of Art），是以阐释艺术与社会复杂因素关联性为主旨的史学研究，这些因素包括道德、法制、贸易、技术，以及政治、宗教和哲学等诸多领域，试图以跨学科的研究方式将艺术既定的现象或观念打破，而与各种社会因素全面衔接，挖掘一个时代，或一个地域，乃至一位艺术家的生涯，还有艺术存在的多样性和必然性。[1]艺术社会史研究始于假设，通过广泛多边的关系论证，析出艺术与社会多层级的联系，进而勾勒出艺术史学具有的自律认识的种种可能性。由之，“艺术社会史”亦成为当今艺术史學研究方法论较具前沿性的观念。在西方，自“二战”之后，艺术史学研究基本抛弃了对宏大史述理论的阐释，转而面向建立在社会史研究基础上的实证探究，并将其应用于对特殊历史时期、机构与作品的综合分析中。匈牙利艺术史学者阿诺尔德 · 豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）于1951年出版鸿篇巨制《艺术社会史》（The Social History of Art）[2]时，许多学者批评其著作是用充满复杂的社会变数的笼统字眼来解释一个时期的风格，这一点在贡布里希对豪泽尔的批评中达到高潮。[3]豪泽尔之后修正了自己的观点，于1974年又推出了《艺术社会史》修订版，不仅对石器时代到20世纪初的欧洲艺术发展史进行了全面而深入的梳理和阐释，而且着重讨论了包括造型艺术、文学、音乐、建筑、戏剧、电影、综艺演出在内的形形色色的艺术现象。更为重要的是系统地将跨学科方法应用于艺术史研究，对各种艺术现象进行考察和分析，在哲学、美学、宗教学、经济学、社会学以及思想史、文化史、心理分析、电影理论等十多个领域纵横驰骋，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔原野。
同样是为艺术史研究探索新的思路，美国当代音乐史学家列奥 · 特莱特勒（Leo Treitler，1931—）《反思音乐与音乐史》有着自己的鲜明认识。他提出，从事艺术史学研究“就像我们开始挖一个洞，挖得越深，我们就必须让洞口越宽。我的目的是，在触及问题时使用这样的方式，要让人感到音乐学是一个具有广阔参数的领域，而不是特别课题的集合”[4]。该书中译本选编者杨燕迪给出的解释是，美国音乐学实践原先习以为常的目标、方法和概念语汇，在这本书中受到了质疑，特莱特勒在批判精神和理论建构的维度中推进了音乐史学科建设。而更为重要的是，该书以不同的思考主题和历史时间跨度，构成了经由学术旨趣导向串联起来的具有内在有机联系的史学研究“思想场域”。他的音乐史学研究展现出历史（叙事）、美学（思想）、批评（分析）三大学科分支之间的相互支撑和融汇，进而呈现出一种新的“大家气象”。特莱特勒的艺术史学研究虽以音乐史为主，但其史学视野是开阔的，具有跨学科的通史研究意味，非常值得重视。
四
再从国内现实史学理论场域来看，艺术史学理论与方法路径问题也日益引起学界关注。例如，尹吉男针对“美术史知识生产”问题的阐述同样具有对艺术史学理论建构的意图。他认为，“知识生产”观念体现的是认识艺术史学的一种动态视角，并言明美术史知识，既是历史，也是观念，体现出历史与观念的互动，包括三个层面：其一，美术史中的诸种概念是经典作品形成的概念，更是艺术家创作思想构成的概念，如大家耳熟能详的画家画派、历史名作、风格特征、技术手段、术语名词等都是概念，这些概念大都是在复杂的历史情境中，在各种不同因素的互动中形成的;其二，美术史的诸种方法与理论是美术史的知识源泉，与美术史的各种方法与理论交织在一起，各种不同的方法与理论反映出对于美术史的不同理解和认识，尤其是现代美术史学科的形成，从某种意义上来说就是不同的理论与方法形成与发展的历史;其三，美术史研究范式，从广泛的层面来说，美术史可以说是一种理解世界的方式，这就需要对美术史研究涉及广泛的理论范式进行反思。[1]从而表明美术史具有的丰富内涵，无论是把美术史视为知识系统，还是认知模式，都需要有一种反思的精神。尹吉男强调史学研究的范式问题是构成史学理论的重要基础。与此同时，又特别强调美术史研究（实际包括艺术史研究）的跨学科意义确实存在，体现了对跨门类艺术史学理论建构的诉求。进而言之，无论是门类艺术史或是跨门类艺术史学研究，其本质意义都是相连相通的。
又如，李心峰在《我与艺术史研究》中写到，针对艺术史问题的探讨，早在1990年完成的第一部学术专著《元艺术学》中，便设计有一章《艺术史哲学的基本问题》，后来以《艺术史哲学初探》为题，发表于《文艺研究》1996年第4期。该文对艺术、历史和风格这三个重大问题，通过人的存在这一中介环节，做了统一的思考，提出了独特的艺术观、历史观和风格观。它不仅触及现代艺术史学中一系列根本性的课题—诸如艺术的个性记述与一般阐释、艺术的非连续性问题、艺术的个别存在对于艺术史学的意义，而且也是一篇艺术与风格这一比较艺术学领域带有哲学思辨色彩的专论。进而提出对于艺术史的元科学研究，即“元艺术史”。之后，依照西方及日本学界常用的一个学科概念—“艺术史哲学”来称呼这一学术研究领域。将“艺术观”“历史观”和“风格观”统一起来，融入艺术史学理论的建构当中，依此提出艺术史哲学的认识观念与路径。这是李心峰提出的极有针对性的艺术史学理论挖掘和梳理途径的构想。
