论文部分内容阅读
散文诗自19世纪20年代经过译介进入中国，经历了100多年的本土化历程，产生了大量优秀的作品。但未能在中国文学观念转型的契机中进入“文学体裁”一级分类框架1，对它身份的质疑因此始终存在着。历史无法更改，与其深究散文诗文体的合理性，不如将其纳入中国现当代文学的“现代性”议题中加以审视，通过追问散文诗是否可以承载独特美感与现代哲思、当代经验倒推它存在的意义。
鲁迅的《野草》集是最为典型的例子。他用《野草》为自己和读者搭建了一个奇绝、怪诞的象征世界，容纳的不仅是自身颓唐的心境，更是一个时代的境遇——空虚与充实、开口与沉默、死与生、做梦与觉醒，等等。张枣将这二元悖论式的思考方式视为鲁迅在克服语言危机时认识到其中蕴藏的感官、动态和辩证的语言增殖力。2总之，精湛且多元的艺术手法、丰富的思想意蕴使得它成为现代最优秀的散文诗，且被学界视为公认的“现代性”经验的集大成之作。而昌耀的诗歌从90年代开始走向散文化的现象曾在当时引发讨论，其后亦成为学界关注的问题。尽管身处不同时代和语境，二人对现代语言的探索、诗质的挖掘具有一致性。事实上，昌耀同鲁迅一样，在经历精神上巨大打击后曾陷入对生存的思考，在绝望——反抗绝望的巡回里走出一条独属于自身的生存与创作之路。通过对读鲁迅的《野草》与昌耀的散文诗是我们走进诗人内心的途径，借以梳理散文诗如何践行“道器的合一”。
在昌耀喜爱且对他有过影响的作家中，鲁迅是其中之一。他多次谈到《野草》3，推崇其语言与思想的深刻隽永。但昌耀并非是先看到《野草》才写类似于《野草》风格的一类散文化诗歌，而是早在看到这部集子的前几年便开始创作零星的诗歌，与《野草》中某些作品的风格和题材酷似，奇崛怪诞。4这种无意识的行为暗合了诗人的心之所向。但不同于《野草》的进击主题，昌耀创作这几篇散文式的诗歌表达了一个共同的主题：悲哀。其笔下的人物要么是小孩，要么是虚构的“狂人”。前者如《浇花女孩》中害怕被盗梦的面容倦怠的姑娘，《人物习作》中童话式的隐喻，《巴比伦空中花园遗事》中将自己献身给臣民的少年，《小人国》里的女孩所爱被夺终觉绝望恐惧。后者如《排练厅》，“狂士”颇似鲁迅笔下的“真的猛士”，也表现出类似于卡夫卡式的荒诞。同样的“荒诞”主题在《刹那》里呈现：“心头觉得有过敏的虫在爬行，恍如有了卡夫卡式变形的甲壳”。这一时期，昌耀正经历人生的诸多不顺遂逐渐积累达到质变的过程，主要集中在诗歌不被艺术界理解，诗集出版不断受挫。在精神上，他一面与现实境遇里的负面对抗，一面对西部广阔疆域作英雄式的召唤，两者博弈在心理积郁着苦闷、孤独，甚至在情感上由盛极衰的绝望。正所谓“绝望之谓虚妄，正与希望相同”，无论是《内心激情：光与影的剪辑》中独行者，还是其中人与蚂蚁大战的荒谬寓言，此时他既能歌咏辽阔的青海高原，或借文物缅怀历史，又能从现实事像中触发对于人事的感慨。如果说这一时期的这类作品是昌耀无意识朝着鲁迅所在的那个方向和位置的趋进，那么之后在风格、文体上更贴近《野草》的诸篇，则是昌耀有意识地进行反抗，反抗内心的绝望和虚妄，去抓住零星点点的希望。
我们再来看《野草》。动笔创作《野草》第一篇时，正是鲁迅陷入颓唐的心境之时：北京处于五四运动之后最黑暗最反动的时期，北洋军阀反革命势力混战，段祺瑞执政后加强对人民思想的控制，对外维护帝国主义侵略中国的不平等条约，血腥、暴力、恐惧、耻辱感混杂着侵入《野草》。外忧扰人，内患也不断：“《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去……”5鲁迅又在1934年10月9日致萧军的信中说：“我的那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。” 6鲁迅正处在人生过程中的“深渊”，吞噬着他对于现实，对于生存的希望。
可见，不同时代的两个人共同陷入文学理想、人生理想在残酷现实中反复受挫的境地，于是产生了精神苦闷以及面对生命的虚妄感与虚无感。它们是苦闷突破精神防线后的绝望感。这种绝望的心理借助隐喻和意象构成连续的输出，昌耀的《我见一空心人在风暴中扭打》里的“女吊”便与鲁迅笔下的“女吊”一致。而对死亡主题的处理，昌耀是以当下的眼光目击生命凋零残喘的过程，而鲁迅则从中外民间传说中挖掘灵感。在昌耀眼中，那件白色连衣裙的模样——“孤零零，正随吊钩飞旋，翻着斤斗，没有谁去搭救”——象征着自身处境。同样是复仇主题，鲁迅通过《颓败线的颤动》通过黑夜意象象征心灵创伤。作者与笔下的人物一同“颤动”着——将一切“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒合并。”黑色在这里还渗透着作者于重压下求索的痛彻感受，因此“颤动”还会如暴风雨中的荒海那般波涛汹涌。昌耀所领悟的“复仇”同样汹涌澎湃。他通过《给约伯》中“让混血种的海魂尽洗你男胎多愁善感的气质/以及对生村的原生恐惧获取镇定的情绪。”给自身注入坚定的信念。又通过《复仇》傳递某种“以恶制恶”的观念。
昌耀的反抗既有《野草》式的“知其不可为而为之”的勇，也有灵光乍现般的对于生死、毁灭的深思。他向自然万物追寻生命的意义，比如《降雪·孕雪》：“雪孕是一件必行而艰难的事。我自当逐一去体验我本应体验的一切”;暗夜里通过自审与灵魂对话，和那象征颓废的“叹息”博弈（《自审》）;更在《处子》里融入自己对自我毁灭的深思。
鲁迅借助《野草》进行着一场“宣誓反抗虚无的意志-追寻自我生命意义-确立反抗虚无”的宣泄和宣誓。如鲁迅《影的告别》里将黑色的影作为被分裂出的“我”与本体争执、对话。“我”不愿去天堂、地狱，也不愿去黄金时节，“我”要在黑暗里沉没，要彷徨，归于虚无。鲁迅在这时已经开始了对自我虚无的体认和思考，并且做出主动选择。昌耀则通过两个自我——脆弱和坚强的博弈，不断加强心理硬度（《她》）。两个不同时代的作家都选择了通过确认虚无-试图反抗-追寻意义-确立意义的环节构建起属于自身的反抗意志。 《野草》是鲁迅的唯一一部散文诗集，是包含鲁迅的所有哲学之作7。作为一种独立的文体，在总结各类权威解释的基础上我们可以将其定义为诗歌的一种，本质上属于诗。它兼有诗和散文的特点，即有诗的意境、情绪和幻想，也具有诗歌语言的精炼性和音乐美，但用散文形式写出，不受固定格式束缚，因此有散文表现的灵活性、多样性8。但昌耀在1990年后期并非有意作散文诗，对他而言“诗的散文化或诗化的散文皆在于诗人直面生活，索解命运，勿为形役。”对此，文学界和后来的学术界有褒有贬。这一现象便是我们思考散文诗存在意义的一个切入点。
几乎所有的书面形式都可以是而且应该是其节奏与诗歌精神的表达形式。⑩那么，这些颇似《野草》的篇章究竟在昌耀的作品集甚至更广阔的文学史中具有怎样的意义呢？从形式上来看，昌耀创作的那些独特的诗章是“说出思想的形态”9，在搭建容量更大的情感空间，如堆块垒，状如高山。而散文诗的容量和对于细节的填充也使得诗人扩充了与读者交流的空间，延长了交流时间，因而读者的审美过程更长。
最值得注意的是，昌耀在语言上向鲁迅靠近。燎原注意到诗人在自己的诗论、随笔类的文章中与鲁迅在语言文字和行文风格的契合。比如共同的文言文、民間方言的运用，正常语词顺序的倒置，由此形成语体风格的枯涩、古奥和大树之根的那种抓着力和奇崛感。比如1980年的《慈航》中“摘掉荆冠/他从荒原踏来”中的“荆冠”并非现成，在《野草》的《复仇·其二》中有同一个词“兵丁们给他穿上紫袍，戴上荆冠”。燎原指出这应该是在《圣经》之类的典籍中出现过，从而为他们特别留意记取的一个语词，以此可见两人对这种冷僻、刁钻语词共同的注意力和特殊兴趣。10“女吊”这个词更明显。在昌耀1993年所写的《我见一空心人在风暴中扭打》里出现了“女吊”：“一袭白色连衣裙，悬挂吊腺在摩天楼台。啊，这女吊，孤否，正随吊钩飞旋。”鲁迅的《且介亭杂文末编》中一篇《女吊》专介绍这一独居民间风俗的戏剧形象，洞察人间世的鲁迅借此阐述穷人的复仇心理，即阵势极大但杀伤力不强。相比之下，昌耀借一件白色裙的想像出的女吊则愤怒地与暴风雨搏斗，宁可被撕碎也不要完整地受辱。相同的词义却具有不同的含义，因作者灌注给它们的思想意蕴各异，在阐释仇恨的过程中具有完全不同的感情色彩。因此，昌耀虽然在语言上借助了鲁迅的某些创设，却别开生面地衍生出独属于自己的诗意。