艺术史学理论及方法论知识谱系的生成，需要不断改变我们以往对艺术学科的生态认识，关键是要拓展并深化艺术史学的学术性与理论深度，以此深挖艺术史学关涉的文献知识与话语阐释所依托的知识，这是艺术史学理论建构得以丰富的知识结构，从某种意义上说，也是艺术史本体论、认识论以及方法论的知识拓展。这种知识只有在艺术史学获得充分认知与交流的视野中，才能建立起所谓的知识谱系。
结语
综上所述，针对艺术史学问题的探讨需要多领域、多视角和多层级协同与互补，其史学理论、研究路径与方法的多元化乃是必然趋势。伴随着跨门类和跨学科研究对象及视域的不断扩展和艺术史学研究的多层级推进，其史学研究必然呈现出广泛性、丰富性和自主性特征，这些都是艺术史学知识谱系建构值得思考的路径。 2020年底，以“艺术史与艺术史学理论建构”为主题的“2020 · 艺术史学科发展研讨会”在南京举行，专家学者展开深入研讨和交流。艺术史学是在艺术史与一般史学研究基础之上的学理升级，是探讨艺术史构成之学;艺术史学理论与方法论，是促进艺术史研究及学科发展的重要支撑和基础;艺术史学研究同样需要完成对过往传统史学（主要是门类艺术史学）的革命，依托“公共阐释”与“公共史学”视角，初步建立起一个新的艺术史学知识谱系。这些充满争鸣与协商的讨论，都为艺术史学知识谱系的建构提供了可资借鉴的资源。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。
[1] 米利都学派，诞生于古希腊城市米利都（Miletus），大约形成于公元前6世纪，被誉为西方哲学的开创性学派。代表人物主要有泰勒斯、阿那克西曼德和阿那克西美尼，泰勒斯（约公元前624—公元前547年）是米利都学派的创始人，是与梭伦并列的古希腊七贤之一。其史学观属于朴素的唯物主义，开创了理性思维，试图用观测到的事实而不是用古代的希腊神话来解释世界。参见[英]伯特兰·罗素：《西方哲学史》，耿丽译，重庆出版社2016年版，第6—7页。
[1] 伊姆雷·拉卡托斯是英国科学哲学史家，主要学术著作有《哲学论文集》，第1卷名为《科学研究纲领方法论》，第2卷名为《数学、科学与认识论》。拉卡托斯力图创立一门新的更精致的科学编史学，他认为没有科学史的科学哲学是空洞的，没有科学哲学的科学史是盲目的。他将科学史分为内部史和外部史。内部史是科学理论自身合理性发展的历史，外部史是各种社会、历史和心理因素对科学发展影响的历史。他还特别指出内部史对科学的合理性发展起着决定性的认识作用，外部史则起影响作用。参见[英]伊姆雷·拉卡托斯《科学研究纲领方法论》“译者序”，兰征译，上海译文出版社2005年版，第1—4页。
[2] 参见[英]伊姆雷·拉卡托斯：《科学研究纲领方法论》，兰征译;郭本禹：《拉卡托斯的科学研究纲领理论与心理学史的方法论》，《南京师大学报（社会科学版）》1997年第3期;杨波、王学东：《论拉卡托斯的科学研究纲领》，《西南科技大学学报（哲学社会科学版）》2009年第5期。
[3] 参见[美]李怀印：《在传统与革命之间—范文澜与近代中国马克思主义史学的起源》，罗嗣亮、临川译，《现代哲学》2012年第6期。
[1] 黑格尔在《历史哲学》中说：“‘哲学’所关心的只是‘观念’在‘世界历史’的明镜中照射出来的光辉。”这表明黑格尔的历史哲学用以观察历史的唯一思想是理性。在他看来，理性正是世界的主宰，世界历史也因此是一个合理化的过程。理性是宇宙的实体，正是由于在理性和合理之中，世界才能存在和生存。因此，该书始终采用“历史与逻辑相一致”的方法，力求指明历史事件内在逻辑的联系，找出贯穿于历史发展过程的规律性，对历史发展的探索包含着丰富的辩证法思想和现实的历史内容。参见[德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社2006年版。
[2] 1974年5月，黎东方发表专题演讲《历史不仅仅是一种科学》，提出由于受到西洋史学界的影响，多年来的研究工作太注重“求真”，而忽略了“求理”;只知“历史科学”的重要，而忽略了“历史哲学”的重要，致使面临着一个危机，即历史研究的题域越来越小，越来越支离破碎。参见谢保成、杨正基：《台湾史学界研究状况之一瞥—近年来有关史学理论和史学方法论硏究的一些动向》，《中国史研究动态》1979年第5期。
[1] 史学“实证论”于19世纪末传入我国，20世纪前十年，学者们借助“实证”以观察和实验手段研判历史及考察历史的社会事象，发展出相应的史学实证“法则”。此种现象在新文化运动前后发生了显著变化，大多数实证史家关注的重心转向了如何将实证用于史料和史实的具体考证。当时崇尚实证的史家对现代史学的建构大致形成两种路径：其一是以西学为准则的“以西融中”模式;其二是希望以中国文化精神为根本而兼采域外新理论和新方法的路径。深入比较两者的异同和得失，对于新时代中国史学的发展不无裨益和启示。参见胡逢祥：《现代中国实证史学建构的两种路径论衡》，《天津社会科学》2018年第3期。
[2] 1902年，梁启超在《新民丛报》上连载《新史学》长篇论稿，抨击封建史学通弊，阐明大胆革新史学的基本宗旨，旗帜鲜明地提出了“史界革命”“求史之公理公例”“统在国非在君”等重要思想命题。