昌耀对诗行、句式的处理做到了道器相合。11《周易· 系辞上》所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”：“道”指乾和阴阳变易的法则，法则是无形的，称之为“形而上”;“器”指有形之物和因物取象的卦画，称之为“形下”。长行给长句子创造了可能，是昌耀对“器”的打磨。长句子在现代汉语中的分量类似于歌行体之于唐诗、长调之于宋词。他将目光聚焦在《内陆高迥》这样的诗中，认为诗行的长度可以自由地延伸，为昌耀后期创作趋向于散文化铺垫下了可能性。12这也符合诗人的“大诗歌观”，即“并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。”而“道”体现于他对诗美追求的执念和精神的丰赡。我们可以在昌耀的诗文中找到诸多对“道”的追寻和坚守，比如《意义的求索》一诗中道出：“我在这一基准确立我的内容决定形式论/我在这一自信确立我的精神超绝物质论。”而对于这种“道”，西川称为儒家关照现实状况的精神，即使描写大自然时，也是一副儒家情怀。13然而关注现实的精神是为昌耀精神的一个面向，其90年代创作的散文化诗歌是诗人在内外双从夹击下产生对于自身，对时代的荒诞感受使然。在“内容决定”的观念推动下， 具有灵活性、多样性特点的散文诗是一种选择，从而成为昌耀诗歌创作在这一时段的现象。
让我们再看看鲁迅和昌耀在书写荒诞感时所面临的外在冲突。首先是鲁迅创作《野草》时的感受。“私人化”的《野草》不仅独属于鲁迅，内在精神也与20～30年代中国知识分子的集体精神困境勾连。鲁迅借由《野草》完成的突破也可作为时代语境下知识分子们的突破。同理，昌耀对于荒诞的感知亦是时代使然。梳理这条荒诞与悲壮的隐现是明晰诗人精神与思想意蕴的一条路径。
1989年被视为“断裂”的起始14。谢冕先生评价当时诗坛现状，称诗歌经历了诗歌实验的高光时刻被卷入了文化对抗之中，与社会、时代之间的整体关系遭到了破坏，“中心”位置也渐渐被其他文化力量（如影像）所取代。与此相关的是曾经贴在诗人身上的各种有形或无形的“标识”已慢慢褪去。15
诗歌、诗人成为一个需要重新被定义的概念，源于在90年代诗歌所背负的各“压力”被隐蔽地转化了，从而陷入了一种所谓的“无物之阵”，即分明感到紧迫，却不知压迫从何而来。在重新确立自身的过程中，诗人需要冲破多重夹击。这正是不同语境带来的问题。作为老一辈诗人，昌耀在应对时代的变化过程也感到诗歌处在的“无物之阵”——于是催生出塞万提斯式的“荒诞总是一种悲壮的享受”的感慨（《堂·吉诃德军团还在前进》）。在经历过无数个类似的午夜梦回后，他将目光对准了自己——体验迷津的意味时寻索安详、无虑、无畏的启示（《迷津的意味》），向自然所求一种生命的大和谐，于是那与蟒蛇对吻的男孩成了少年萨克斯管演奏家，从这种方式中感到圆转的天空因这种呼吸而有了萨克斯管超低音的奏鸣，充溢着生命活力，是人神之谐和、物我之化一、天地之共振，带着思维的美丽印痕扩散开去（《与蟒蛇对吻的男孩》）。这不正是散文诗的当代经验吗？
西川从昌耀、胡宽、戈麦等写于此际的诗作里感受到理想主义情愫的激荡，称昌耀诗中表现出的经“烘烤之煎熬的痛楚”、描画的赶路者“孤绝而悲怆的身影”，胡宽诗中展示的“无以名状的惊厥”，戈麦诗中表达的“尝试生活”的努力，与当时的历史语境形成鲜明的反差16。“我们从何处来”“我们是谁”“我们往何处去”的问题在当代散文诗中成为现代经验的一种。或许我们可以从更早的诗文中探寻昌耀的精神足迹。1987年10月16日，昌耀完成《听后召唤：赶路》一诗，描摹了西部寻根者的形象，犹如描摹一场伟大的修行。先锋诗人在当时热衷于向西部探寻文化的根底，亦是向自身开掘着精神的根底。肖涛将这首诗视为昌耀与先锋诗人博弈时“舍身求法”的实践，认为他以自己的艺术经验和精神指向与在自己作品中出现的尼采、萨特、卡夫卡、弗洛伊德，也与凡高、塞尚等等现代主义哲学家和艺术家的心灵相遇，这因而使他得以更深刻地省察现代世界人类错综复杂的心理处境和精神纠葛，也让自己的诗作在哲学层面上获得深刻的“现代”品质。 正是基于现代人精神状态的普遍觉察，才有了昌耀之后的一系列“直面”与“突围”的动作。 所以昌耀在90年代创作的一类散文诗是散落在诗歌大海中的珍珠，拾起它们并串联起来会发现这是诗人思想突围时的呈现，正如《野草》之于鲁迅，是融汇了个性、哲学、艺术修养以及对时局的把握中，使得这一部散文诗既独属于鲁迅，也为时代共享。同样的，昌耀的诗既属于自身也被时代共享。
注释：
1.陈培浩：《散文诗：一个当代性的提问——从中国散文诗的<野草>传统说起》，《文艺争鸣》，2019年第11期。
2.张枣：《现代性的追寻》，四川文艺出版社，2020，第19页。
3.在《读书与安身立命》一文中，昌耀说道：“鲁迅先生的《野草》，是在數年前从街头一处席地而设的旧书摊以两角钱购得。哲人的深刻与冷峻，不仅以语言的，而且以思维的美感形式投射出光芒。”在给S的书信中也谈到，“鲁迅先生的《野草》尤其值得一读，非常深刻、非常富于引爆力，汉语文的韵味隽永之至。”写这封信的时间，是1990年12月24日。//昌耀：《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000。
4.注释：按照燎原分析，昌耀这种散文式文体的写作，始之于1983年。从这一年3月所写的《浇花女孩》到1989年的《骷髅头串珠项链》，已经写出了九篇。这其中包括与《野草》中些作品风格和题材酷似的《巴比伦空中花园遗事》（1985年），《内心激情：光与影子的剪辑》（1986年）。从文体到内在意蕴与鲁迅蹊跷的不谋而合，象征着昌耀在连自己都没有觉察得出的无意识中，朝着鲁迅所在的那个方向和位置的趋进。这也是中国当代文学艺术界的一个特殊现象。//昌耀. 昌耀诗文总集（精）[M]. 青海人民出版社，2000。
5.鲁迅：《鲁迅自选集·自序》，天马书店，1933，第3页。
6.萧军：《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，金城出版社，2011，第3页。
7.衣萍：《古庙杂谈（五）》，《京报副刊》，1925年第105期。
8.刘谷城、刘小红：《散文诗创作与鉴赏》，珠海出版社，2010，第9页。
9.陈东东：《我们时代的诗人》，东方出版中心，2017，第46页。
10.燎原：《昌耀评传·最新修订版》，作家出版社，2016，472页。
11.西川：《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》，北京大学出版社，2012：107页。
12.同上。
13.同上。
14.西川：“对所有的诗人来讲，1989年都是一个重要的年头…青年们的自恋心态和幼稚的个人英雄主义被打碎了，带给人们一种无助的疲倦感……诗人们明白，诗歌作为一场运动结束了”（《答鲍夏兰、鲁素四问》）;王家新：“从大体上看，1989年标志者一个实验主义时代的结束，诗歌进入沉默或是试图对其自身的生存与死亡有所承担。作为一代诗人——不是全部，而是他们其中经受了巨大考验的一些，的确来到一个重要的关头”（《回答四十四个问题），《中国诗选）第1辑，第417页）;欧阳江河：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要因难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段大致结束了。许多作品失效了“（（89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份））;郑单衣：“在80年代末期，写作的连续性突然被迫中断，我们的诗歌精神所产生的断裂是令人震惊的”（（80年代的诗歌储备》）。谢冕：《百年中国新诗史略》，北京大学出版社，2010，第302页。