[3] 胡适：《〈国学季刊〉发刊宣言》，欧阳哲生编《胡适文集》（3），北京大学出版社2013年版，第14页。
[4] 实证主义，又称实证哲学（positivism），强调感觉经验，排斥西方哲学形而上学的传统主张，大约形成于19世纪三四十年代，创始人为法国哲学家、社会学家孔德及英国的J.S.密尔和H.斯宾塞。孔德于1830年开始陆续出版6卷本《实证哲学教程》，阐述实证主义的基本特征，将哲学的任务归结为现象研究，拒绝通过理性把握感觉材料，认为通过对现象的归纳就可以得到科学定律，将处理哲学与科学的关系当作其理论思想的核心，并力图将哲学融解于科学之中，融汇于史学研究当中。
[1] 吴建华：《远隔千山万水 史家所见略同—比较司马迁与希罗多德的生平与史著》，《湛江师范学院学报（哲学社会科学版）》1994年第2期。
[2] 卢南乔：《论司马迁及其历史编纂学》，吴泽主编《中国史学史论集》（一），上海人民出版社1980年版，第171页。
[1] 《“理论与范式—中国美术史在20世纪的建构与书写”研讨会在北大举行》（来源：中央美术学院艺术资讯网），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110824，2019年7月17日。中央美术学院李军教授在研讨会上提出，学科之间的边界出现混乱已经为学界所认知，不仅是考古学，美术史与历史学之间同样出现了类似的状况。这种边界的混淆是历史学者与艺术史学者互相进入对方领域的体现。从根本上看，艺术史属于历史学的一部分，因为艺术史也要跨越“历史鸿沟”去构建已经丧失的过去的艺术。但艺术史的区别在于它是一种“微妙历史学”，艺术史学科的独立性即在于此。
[2] 邵宏：《艺术史的意义》，湖南美术出版社2001年版，第2页。
[3] 李澤厚：《美的历程》，文物出版社1980年版，第35—40页。
[4] [德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，第183—205页。
[5] 赵炎：《分裂的想象—关于古希腊艺术史认知的一个现象学视角》，《美术研究》2017年第4期。
[1] [瑞士]海因里希·沃尔夫林：《古典艺术—意大利文艺复兴艺术导论》“前言”，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社2004年版，第1页。
[2]蓝勇：《中国图像史学的理论建构略论》，《光明日报》2016年5月21日第11版。
[3] [英]彼得·伯克：《图像证史（第二版）》，杨豫译，北京大学出版社2018年版，第9—10页。
[4] 刘凯：《李格尔艺术史观的建构理论、方法及意义》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2012年第6期。
[1] 参见美国麦克米兰公司编写的《艺术词典》中对“艺术社会史”这一术语的定义。[英]T.J.克拉克：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》“译后记”，沈语冰、诸葛沂译，徐建校，江苏美术出版社2013年版，第467—468页。
[2] [匈] 阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版。
[3] 何蒨：《争论围绕豪泽尔》，《读书》2016年第7期。
[4] [美]列奥·特莱特勒著，杨燕迪编选：《反思音乐与音乐史—特莱特勒学术论文选》，杨燕迪等译，杨燕迪、孙红杰审校，华东师范大学出版社2018年版，第430页。
[1] 《美术史的知识生产：第二届王逊美术史论坛开幕》（来源：中央美术学院艺术资讯网），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110505，2018年11月27日。
【关键词】 知识谱系;学术理路;学术价值;学科知识生成
一
艺术史学理论与一般史学理论的基本构成有许多相近之处，其涉及的“三论”—本体论、认识论和方法论，是史学理论研究的重要组成部分，且这“三论”各有侧重，相互关联。就史学理论研究而言，由这“三论”建构起的观点、立场和方向，均能体现出史学探究的广度和深度，也由此勾勒出史学发展的规律。艺术史学与其他相关学科部门史学也都互相影响，其范围之广如同一般史学一样，有着自己的认知世界。故而由“三论”演绎出来的知识谱系涉及知识结构与学术系统的构建问题，犹如家族族谱一样，是在不断发展中与时俱进形成的树状分布，具体阐述如下：
“本体论”关注史学研究存在的问题，诸如历史叙事与历史表现，历史事实与历史解释，以及历史认识主体与客体等。所谓“本体”概念，在古希腊哲学史上确有其渊源，即从米利都学派开始。[1]“本原”（希腊文arché，又译为“始基”）—希腊早期哲学家致力于探索构成事物认识的最基本元素，“本体论”明确探究世界的本原。故而在古希腊和古罗马哲学中，各派哲学家都力图把世界的存在归结为某种物质的、精神的、实体的，抑或是某种抽象的原则。就艺术史学而言，“本体论”涉及的问题便是探讨艺术史学概念范畴与基本规律，艺术史学发展的必然性与偶然性，艺术史学求真和寓意等。当然，要明确艺术史学本体论，而不是艺术史本体论，关键是理解前者着重于解释艺术史学的定义、特征、结构和功能等基础性问题。