15.谢冕：《百年中国新诗史略》，北京大学出版社，2010，第305页。
16.同上。
鲁迅的《野草》集是最为典型的例子。他用《野草》为自己和读者搭建了一个奇绝、怪诞的象征世界，容纳的不仅是自身颓唐的心境，更是一个时代的境遇——空虚与充实、开口与沉默、死与生、做梦与觉醒，等等。张枣将这二元悖论式的思考方式视为鲁迅在克服语言危机时认识到其中蕴藏的感官、动态和辩证的语言增殖力。2总之，精湛且多元的艺术手法、丰富的思想意蕴使得它成为现代最优秀的散文诗，且被学界视为公认的“现代性”经验的集大成之作。而昌耀的诗歌从90年代开始走向散文化的现象曾在当时引发讨论，其后亦成为学界关注的问题。尽管身处不同时代和语境，二人对现代语言的探索、诗质的挖掘具有一致性。事实上，昌耀同鲁迅一样，在经历精神上巨大打击后曾陷入对生存的思考，在绝望——反抗绝望的巡回里走出一条独属于自身的生存与创作之路。通过对读鲁迅的《野草》与昌耀的散文诗是我们走进诗人内心的途径，借以梳理散文诗如何践行“道器的合一”。
在昌耀喜爱且对他有过影响的作家中，鲁迅是其中之一。他多次谈到《野草》3，推崇其语言与思想的深刻隽永。但昌耀并非是先看到《野草》才写类似于《野草》风格的一类散文化诗歌，而是早在看到这部集子的前几年便开始创作零星的诗歌，与《野草》中某些作品的风格和题材酷似，奇崛怪诞。4这种无意识的行为暗合了诗人的心之所向。但不同于《野草》的进击主题，昌耀创作这几篇散文式的诗歌表达了一个共同的主题：悲哀。其笔下的人物要么是小孩，要么是虚构的“狂人”。前者如《浇花女孩》中害怕被盗梦的面容倦怠的姑娘，《人物习作》中童话式的隐喻，《巴比伦空中花园遗事》中将自己献身给臣民的少年，《小人国》里的女孩所爱被夺终觉绝望恐惧。后者如《排练厅》，“狂士”颇似鲁迅笔下的“真的猛士”，也表现出类似于卡夫卡式的荒诞。同样的“荒诞”主题在《刹那》里呈现：“心头觉得有过敏的虫在爬行，恍如有了卡夫卡式变形的甲壳”。这一时期，昌耀正经历人生的诸多不顺遂逐渐积累达到质变的过程，主要集中在诗歌不被艺术界理解，诗集出版不断受挫。在精神上，他一面与现实境遇里的负面对抗，一面对西部广阔疆域作英雄式的召唤，两者博弈在心理积郁着苦闷、孤独，甚至在情感上由盛极衰的绝望。正所谓“绝望之谓虚妄，正与希望相同”，无论是《内心激情：光与影的剪辑》中独行者，还是其中人与蚂蚁大战的荒谬寓言，此时他既能歌咏辽阔的青海高原，或借文物缅怀历史，又能从现实事像中触发对于人事的感慨。如果说这一时期的这类作品是昌耀无意识朝着鲁迅所在的那个方向和位置的趋进，那么之后在风格、文体上更贴近《野草》的诸篇，则是昌耀有意识地进行反抗，反抗内心的绝望和虚妄，去抓住零星点点的希望。
我们再来看《野草》。动笔创作《野草》第一篇时，正是鲁迅陷入颓唐的心境之时：北京处于五四运动之后最黑暗最反动的时期，北洋军阀反革命势力混战，段祺瑞执政后加强对人民思想的控制，对外维护帝国主义侵略中国的不平等条约，血腥、暴力、恐惧、耻辱感混杂着侵入《野草》。外忧扰人，内患也不断：“《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去……”5鲁迅又在1934年10月9日致萧军的信中说：“我的那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。” 6鲁迅正处在人生过程中的“深渊”，吞噬着他对于现实，对于生存的希望。
可见，不同时代的两个人共同陷入文学理想、人生理想在残酷现实中反复受挫的境地，于是产生了精神苦闷以及面对生命的虚妄感与虚无感。它们是苦闷突破精神防线后的绝望感。这种绝望的心理借助隐喻和意象构成连续的输出，昌耀的《我见一空心人在风暴中扭打》里的“女吊”便与鲁迅笔下的“女吊”一致。而对死亡主题的处理，昌耀是以当下的眼光目击生命凋零残喘的过程，而鲁迅则从中外民间传说中挖掘灵感。在昌耀眼中，那件白色连衣裙的模样——“孤零零，正随吊钩飞旋，翻着斤斗，没有谁去搭救”——象征着自身处境。同样是复仇主题，鲁迅通过《颓败线的颤动》通过黑夜意象象征心灵创伤。作者与笔下的人物一同“颤动”着——将一切“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒合并。”黑色在这里还渗透着作者于重压下求索的痛彻感受，因此“颤动”还会如暴风雨中的荒海那般波涛汹涌。昌耀所领悟的“复仇”同样汹涌澎湃。他通过《给约伯》中“让混血种的海魂尽洗你男胎多愁善感的气质/以及对生村的原生恐惧获取镇定的情绪。”给自身注入坚定的信念。又通过《复仇》傳递某种“以恶制恶”的观念。
昌耀的反抗既有《野草》式的“知其不可为而为之”的勇，也有灵光乍现般的对于生死、毁灭的深思。他向自然万物追寻生命的意义，比如《降雪·孕雪》：“雪孕是一件必行而艰难的事。我自当逐一去体验我本应体验的一切”;暗夜里通过自审与灵魂对话，和那象征颓废的“叹息”博弈（《自审》）;更在《处子》里融入自己对自我毁灭的深思。
鲁迅借助《野草》进行着一场“宣誓反抗虚无的意志-追寻自我生命意义-确立反抗虚无”的宣泄和宣誓。如鲁迅《影的告别》里将黑色的影作为被分裂出的“我”与本体争执、对话。“我”不愿去天堂、地狱，也不愿去黄金时节，“我”要在黑暗里沉没，要彷徨，归于虚无。鲁迅在这时已经开始了对自我虚无的体认和思考，并且做出主动选择。昌耀则通过两个自我——脆弱和坚强的博弈，不断加强心理硬度（《她》）。两个不同时代的作家都选择了通过确认虚无-试图反抗-追寻意义-确立意义的环节构建起属于自身的反抗意志。 《野草》是鲁迅的唯一一部散文诗集，是包含鲁迅的所有哲学之作7。作为一种独立的文体，在总结各类权威解释的基础上我们可以将其定义为诗歌的一种，本质上属于诗。它兼有诗和散文的特点，即有诗的意境、情绪和幻想，也具有诗歌语言的精炼性和音乐美，但用散文形式写出，不受固定格式束缚，因此有散文表现的灵活性、多样性8。但昌耀在1990年后期并非有意作散文诗，对他而言“诗的散文化或诗化的散文皆在于诗人直面生活，索解命运，勿为形役。”对此，文学界和后来的学术界有褒有贬。这一现象便是我们思考散文诗存在意义的一个切入点。
几乎所有的书面形式都可以是而且应该是其节奏与诗歌精神的表达形式。⑩那么，这些颇似《野草》的篇章究竟在昌耀的作品集甚至更广阔的文学史中具有怎样的意义呢？从形式上来看，昌耀创作的那些独特的诗章是“说出思想的形态”9，在搭建容量更大的情感空间，如堆块垒，状如高山。而散文诗的容量和对于细节的填充也使得诗人扩充了与读者交流的空间，延长了交流时间，因而读者的审美过程更长。
最值得注意的是，昌耀在语言上向鲁迅靠近。燎原注意到诗人在自己的诗论、随笔类的文章中与鲁迅在语言文字和行文风格的契合。比如共同的文言文、民間方言的运用，正常语词顺序的倒置，由此形成语体风格的枯涩、古奥和大树之根的那种抓着力和奇崛感。比如1980年的《慈航》中“摘掉荆冠/他从荒原踏来”中的“荆冠”并非现成，在《野草》的《复仇·其二》中有同一个词“兵丁们给他穿上紫袍，戴上荆冠”。燎原指出这应该是在《圣经》之类的典籍中出现过，从而为他们特别留意记取的一个语词，以此可见两人对这种冷僻、刁钻语词共同的注意力和特殊兴趣。10“女吊”这个词更明显。在昌耀1993年所写的《我见一空心人在风暴中扭打》里出现了“女吊”：“一袭白色连衣裙，悬挂吊腺在摩天楼台。啊，这女吊，孤否，正随吊钩飞旋。”鲁迅的《且介亭杂文末编》中一篇《女吊》专介绍这一独居民间风俗的戏剧形象，洞察人间世的鲁迅借此阐述穷人的复仇心理，即阵势极大但杀伤力不强。相比之下，昌耀借一件白色裙的想像出的女吊则愤怒地与暴风雨搏斗，宁可被撕碎也不要完整地受辱。相同的词义却具有不同的含义，因作者灌注给它们的思想意蕴各异，在阐释仇恨的过程中具有完全不同的感情色彩。因此，昌耀虽然在语言上借助了鲁迅的某些创设，却别开生面地衍生出独属于自己的诗意。