“认识论”关注史学研究的本质与结构，以及与客观认识相关联的问题，即以认识论为前提，针对史学发展及规律阐述史观。具体而言，在史学认识过程中，作为认识主体的史学家和作为认识客体的客观历史本身，会构成史学认识的两极，這两极相互作用，形成史学认识的发生、发展和推进过程。在这一动态过程中，必然需要回答作为认识客体的史学是什么？其构成和内容是什么？作为认识主体的史学家如何构筑自己的认识理路，选择怎样的认识方式，进而达到对被认识客体的史观真实揭示。诚如英国科学哲学史家伊姆雷 · 拉卡托斯（Imre Lakatos，1922—1974）[1]就科学编史学提出的研究纲领所主张的，对认识论解释与科学编史学研究的内在关联性进行对比分析，促进了科学哲学与科学史关系的研究，有助于加深对科学史学的理解。拉卡托斯以历史哲学的认识论批判性地揭示了以本体论方式认识历史过程中所忽视的历史认识机制问题，从而摆脱了科学主义的藩篱，使历史学的人文内涵得到前所未有的提升。[2]就我国现当代史学研究而言，认识论的作用在史学前辈范文澜等自延安时期以来确立的“新传统史学”中有突出的体现。其特点：一是有别于梁启超创立的“新史学”认识论;二是有别于梁氏以前的“传统史学”认识论。其“新”表现为在理论构架中融入近代以来传入我国的马克思主义学说，将辩证法运用于史学认识论，将“传统”作为一种史学模式，即以认识论的唯物史观来对待客观实在的合目的性与合规律性的史学研究。[3]
将史学研究的认识论置于艺术史学研究当中进行考察，一是关注艺术史的观念呈现，观念是建立在认识论基础上的一系列探讨问题的思维形式。如艺术史的“迭代性”意识，就是从艺术家的思想观念出发，特别是与时代艺术思潮产生联系，以认识的形态将艺术史发生、发展及其叙事确定为植根于不同社会发展阶段的迭代性，体现出应有意识和能力的认知与实践的认识论观点。
二是关注艺术史发展进程中的历史认识论，这是利用分析模型（以相似理论建立模型进行比较）再现历史的认识方法，有史学创造力的显现，其本身就是对历史演变的认识论体现，所要研究的就是这种认识（知识）是如何变化而来。从《后汉书 · 舆服志》直到《清史稿 · 舆服志》，可谓我国古代社会官制衣冠服饰敷演、变化、发展和沿革的“历史模型”，而针对其采用分析模型的探究，自然就形成历史的认识论。艺术史上发生的表象改变，正是我们理解和观察艺术世界需要认识的，而种种表象又随着再现我们的认识而发展着，即是说我们的认识对象不仅有历史的变化，而且也伴随着我们认识模式本身的改变而变化。认识模式的变化与社会和历史实践是密切关联的。
综上所述，“本体论”是对历史过程本身性质和特点的认识，核心是探讨史观构成的种种因素;“认识论”则是对历史认知性质特点的认识（既包括对历史现象的认识，也包括对一般历史过程性质特点总的认识）。“本体论”是核心，起着对史学研究的指导作用;“认识论”是与史学研究相互联系的理论实践，促进“本体论”的发展。“本体论”是构成“史观”的基础，侧重思想层面的解释;“认识论”是对史实的认识方式，是“史识”产生的基础。
可是，我国过往史学研究对这“三论”关注程度并不高，主要受传统治史和史学思想的影响，过于注重史料积累与以经解经或引经注律，因而对史学方法论及方法问题的探讨甚少。史学方法论及方法是由史学观点所指导的，是判断史观的基本方略。研究艺术史学并作出科学的结论，扩大艺术史学探究领域，丰富艺术史学知识，将艺术史学研究提升到一个新的比较高的水平是绝对离不开史学方法论的。与上述两论形成密切关联的“方法论”，便是艺术史学理论研究的基础，是本文探讨史学理论与方法论知识谱系绕不开的重要题域。
“方法论”可以理解为与两论关联而获得的对史学研究的一种确认。要想判断出什么是史学研究主要的对象或目标，以及如何运用思想来整理史料，归纳史脉逻辑，等等，都离不开方法论给予的揭示与方法路径的支持，核心就是历史和逻辑相一致的方法。其实，这一核心理念在黑格尔的哲学史观中有所包含，即强调“历史和逻辑相一致”。[1]当然，这是西方史学辩证法讲究的逻辑。我国传统史学亦有辩证法，但讲究的是从感悟、从内心体验而出。可是，东西方史观的认识其实是殊途归一的，都讲究从“历史感”中获得，这种获得多少都集中体现着“历史和逻辑相一致”的原则。进言之，在此基础上形成的具有艺术史学特殊性的层级阐释，即根据艺术史发展进程“历史和逻辑相一致”的形态特征，可归纳并划分出两个层级：一是局限于各门类艺术史学研究，相对来说，属于较为独立的研究形态，亦可称之为原生状艺术史，属于第一层级的艺术史学研究;二是明显的跨学科艺术史研究，涉及领域较为广泛，既有各门类艺术史的相互跨界，亦有多学科间的跨界融合，亦可称之为共生状艺术史，属于第二层级的艺术史学研究。前者构成的史学路径与方法，尺度相对较小，但细节极为丰富，作为艺术史最为本质和基础性的研究，我们可以合理地推测，其内部应该包含着一系列属于第二层级的艺术史形态，而且这些艺术史形态都具有自身演化和依次替代的史学规律，如此能够更确切地理解这一艺术史形态。第二层级的艺术史是本文主张的艺术史学研究主体，突出跨界域融合，尺度相对较大，不是单一的而是复合的，是艺术史学研究发展的新阶段，包含着一系列有待展现或展开的艺术史多重而复杂的史学研究形态，更多呈现出具有历史哲学的研究框架，有利于阐释艺术史及艺术史学的发展，也有利于更好地定位艺术史作为学科的方位。 由之，需要建构艺术史的“新史学”观念，充实并扩大其史学研究的知识领域，带来知识谱系序列的不断变化与更新。探究艺术史学理论与方法论的演进与构成，力图在艺术史学理论建构的总体目标下，揭示其所具有的学术价值、应用价值和对学科建设的作用。在此基础上进一步挖掘艺术史学与整个史学研究具有的内在一致性，不断探索有关艺术史学理论与方法论的问题，为艺术史及艺术史学研究提供更多可资借鉴的知识资源。
三
质言之，从史学分类意义上说，艺术史与一般史学的区别是比较明显的。比如，艺术史有更多显示自己“微妙历史学”的特征[1]，受历史学研究诸多因素的影响，艺术史所涉及的领域，无论是跨界域抑或是深度探究，始终都存在着某种微妙的關系。因此，从历史学的角度出发，关注其史学“微妙”的特性乃是史学理论构成的重要思路。基于此，随机检索中外艺术史相关著述来做分析，其史学特征是显而易见的。
例如，邵宏在《艺术史的意义》中给出这样的判断：“艺术的发展并不一定以思辨哲学的指导、宗教的宽容和政治的开明等等为其先决条件的。于是我们发现，对社会一般发展史的研究所采取的总观方法，即以生产力与生产关系相互作用为研究对象的方法，并不能代替对各门类史研究所应有的特殊方法。政治与经济的历史绝不能混同于艺术的历史，而艺术的历史也绝不仅仅是一部纯粹的伦理与道德的发展史。只有基于这一点，对各门类史的研究才有其自身的意义;也只有基于这一点，我们才能找到艺术史的意义。艺术是人类的专利。艺术的历史也就是由艺术家及其作品所构成的。”[2]由此可见，以爬梳搜罗“证物”的方式来作“技艺”史述细节的种种确证是构成艺术史书写的关键之一。我们可以根据对殷周青铜器纹样和造型的分析推断殷周的社会结构[3];我们还试图通过神秘的斯芬克斯狮身人面像来断定“绝对精神”在古埃及正处于凝冻之中的事实。[4]凡此种种，在艺术史学研究中可以有更多的佐证。温克尔曼通过对艺术史及整个人类文明史的考察，最终将希腊艺术推崇到了极致。有学者认为，胡塞尔所建立起来的现象学视角，关注艺术史的组织逻辑，并提出作为一种知识系统的艺术史与关于艺术品的历史之间所存在的重要分裂，即艺术作品在历史、文化与艺术三个维度上的想象与弥合问题，这三重想象机制，被视为是一种更具普遍特征的艺术史构成模式。[5]这也显示了艺术史的“微妙”特征，表明艺术史有着自律性的、独特的历史语境。
沃尔夫林强调：“历史的观点已在种种艺术的演示之间造成了差别……艺术从根本上是与个人以及人类的非艺术方面有关的东西。于是，判断艺术的所有标准都因此丧失了。次要的关系被当作主要的东西，而不受一切时间变化影响只遵循其内在规律的艺术内涵被忽视了。”[1]阐明艺术史的特性需要予以高度关注，尤其是要排除非艺术方面的干扰，从而使艺术史按照自身规律来发展。在过往历史学研究中，艺术史很少被列为“正统”史学研究的对象，艺术史及艺术史学理论确有建构的必要。如针对图像史学的理论建构，就有学者建议：“将图像传史有机融入图像史学之中，一方面可以扩大史学在社会的影响，另一方面也是提高图像证史信度的保证之一。”[2]图像史学研究乃艺术史学的重要组成部分，传统史学家视文献典籍为“史料”，固执地以为越是接近源头，探究越是纯真。然而，这有可能造成误解误读，因为文献典籍不可能做到不受历代转述者的干扰。实际上，如果不借助于转述者组成的整个链条，就无法对历史进行真实的研究。这些转述者不仅包括过往的历史学家，还包括整理和保存文献典籍的人以及证人，正是他们言说和书写的内容被记入文献档案。图像史学的特殊性是艺术史研究采集文献更加值得关注的重心。正如荷兰历史学家古斯塔夫 · 雷尼埃（Gustaaf Renier，1892—1962）指出的，应当用存留至今的过去的“遗迹”观念取代“史料”观念。“遗迹”不仅指手稿、刊印的书籍、建筑物、家具和（因人类的利用而发生变化的）地貌，也指各种不同类型的图像，包括绘画、雕像、版画、摄影照片等。历史学家对图像的使用不能也不应当仅限于“证据”的意义，还应当给弗朗西斯 · 哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000）所说的“图像对历史想象产生的影响”留下空间和余地。绘画、雕像、摄影照片等可以让后代人共享未用语言表达出来的过去文化的经历和知识，能带给我们一些以前也许已经知道但并未认真看待的东西。图像可以让我们更加生动地“想象”过去。正如批评家斯蒂芬 · 巴恩（Stephen Bann）所说的，我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰、快乐等。尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。[3]