昌耀对诗行、句式的处理做到了道器相合。11《周易· 系辞上》所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”：“道”指乾和阴阳变易的法则，法则是无形的，称之为“形而上”;“器”指有形之物和因物取象的卦画，称之为“形下”。长行给长句子创造了可能，是昌耀对“器”的打磨。长句子在现代汉语中的分量类似于歌行体之于唐诗、长调之于宋词。他将目光聚焦在《内陆高迥》这样的诗中，认为诗行的长度可以自由地延伸，为昌耀后期创作趋向于散文化铺垫下了可能性。12这也符合诗人的“大诗歌观”，即“并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。”而“道”体现于他对诗美追求的执念和精神的丰赡。我们可以在昌耀的诗文中找到诸多对“道”的追寻和坚守，比如《意义的求索》一诗中道出：“我在这一基准确立我的内容决定形式论/我在这一自信确立我的精神超绝物质论。”而对于这种“道”，西川称为儒家关照现实状况的精神，即使描写大自然时，也是一副儒家情怀。13然而关注现实的精神是为昌耀精神的一个面向，其90年代创作的散文化诗歌是诗人在内外双从夹击下产生对于自身，对时代的荒诞感受使然。在“内容决定”的观念推动下， 具有灵活性、多样性特点的散文诗是一种选择，从而成为昌耀诗歌创作在这一时段的现象。
让我们再看看鲁迅和昌耀在书写荒诞感时所面临的外在冲突。首先是鲁迅创作《野草》时的感受。“私人化”的《野草》不仅独属于鲁迅，内在精神也与20～30年代中国知识分子的集体精神困境勾连。鲁迅借由《野草》完成的突破也可作为时代语境下知识分子们的突破。同理，昌耀对于荒诞的感知亦是时代使然。梳理这条荒诞与悲壮的隐现是明晰诗人精神与思想意蕴的一条路径。
1989年被视为“断裂”的起始14。谢冕先生评价当时诗坛现状，称诗歌经历了诗歌实验的高光时刻被卷入了文化对抗之中，与社会、时代之间的整体关系遭到了破坏，“中心”位置也渐渐被其他文化力量（如影像）所取代。与此相关的是曾经贴在诗人身上的各种有形或无形的“标识”已慢慢褪去。15
诗歌、诗人成为一个需要重新被定义的概念，源于在90年代诗歌所背负的各“压力”被隐蔽地转化了，从而陷入了一种所谓的“无物之阵”，即分明感到紧迫，却不知压迫从何而来。在重新确立自身的过程中，诗人需要冲破多重夹击。这正是不同语境带来的问题。作为老一辈诗人，昌耀在应对时代的变化过程也感到诗歌处在的“无物之阵”——于是催生出塞万提斯式的“荒诞总是一种悲壮的享受”的感慨（《堂·吉诃德军团还在前进》）。在经历过无数个类似的午夜梦回后，他将目光对准了自己——体验迷津的意味时寻索安详、无虑、无畏的启示（《迷津的意味》），向自然所求一种生命的大和谐，于是那与蟒蛇对吻的男孩成了少年萨克斯管演奏家，从这种方式中感到圆转的天空因这种呼吸而有了萨克斯管超低音的奏鸣，充溢着生命活力，是人神之谐和、物我之化一、天地之共振，带着思维的美丽印痕扩散开去（《与蟒蛇对吻的男孩》）。这不正是散文诗的当代经验吗？
西川从昌耀、胡宽、戈麦等写于此际的诗作里感受到理想主义情愫的激荡，称昌耀诗中表现出的经“烘烤之煎熬的痛楚”、描画的赶路者“孤绝而悲怆的身影”，胡宽诗中展示的“无以名状的惊厥”，戈麦诗中表达的“尝试生活”的努力，与当时的历史语境形成鲜明的反差16。“我们从何处来”“我们是谁”“我们往何处去”的问题在当代散文诗中成为现代经验的一种。或许我们可以从更早的诗文中探寻昌耀的精神足迹。1987年10月16日，昌耀完成《听后召唤：赶路》一诗，描摹了西部寻根者的形象，犹如描摹一场伟大的修行。先锋诗人在当时热衷于向西部探寻文化的根底，亦是向自身开掘着精神的根底。肖涛将这首诗视为昌耀与先锋诗人博弈时“舍身求法”的实践，认为他以自己的艺术经验和精神指向与在自己作品中出现的尼采、萨特、卡夫卡、弗洛伊德，也与凡高、塞尚等等现代主义哲学家和艺术家的心灵相遇，这因而使他得以更深刻地省察现代世界人类错综复杂的心理处境和精神纠葛，也让自己的诗作在哲学层面上获得深刻的“现代”品质。 正是基于现代人精神状态的普遍觉察，才有了昌耀之后的一系列“直面”与“突围”的动作。 所以昌耀在90年代创作的一类散文诗是散落在诗歌大海中的珍珠，拾起它们并串联起来会发现这是诗人思想突围时的呈现，正如《野草》之于鲁迅，是融汇了个性、哲学、艺术修养以及对时局的把握中，使得这一部散文诗既独属于鲁迅，也为时代共享。同样的，昌耀的诗既属于自身也被时代共享。