又如将西方艺术史代表人物阿洛伊斯 · 李格尔（Alois Riegl，1858—1905）的知觉心理学引入对艺术史的阐释，形成一套独特的理论术语。有研究者提出，李格尔的艺术史体系正是以“知觉心理学”的术语为理论支点搭建起来的，因而“为建构科学的艺术史观，李格尔在研究方法上多有创见，使用对当时艺术史学界来说颇为新颖的术语‘艺术意志’，采用新的切入视角—知觉心理学;提出艺术史发展的新模式：钟摆模式等。在西方艺术史学史上，李格尔是由古典艺术史学向现代艺术史学转变最为关键的一环”。李格尔的理论建构以宏观把握与微观考察相结合，其重要特点之一，就是将知觉心理学运用于对艺术史的阐释，形成了一套独特的艺术学理论术语。这些术语是李格尔勾画艺术史发展图景的理论工具，其特点是采用成对的范畴来描述风格变化，最主要的理论范畴有四对：（一）触觉性—视觉性;（二）近距离观看—正常距离观看—远距离观看;（三）平面—空间;（四）图形—基底[4]。这几对理论范畴，是李格尔将艺术史研究的特定关系纳入自己的艺术史学理论建构之中，为史学探究增添的多层次维度。 事实上，纵观艺术史学研究，可以说有更多的特征显现。如在西方文化史学发展进程中被史学界推崇的“艺术社会史”研究，即可视为西方艺术史发展谱系中一项崭新的艺术史学理论。所谓“艺术社会史”（Social History of Art），是以阐释艺术与社会复杂因素关联性为主旨的史学研究，这些因素包括道德、法制、贸易、技术，以及政治、宗教和哲学等诸多领域，试图以跨学科的研究方式将艺术既定的现象或观念打破，而与各种社会因素全面衔接，挖掘一个时代，或一个地域，乃至一位艺术家的生涯，还有艺术存在的多样性和必然性。[1]艺术社会史研究始于假设，通过广泛多边的关系论证，析出艺术与社会多层级的联系，进而勾勒出艺术史学具有的自律认识的种种可能性。由之，“艺术社会史”亦成为当今艺术史學研究方法论较具前沿性的观念。在西方，自“二战”之后，艺术史学研究基本抛弃了对宏大史述理论的阐释，转而面向建立在社会史研究基础上的实证探究，并将其应用于对特殊历史时期、机构与作品的综合分析中。匈牙利艺术史学者阿诺尔德 · 豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）于1951年出版鸿篇巨制《艺术社会史》（The Social History of Art）[2]时，许多学者批评其著作是用充满复杂的社会变数的笼统字眼来解释一个时期的风格，这一点在贡布里希对豪泽尔的批评中达到高潮。[3]豪泽尔之后修正了自己的观点，于1974年又推出了《艺术社会史》修订版，不仅对石器时代到20世纪初的欧洲艺术发展史进行了全面而深入的梳理和阐释，而且着重讨论了包括造型艺术、文学、音乐、建筑、戏剧、电影、综艺演出在内的形形色色的艺术现象。更为重要的是系统地将跨学科方法应用于艺术史研究，对各种艺术现象进行考察和分析，在哲学、美学、宗教学、经济学、社会学以及思想史、文化史、心理分析、电影理论等十多个领域纵横驰骋，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔原野。
同样是为艺术史研究探索新的思路，美国当代音乐史学家列奥 · 特莱特勒（Leo Treitler，1931—）《反思音乐与音乐史》有着自己的鲜明认识。他提出，从事艺术史学研究“就像我们开始挖一个洞，挖得越深，我们就必须让洞口越宽。我的目的是，在触及问题时使用这样的方式，要让人感到音乐学是一个具有广阔参数的领域，而不是特别课题的集合”[4]。该书中译本选编者杨燕迪给出的解释是，美国音乐学实践原先习以为常的目标、方法和概念语汇，在这本书中受到了质疑，特莱特勒在批判精神和理论建构的维度中推进了音乐史学科建设。而更为重要的是，该书以不同的思考主题和历史时间跨度，构成了经由学术旨趣导向串联起来的具有内在有机联系的史学研究“思想场域”。他的音乐史学研究展现出历史（叙事）、美学（思想）、批评（分析）三大学科分支之间的相互支撑和融汇，进而呈现出一种新的“大家气象”。特莱特勒的艺术史学研究虽以音乐史为主，但其史学视野是开阔的，具有跨学科的通史研究意味，非常值得重视。
四
再从国内现实史学理论场域来看，艺术史学理论与方法路径问题也日益引起学界关注。例如，尹吉男针对“美术史知识生产”问题的阐述同样具有对艺术史学理论建构的意图。他认为，“知识生产”观念体现的是认识艺术史学的一种动态视角，并言明美术史知识，既是历史，也是观念，体现出历史与观念的互动，包括三个层面：其一，美术史中的诸种概念是经典作品形成的概念，更是艺术家创作思想构成的概念，如大家耳熟能详的画家画派、历史名作、风格特征、技术手段、术语名词等都是概念，这些概念大都是在复杂的历史情境中，在各种不同因素的互动中形成的;其二，美术史的诸种方法与理论是美术史的知识源泉，与美术史的各种方法与理论交织在一起，各种不同的方法与理论反映出对于美术史的不同理解和认识，尤其是现代美术史学科的形成，从某种意义上来说就是不同的理论与方法形成与发展的历史;其三，美术史研究范式，从广泛的层面来说，美术史可以说是一种理解世界的方式，这就需要对美术史研究涉及广泛的理论范式进行反思。[1]从而表明美术史具有的丰富内涵，无论是把美术史视为知识系统，还是认知模式，都需要有一种反思的精神。尹吉男强调史学研究的范式问题是构成史学理论的重要基础。与此同时，又特别强调美术史研究（实际包括艺术史研究）的跨学科意义确实存在，体现了对跨门类艺术史学理论建构的诉求。进而言之，无论是门类艺术史或是跨门类艺术史学研究，其本质意义都是相连相通的。