注释：
1.陈培浩：《散文诗：一个当代性的提问——从中国散文诗的<野草>传统说起》，《文艺争鸣》，2019年第11期。
2.张枣：《现代性的追寻》，四川文艺出版社，2020，第19页。
3.在《读书与安身立命》一文中，昌耀说道：“鲁迅先生的《野草》，是在數年前从街头一处席地而设的旧书摊以两角钱购得。哲人的深刻与冷峻，不仅以语言的，而且以思维的美感形式投射出光芒。”在给S的书信中也谈到，“鲁迅先生的《野草》尤其值得一读，非常深刻、非常富于引爆力，汉语文的韵味隽永之至。”写这封信的时间，是1990年12月24日。//昌耀：《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000。
4.注释：按照燎原分析，昌耀这种散文式文体的写作，始之于1983年。从这一年3月所写的《浇花女孩》到1989年的《骷髅头串珠项链》，已经写出了九篇。这其中包括与《野草》中些作品风格和题材酷似的《巴比伦空中花园遗事》（1985年），《内心激情：光与影子的剪辑》（1986年）。从文体到内在意蕴与鲁迅蹊跷的不谋而合，象征着昌耀在连自己都没有觉察得出的无意识中，朝着鲁迅所在的那个方向和位置的趋进。这也是中国当代文学艺术界的一个特殊现象。//昌耀. 昌耀诗文总集（精）[M]. 青海人民出版社，2000。
5.鲁迅：《鲁迅自选集·自序》，天马书店，1933，第3页。
6.萧军：《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，金城出版社，2011，第3页。
7.衣萍：《古庙杂谈（五）》，《京报副刊》，1925年第105期。
8.刘谷城、刘小红：《散文诗创作与鉴赏》，珠海出版社，2010，第9页。
9.陈东东：《我们时代的诗人》，东方出版中心，2017，第46页。
10.燎原：《昌耀评传·最新修订版》，作家出版社，2016，472页。
11.西川：《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》，北京大学出版社，2012：107页。
12.同上。
13.同上。
14.西川：“对所有的诗人来讲，1989年都是一个重要的年头…青年们的自恋心态和幼稚的个人英雄主义被打碎了，带给人们一种无助的疲倦感……诗人们明白，诗歌作为一场运动结束了”（《答鲍夏兰、鲁素四问》）;王家新：“从大体上看，1989年标志者一个实验主义时代的结束，诗歌进入沉默或是试图对其自身的生存与死亡有所承担。作为一代诗人——不是全部，而是他们其中经受了巨大考验的一些，的确来到一个重要的关头”（《回答四十四个问题），《中国诗选）第1辑，第417页）;欧阳江河：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要因难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段大致结束了。许多作品失效了“（（89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份））;郑单衣：“在80年代末期，写作的连续性突然被迫中断，我们的诗歌精神所产生的断裂是令人震惊的”（（80年代的诗歌储备》）。谢冕：《百年中国新诗史略》，北京大学出版社，2010，第302页。
15.谢冕：《百年中国新诗史略》，北京大学出版社，2010，第305页。
16.同上。