又如，李心峰在《我与艺术史研究》中写到，针对艺术史问题的探讨，早在1990年完成的第一部学术专著《元艺术学》中，便设计有一章《艺术史哲学的基本问题》，后来以《艺术史哲学初探》为题，发表于《文艺研究》1996年第4期。该文对艺术、历史和风格这三个重大问题，通过人的存在这一中介环节，做了统一的思考，提出了独特的艺术观、历史观和风格观。它不仅触及现代艺术史学中一系列根本性的课题—诸如艺术的个性记述与一般阐释、艺术的非连续性问题、艺术的个别存在对于艺术史学的意义，而且也是一篇艺术与风格这一比较艺术学领域带有哲学思辨色彩的专论。进而提出对于艺术史的元科学研究，即“元艺术史”。之后，依照西方及日本学界常用的一个学科概念—“艺术史哲学”来称呼这一学术研究领域。将“艺术观”“历史观”和“风格观”统一起来，融入艺术史学理论的建构当中，依此提出艺术史哲学的认识观念与路径。这是李心峰提出的极有针对性的艺术史学理论挖掘和梳理途径的构想。
艺术史学理论及方法论知识谱系的生成，需要不断改变我们以往对艺术学科的生态认识，关键是要拓展并深化艺术史学的学术性与理论深度，以此深挖艺术史学关涉的文献知识与话语阐释所依托的知识，这是艺术史学理论建构得以丰富的知识结构，从某种意义上说，也是艺术史本体论、认识论以及方法论的知识拓展。这种知识只有在艺术史学获得充分认知与交流的视野中，才能建立起所谓的知识谱系。
结语
综上所述，针对艺术史学问题的探讨需要多领域、多视角和多层级协同与互补，其史学理论、研究路径与方法的多元化乃是必然趋势。伴随着跨门类和跨学科研究对象及视域的不断扩展和艺术史学研究的多层级推进，其史学研究必然呈现出广泛性、丰富性和自主性特征，这些都是艺术史学知识谱系建构值得思考的路径。 2020年底，以“艺术史与艺术史学理论建构”为主题的“2020 · 艺术史学科发展研讨会”在南京举行，专家学者展开深入研讨和交流。艺术史学是在艺术史与一般史学研究基础之上的学理升级，是探讨艺术史构成之学;艺术史学理论与方法论，是促进艺术史研究及学科发展的重要支撑和基础;艺术史学研究同样需要完成对过往传统史学（主要是门类艺术史学）的革命，依托“公共阐释”与“公共史学”视角，初步建立起一个新的艺术史学知识谱系。这些充满争鸣与协商的讨论，都为艺术史学知识谱系的建构提供了可资借鉴的资源。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。
[1] 米利都学派，诞生于古希腊城市米利都（Miletus），大约形成于公元前6世纪，被誉为西方哲学的开创性学派。代表人物主要有泰勒斯、阿那克西曼德和阿那克西美尼，泰勒斯（约公元前624—公元前547年）是米利都学派的创始人，是与梭伦并列的古希腊七贤之一。其史学观属于朴素的唯物主义，开创了理性思维，试图用观测到的事实而不是用古代的希腊神话来解释世界。参见[英]伯特兰·罗素：《西方哲学史》，耿丽译，重庆出版社2016年版，第6—7页。
[1] 伊姆雷·拉卡托斯是英国科学哲学史家，主要学术著作有《哲学论文集》，第1卷名为《科学研究纲领方法论》，第2卷名为《数学、科学与认识论》。拉卡托斯力图创立一门新的更精致的科学编史学，他认为没有科学史的科学哲学是空洞的，没有科学哲学的科学史是盲目的。他将科学史分为内部史和外部史。内部史是科学理论自身合理性发展的历史，外部史是各种社会、历史和心理因素对科学发展影响的历史。他还特别指出内部史对科学的合理性发展起着决定性的认识作用，外部史则起影响作用。参见[英]伊姆雷·拉卡托斯《科学研究纲领方法论》“译者序”，兰征译，上海译文出版社2005年版，第1—4页。
[2] 参见[英]伊姆雷·拉卡托斯：《科学研究纲领方法论》，兰征译;郭本禹：《拉卡托斯的科学研究纲领理论与心理学史的方法论》，《南京师大学报（社会科学版）》1997年第3期;杨波、王学东：《论拉卡托斯的科学研究纲领》，《西南科技大学学报（哲学社会科学版）》2009年第5期。
[3] 参见[美]李怀印：《在传统与革命之间—范文澜与近代中国马克思主义史学的起源》，罗嗣亮、临川译，《现代哲学》2012年第6期。
[1] 黑格尔在《历史哲学》中说：“‘哲学’所关心的只是‘观念’在‘世界历史’的明镜中照射出来的光辉。”这表明黑格尔的历史哲学用以观察历史的唯一思想是理性。在他看来，理性正是世界的主宰，世界历史也因此是一个合理化的过程。理性是宇宙的实体，正是由于在理性和合理之中，世界才能存在和生存。因此，该书始终采用“历史与逻辑相一致”的方法，力求指明历史事件内在逻辑的联系，找出贯穿于历史发展过程的规律性，对历史发展的探索包含着丰富的辩证法思想和现实的历史内容。参见[德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社2006年版。
[2] 1974年5月，黎东方发表专题演讲《历史不仅仅是一种科学》，提出由于受到西洋史学界的影响，多年来的研究工作太注重“求真”，而忽略了“求理”;只知“历史科学”的重要，而忽略了“历史哲学”的重要，致使面临着一个危机，即历史研究的题域越来越小，越来越支离破碎。参见谢保成、杨正基：《台湾史学界研究状况之一瞥—近年来有关史学理论和史学方法论硏究的一些动向》，《中国史研究动态》1979年第5期。
[1] 史学“实证论”于19世纪末传入我国，20世纪前十年，学者们借助“实证”以观察和实验手段研判历史及考察历史的社会事象，发展出相应的史学实证“法则”。此种现象在新文化运动前后发生了显著变化，大多数实证史家关注的重心转向了如何将实证用于史料和史实的具体考证。当时崇尚实证的史家对现代史学的建构大致形成两种路径：其一是以西学为准则的“以西融中”模式;其二是希望以中国文化精神为根本而兼采域外新理论和新方法的路径。深入比较两者的异同和得失，对于新时代中国史学的发展不无裨益和启示。参见胡逢祥：《现代中国实证史学建构的两种路径论衡》，《天津社会科学》2018年第3期。
[2] 1902年，梁启超在《新民丛报》上连载《新史学》长篇论稿，抨击封建史学通弊，阐明大胆革新史学的基本宗旨，旗帜鲜明地提出了“史界革命”“求史之公理公例”“统在国非在君”等重要思想命题。
[3] 胡适：《〈国学季刊〉发刊宣言》，欧阳哲生编《胡适文集》（3），北京大学出版社2013年版，第14页。
[4] 实证主义，又称实证哲学（positivism），强调感觉经验，排斥西方哲学形而上学的传统主张，大约形成于19世纪三四十年代，创始人为法国哲学家、社会学家孔德及英国的J.S.密尔和H.斯宾塞。孔德于1830年开始陆续出版6卷本《实证哲学教程》，阐述实证主义的基本特征，将哲学的任务归结为现象研究，拒绝通过理性把握感觉材料，认为通过对现象的归纳就可以得到科学定律，将处理哲学与科学的关系当作其理论思想的核心，并力图将哲学融解于科学之中，融汇于史学研究当中。
[1] 吴建华：《远隔千山万水 史家所见略同—比较司马迁与希罗多德的生平与史著》，《湛江师范学院学报（哲学社会科学版）》1994年第2期。
[2] 卢南乔：《论司马迁及其历史编纂学》，吴泽主编《中国史学史论集》（一），上海人民出版社1980年版，第171页。
[1] 《“理论与范式—中国美术史在20世纪的建构与书写”研讨会在北大举行》（来源：中央美术学院艺术资讯网），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110824，2019年7月17日。中央美术学院李军教授在研讨会上提出，学科之间的边界出现混乱已经为学界所认知，不仅是考古学，美术史与历史学之间同样出现了类似的状况。这种边界的混淆是历史学者与艺术史学者互相进入对方领域的体现。从根本上看，艺术史属于历史学的一部分，因为艺术史也要跨越“历史鸿沟”去构建已经丧失的过去的艺术。但艺术史的区别在于它是一种“微妙历史学”，艺术史学科的独立性即在于此。
[2] 邵宏：《艺术史的意义》，湖南美术出版社2001年版，第2页。
[3] 李澤厚：《美的历程》，文物出版社1980年版，第35—40页。
[4] [德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，第183—205页。
[5] 赵炎：《分裂的想象—关于古希腊艺术史认知的一个现象学视角》，《美术研究》2017年第4期。
[1] [瑞士]海因里希·沃尔夫林：《古典艺术—意大利文艺复兴艺术导论》“前言”，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社2004年版，第1页。
[2]蓝勇：《中国图像史学的理论建构略论》，《光明日报》2016年5月21日第11版。
[3] [英]彼得·伯克：《图像证史（第二版）》，杨豫译，北京大学出版社2018年版，第9—10页。
[4] 刘凯：《李格尔艺术史观的建构理论、方法及意义》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2012年第6期。
[1] 参见美国麦克米兰公司编写的《艺术词典》中对“艺术社会史”这一术语的定义。[英]T.J.克拉克：《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》“译后记”，沈语冰、诸葛沂译，徐建校，江苏美术出版社2013年版，第467—468页。
[2] [匈] 阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版。
[3] 何蒨：《争论围绕豪泽尔》，《读书》2016年第7期。
[4] [美]列奥·特莱特勒著，杨燕迪编选：《反思音乐与音乐史—特莱特勒学术论文选》，杨燕迪等译，杨燕迪、孙红杰审校，华东师范大学出版社2018年版，第430页。
[1] 《美术史的知识生产：第二届王逊美术史论坛开幕》（来源：中央美术学院艺术资讯网），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110505，2018年11月27日。